两部《梁祝》与两次戏曲电影的美学转向——聚焦1963版《梁祝》“将戏就影”的视听语言分析

杨欣茹

(浙江师范大学文化创意与传播学院 浙江金华 321004)

戏曲艺术是中国传统文化非物质文化遗产，不仅代表中国传统戏剧美学，更承载了中国传统价值观。另一方面，电影作为一种外来的现代性技术与艺术，成为戏曲在现代化进程中最便捷的传播工具、手段与形式。结合中国传统表演艺术与西方现代媒介艺术的戏曲电影也就不可避免地成了两种美学理念碰撞的产物。

一、两部《梁祝》，两次戏曲电影的转向

《梁山伯与祝英台》(后文简称《梁祝》)是中国民间耳熟能详的戏曲故事，《梁祝》故事的普及性除了本身高度的戏剧冲突与传奇性外，“媒介”的作用也是它能够流传至广至今的重要因素。《梁祝》故事在前现代借由“戏曲”这个曾经的民间娱乐活动传播，到了近现代则依赖“电影”作为传播媒介。

《梁祝》故事在文学史及戏剧史上有多个版本，在戏曲电影史上也多次被改编，其中较为著名的两个版本分别是1953年由桑弧导演，著名越剧演员袁雪芬与范瑞娟主演的越剧《梁山伯与祝英台》(以下简称“1953版《梁祝》”)及1963年由邵氏出品，李翰祥导演，电影演员出身的凌波与乐蒂主演的黄梅调《梁山伯与祝英台》(以下简称“1963版《梁祝》”)。两部《梁祝》皆在商业上获得巨大成就，分别成为当时的大众文化流行文本，同时亦在戏曲电影的美学史上占据了重要的却不同的地位。

两部《梁祝》戏曲电影体现了戏曲电影从前现代的“戏曲舞台纪录片”到前现代与现代交叠的“将影就戏”的戏曲艺术片，再到现代性的“将戏就影”的戏曲电影之间的转变。1953版的《梁祝》是戏曲电影由“戏曲纪录片”转向“戏曲艺术片”的重要转折点；而1963版的《梁祝》则是戏曲电影由“将影就戏”转向“将戏就影”的重要转折点。

(一)1953版《梁祝》：从“戏曲纪录片”转向“戏曲艺术片”

在中国电影史上，电影与戏曲有着不解之缘——1905年中国的第一部电影《定军山》即是由京剧名角的戏曲表演作为内容。自此开始直到20世纪50年代，大多数的戏曲片基本“都还停留在舞台纪录片的阶段，均没有脱离舞台”(1)张利：《戏曲艺术片初创时期的开路之作——从〈梁祝〉〈天仙配〉〈宋士杰〉看桑弧的改编技巧》，《戏剧文学》,2015年第7期。。所谓的“戏曲舞台纪录片”是指早期大多戏曲电影仅是将录影机架设于舞台前，单纯录制下戏曲舞台上的表演，并没有“电影美学”的成分，电影扮演的角色是“录制工具”，而非艺术语言。因此，这些影片更适当的分类与归属应该是“戏曲舞台纪录片”，而非“戏曲电影”。由此可见，认同与使用此分类方法的论者认为所谓“戏曲电影”应该要包含“电影美学”的成分，仅仅记录下戏曲表演的那些影片只有“纪录”的历史价值，而不具备戏曲美学之外的其他美学价值。

这是戏曲美学与电影美学的第一次碰撞：当戏曲碰上电影，电影是应该全然让位于戏曲艺术，仅仅作为一个纪录工具的角色，抑或是应该采纳电影艺术的艺术特征，使得“戏曲电影”成为一种新的艺术形式？也就是说，戏曲艺术与电影艺术是否有兼容并处的可能？

关于戏剧与电影两种不同的艺术类型能否结合的争议早已有之。法国电影导演布列松在1975年出版的书中指出两种艺术结合之不可能，他说：“舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭”“用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么，要么全是一种，要么全是另一种”。(2)[法]罗贝尔·布烈松：《电影书写札记》，谭家雄等译，生活·读书·新知三联书店2001年版,第25页。但是另一种看法认为：“戏曲和电影作为两种独具艺术特征与创作方法的艺术形式，在其各自的发展中都创立了不同的表现技巧与观赏方式。戏曲电影则在发展中兼容了两种艺术形式的特点”。(3)赵远：《费穆戏曲电影散论》，《戏友》2018年第6期。也就是说，两种艺术能够兼容并共同创造成为一种独特艺术形式。戏曲电影导演郭宝昌甚至认为：“如果不能将戏曲美学和电影美学相融合，都不能称为真正意义上的‘戏曲电影’。”(4)朱渊：《戏曲电影怎么拍依旧是难题——听导演郭宝昌谈“当戏曲遇上电影》，2019年6月24日，http://xmwb.xinmin.cn/xmwbusa/html/2019-06/24/content_14_3.htm。

从戏曲电影的发展来看，后者的观点也就是戏曲与电影能够彼此兼容并创造出独特的戏曲电影艺术形式，是更多创作者认同并且实践的观点。其中，桑弧导演便是戏曲电影美学突破进程中的重要领头人之一，“桑弧是最早突破舞台艺术纪录片的局限、将电影和戏曲完美结合起来的电影艺术家”(5)张利：《戏曲艺术片初创时期的开路之作——从〈梁祝〉〈天仙配〉〈宋士杰〉看桑弧的改编技巧》，《戏剧文学》2015年第7期。，他于1953年拍摄的《梁祝》更是“戏曲纪录片”转向“戏曲艺术片”的代表作。

1953版《梁祝》在戏曲电影发展历程中的重要性在于“在越剧电影代表作品《梁山伯与祝英台》出现之前，戏曲片还停留在对舞台的记录上，没有完全脱离舞台。直到它的出现，戏曲电影才开始突破舞台的限制，从戏曲纪录片向戏曲电影发展。”(6)许元：《“十七年”越剧电影与沪港两地电影交流 兼论〈梁山伯与祝英台〉的戏曲银幕化改编》，《北京电影学院学报》2018年第1期。在1953版《梁祝》中已有许多属于电影视觉语言的运用，例如基本的镜头推拉摇移、中近景镜头切换、场次间的淡出淡入等等，甚至有剪接蒙太奇和电影特效的运用，电影语言与戏曲表演兼容并包于一部戏曲电影中。

除了作品本身美学价值之外，1953版《梁祝》在电影史上的重要性在于它不仅是中华人民共和国内地第一部彩色戏曲电影，而且是第一部在中国香港发行的越剧电影，加上它独特的戏曲电影美学，对香港的粤剧戏曲片及1963版《梁祝》的出现都具有启发性。

(二)1963版《梁祝》：从“将影就戏”转向“将戏就影”

戏曲电影在发展的历程中解决了第一个戏曲美学与电影美学的并存与否问题，接着出现了第二个戏曲美学与电影美学孰重孰轻的议题。“中国戏曲电影的发生和发展过程中，倒确实存在“史”(现实)与“诗”(诗意)这两种截然不同的戏曲电影类型：“将戏就影”——以电影为主导的戏曲电影，及“将影就戏”——以戏曲为主导的戏曲电影，前者是戏曲迁就电影，后者却是电影迁就戏曲。”(7)蓝凡：《邵氏黄梅调电影艺术论——兼论戏曲电影的类型基础》，《浙江艺术职业学院学报》2006年第2期。这两种大相径庭的美学观不断萦绕在戏曲电影相关创作者的思考与实践中，使人异常矛盾。

戏曲电影的创作者尽管尽其所能融合两种美学观念与艺术形式，但最终依旧要面对戏曲电影本体论的问题——戏曲电影究竟是戏曲还是电影？这个问题可以从两个面向来思考与回应。第一，美学面向，戏曲电影的美学特征是偏向戏曲美学抑或是电影美学？是以戏曲美学还是电影美学作为美学基础？与此同时还必须思考另一个面向。第二，历史面向，戏曲电影的发展历程中，戏曲电影的特质是否发生改变？

戏曲电影应该“将影就戏”抑或“将戏就影”是一个在戏曲电影领域颇受重视的议题，在戏曲电影发展的不同阶段中也各有不同的主流看法。

在由戏曲舞台纪录片进入戏曲电影的前期，“将影就戏”是戏曲电影创作的主流思维。1960年执导《杨门女将》戏曲电影的崔嵬导演认为：“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人。”(8)蓝凡：《邵氏黄梅调电影艺术论——兼论戏曲电影的类型基础》，《浙江艺术职业学院学报》2006年第2期。在20世纪60年代之前，大多数的戏曲电影皆呈现这种“将影就戏”的美学思维与实践。

然而，戏曲电影发展至今，当前较具共识的观点是“将戏就影”。 在2019年举办的中国戏曲电影高峰论坛上，无论戏曲界还是电影界人士皆倾向认为“戏曲电影要强化‘电影性’”(9)郑荣健：《戏曲电影要强化“电影性”》，《中国艺术报》2019年6月15日。，当戏曲结合电影，成为“戏曲电影”，那么它最大的属性应该是电影而非戏曲，戏曲仅是戏曲电影的内容与形式的来源与缪斯。例如，戏曲电影学者龚艳认为：“戏曲电影，其核心是戏曲的电影化问题，并不是电影的戏曲化问题。”(10)龚艳：《〈生死恨〉:20世纪40年代戏曲电影实验之作》，《北京电影学院学报》2019年第4期。

而由“将影就戏”转向“将戏就影”的转折点之一就是1963版《梁祝》。“邵氏的黄梅调电影是以电影为主导的戏曲电影， 费穆等尝试的戏曲电影和大陆的戏曲电影实践则是后一种以戏曲为主导的戏曲电影 ”。 1963版《梁祝》首先为戏曲电影踏上现代化之途，为传统戏曲艺术在现代电影艺术中的转换做了创新的尝试。

1963版《梁祝》在电影史上的重要性同样体现在电影美学与电影文化学两个方面。首先，在电影美学上，1963版《梁祝》是戏曲电影现代化的领航者之一，改变了“以影就戏”的传统思维，让戏曲电影转向“以戏就影”。(11)蓝凡：《邵氏黄梅调电影艺术论——兼论戏曲电影的类型基础》，《浙江艺术职业学院学报》2006年第2期。其次，它引发了60年代港台两地的黄梅调电影风潮，让广义的戏曲艺术重新成为一种大众流行文化文本。

二、两部《梁祝》的相似与相去，“将影就戏”与“将戏就影”的视觉语言对比

戏曲电影的发展过程中第一次转向是由“戏曲舞台纪录片”转向“戏曲电影”，其镜头运作的转向是由“纪录”转向“语言”。这两者的差异较容易辨识。在“戏曲舞台纪录片”的观念中，摄影镜头的作用是“纪录”，不应也不用带有意识与思考，大多数的摄影机被架设在舞台前方中央最好的位置上直接开始录制，不做任何镜头运动；较完整的舞台纪录会在舞台左右两方再各架设摄影机，纪录不同角度的舞台表演效果；更精致的纪录再加设演员中近景的摄影镜头，单纯跟着演员运动，纪录演员表演细节，依然不带创作思维。

因此，辨识“戏曲舞台纪录片”与“戏曲电影”的镜头语言的差异相对容易，重点在于“戏曲电影”应该使用电影的视觉语言思考镜头的配置、剪接的意涵、特效的作用等等。如前文提到1953版《梁祝》使用推拉摇移的各种镜头设计、中近景镜头切换、场次间的淡出淡入、剪接蒙太奇和电影特效等等，这些视觉语言共同确立了1953版《梁祝》的视觉美学采用了电影美学的镜头语言，而非纯记录的戏曲美学。

戏曲电影的第二次转向是由“将影就戏”转向“将戏就影”，这两者都使用镜头语言作为视觉基础，差异在于电影美学与戏曲美学间孰轻孰重，孰前孰后，不如纪录语言转向电影语言容易辨识。有一些文章认为，1953版《梁祝》仍然是“以影就戏”，也就是依旧以舞台戏曲的思维去呈现故事，电影仅仅作为一种媒介与工具；而1963版《梁祝》以电影语言作为最主要的艺术思维及表现形式，已经是“以戏就影”。如果1963版《梁祝》是戏曲电影由“将影就戏”转向“将戏就影”转折点之一，那么1963版《梁祝》与1953版《梁祝》必然在视觉语言的使用上有所不同。通过对比两部同样改编自《梁祝》戏曲的戏曲电影的视觉语言，更能够说明戏曲电影的视觉语言美学从“将影就戏”转向“将戏就影”的微妙转变。

1963版黄梅调《梁祝》毫无疑问地承袭自1953版越剧《梁祝》。或许是1963版《梁祝》因为赶拍而将10年前在香港地区风行的越剧电影《梁祝》作为基本骨架以利快速改编，抑或是尊重越剧戏曲本源剧目因而改编较小，无论如何，1953版《梁祝》与1963版《梁祝》相似性不可谓不高。

首先在类型上，1963版《梁祝》承袭了1953版《梁祝》的戏曲电影类型。在电影的基本形式上，1963版《梁祝》和1953版《梁祝》都是戏曲电影，载歌载曲，最重要的剧情都是以唱曲方式呈现。例如著名的“柳荫结拜”“十八相送”“楼台会”等等。

其次，在叙事结构上，由于都是基于《梁祝》戏曲发展出来的剧本，两部电影整体的起承转合、情节比例相当相似，无怪乎许多文章都认为两者有着承前启后的关系。两部《梁祝》电影叙事的基本结构顺序皆是：楼台思读、扮男求学、长亭相识、柳荫结拜、同窗三载、英台托媒、十八相送、山伯访友、英台惊婚、楼台会、病回思祝、文才迎亲、哭坟、化蝶。这是基于戏曲的叙事结构，两部《梁祝》皆没有对叙事结构做进一步的创新改编。

片长103分钟的1953版《梁祝》中每一个桥段的比例都较平均，约5到10分钟不等，其中唯一偏重“楼台会”的桥段，达25分钟，将近整部电影的四分之一。而1963版《梁祝》则强调了两人“三载同窗”的情节，将此情节加长至22分钟，铺陈两人的日久生情，以及延长“十八相送”的唱词桥段，达24分钟，过程中由于生动唯美的场景不断变换，观众如同随着两人走过十八里路却仍依依不舍；这两部分各占了120分钟电影的六分之一。整体而言，“十八相送”之前，占了1963版《梁祝》的一半篇幅，即两人相知相惜、依依不舍的情节是1963版《梁祝》的主要成分，也因此两部电影的结构顺序虽然相似，但是由于情节比例的不同，两部电影的调性也略有差异。

另一方面，两部电影在视觉设计上泾渭分明。由于立基于戏曲基础之上，两部《梁祝》无可避免地有舞台戏剧的影子，但是仔细比较二者便会发现1963版《梁祝》相较起1953版《梁祝》已经避免了许多舞台画面的思维。

例如两部电影的开场。1953版《梁祝》的开场便是一个舞台拉开帷幕的画面，观众明明看着电影却像是去戏院在看戏一般；掀开帷幕后，先是拍摄舞台及其舞台背景的远景，再慢慢将镜头拉近至舞台的平面背景的一部分，接着才剪接到实景的场景，塑造出“进入舞台中故事”的情境。因此，1953版《梁祝》最终是要通过电影讲述一个舞台的故事。尤其是1953版《梁祝》的最后一场戏，先是主角两人化蝶后的载歌载舞，而后如同戏曲表演一般，摆出最终的亮相身段，这个画面是以全身为主的小全景；接着下一个画面镜头忽然切为大远景，画面是一个大舞台正落下帷幕，舞台中间是方才两人的亮相身段，再次于电影结局处塑造出“离开舞台中故事”的情境。这再次说明1953版《梁祝》带着强烈的“将影就戏”的思维。

相反的，1963版《梁祝》的开场便是经典的电影开场思维：先是一个远景镜头交代环境——一个有着小桥流水的村子，接着全景交代主角背景——村子里有户人家，再用中近景带到主角——这户人家有个女儿，最后特写至祝英台手上拿着一本书，用视觉表现祝英台对读书之向往。对照1953版《梁祝》，在实景舞台帷幕的开场之后，进入故事时也使用了由远至近的两个推移镜头带到女主角祝英台，但是却没有用视觉语言塑造女主角祝英台的人物特性，而仅用唱曲表现：“上虞县祝家村玉水河边，有一个祝英台才貌双全，她只见读书人南来北往，女孩儿要出门难如登天。”这又再次说明1953版《梁祝》并未把视觉语言放在第一位考虑，而是以唱曲作为最重要的表现。

再对比开场时两部电影的唱曲使用。1953版《梁祝》一开场在实景舞台帷幕揭开之后，唱曲就跟着画面同时发生，画面基本和唱词相互对照：“上虞县祝家村玉水河边”——一个远景镜头渐渐拉近有水有房的舞台背景，“有一个祝英台才貌双全”——中景画面女主角推窗出现，“她只见读书人南来北往”——女主角左顾右盼的动作，“女孩儿要出门难如登天”——女主角左思右想的神情。由此可见1953版《梁祝》唱词与画面的高度呼应，两者的地位不分高下。然而，1963版《梁祝》的唱曲是在开场场景都交代完之后才开始唱，仅仅是对刚刚的画面做上情绪的补充。其唱词为：“祝英台在闺房，无情无绪意彷徨，眼看学子求师去，面对诗书暗自伤”。由于之前的开场画面已经交代故事的背景——一个流水的村落，有着一位手捧诗书的美丽姑娘，因此在1963版《梁祝》的唱曲就不必赘述故事的背景及人物的特性，唱词仅为补充以及情绪的加强。可见得1963版《梁祝》更重视视觉语言而非戏曲的唱词。

从上面对两部戏曲电影《梁祝》开场的比较，可以发现虽然两部电影都以戏曲作为基础，也都是广义的“戏曲电影”，但是1963版《梁祝》电影形式的表现上已经大异其趣，基本摆脱1953版《梁祝》“将影就戏”的电影工具思维，而是将电影的视觉语言作为一种艺术表现形式，也就是“将戏就影”。

由此可见，两部《梁祝》的叙事结构虽然大同小异，但是视觉设计却大异其趣。

三、 1963版黄梅调《梁祝》“将戏就影”的视听语言分析

判断一部戏曲电影是“将影就戏”或“将戏就影”的线索之一是分析它的视听语言是否更偏重电影美学。1963版《梁祝》的视觉设计在场面调度、画面景深、全景远景画面、前景使用、大量正反打等镜头语言与1953版《梁祝》有明显的差异，这个差异表明1963版《梁祝》的镜头语言属于电影视觉美学，而非戏曲美学。

1963版《梁祝》各种活泼的场面调度，让电影中的空间感跃然于银幕之上。例如长亭相识这场戏，不仅有多元的镜头运动方式，而且运镜十分流畅，通过李翰祥导演的场面调度，竟让一场单一棚景的戏，呈现出视觉非常丰富的画面。梁山伯先从画面右边进入场景，走上草桥，同时镜头愈拉愈远让整个场景进入画面，前景一边是长亭一边是树；下一个镜头是梁山伯在湖面上的倒影，镜头由下向上升至梁山伯的全身远景，画面呼应梁山伯的唱词：“春水绿波映小桥”。画面右边依然有树枝作为前景。接下来镜头从右边大量的树枝前景向左移动，许多行人来来往往进入画面，歌词唱道：“行人来往阳关道”，镜头向左持续运动至梁山伯再度回到画面中间。下一个镜头从空景开始往后拉让梁山伯从右边入镜，边唱边往前走，镜头继续后退并往右移跟拍，随着梁山伯的脚步运动至开场作为前景的长亭上，画面一路从梁山伯的半身中近景退到全身中远景，并且伴随着一路的花草及长亭的柱子作为前景，最后定格在梁山伯全身站在长亭边上的场景。单这一场戏的运镜包含了左右摇移、前后推拉、跟拍、上升镜头等等。而且通过镜头的各种运动、前景的设计及人物的运动，场景内的空间动线十分明确，立体的空间感跟着人物与镜头的场面调度出来了。这种多元的镜头设计与场面调度是1953版《梁祝》所没有的。1963版《梁祝》丰富的镜头语言表明了它的视觉美学立基于电影美学而非戏曲美学。

大量前景的运用是1963版《梁祝》与1953版《梁祝》视觉设计的明显差异之一，也是分辨一部戏曲电影的镜头语言是“将影就戏”或“将戏就影”的切入点。因为电影画面使用“前景”主要是为了增加画面的空间深度，进而形塑电影画面的真实感。然而，戏曲艺术并不追求真实感，而是追求以虚表实。戏曲表演既不会有所谓的“前景”在舞台上，以戏曲艺术作为美学观的戏曲电影也就不会特别追求有前景的画面设计甚至鲜有尝试。前文对于长亭相识这场戏的镜头语言分析，已经提到多处前景的运用。不单是这场戏，事实上整部1963版《梁祝》无论室内景或是棚内的室外景都充斥了前景画面的设计。棚内室外景多使用各类树干、树枝、花朵等植物作为前景，室内景则使用香炉、珠帘等摆设品或窗框作为前景；前景既丰富了画面也强化了空间深度。当追求真实感的前景设计大量出现在1963版《梁祝》中时，表明1963版《梁祝》已然抛开守旧的戏曲舞台思维，而是以追求写实的电影美学为尝试目标。

大全景与远景的画面也是“将戏就影”的视觉语言。对比1963版《梁祝》与1953版《梁祝》，大全景与远景的画面在1963版《梁祝》中多出许多。摄影棚及相关摄影条件的技术如灯光，当然是影响电影画面是否能具有远景的条件之一，但是对于远景与大全景的追求受到电影美学观念影响更多。1953版《梁祝》的远景画面少，全景画面也大多是以演员的全身景为主，少有全场景的大全景画面，摄影技术与美学观的影响都与之有关。在早年用电影底片摄影需要非常大量且均匀的灯光才能拍摄出好的画面，对灯光的要求非常高，因此大多采用摄影棚搭建场景，很少使用真实外景。摄影棚愈大或场景愈大，需要的灯光及设备要求就愈高。在1953年拍摄时，摄影技术与器材的限制是1953版《梁祝》较少大全景的硬件局限，但是1953版《梁祝》也非没有大全景或是远景，例如十八相送的场景范围就较其他画面大出许多，因此不完全是技术限制使然，对于演员表演的重视是1953版《梁祝》更多中近景的另一个原因，也是1953版《梁祝》“将影就戏”的根据之一。

“戏曲是角儿的艺术”(12)朱渊：《戏曲电影怎么拍依旧是难题—听导演郭宝昌谈“当戏曲遇上电影”》，2019年6月24日，http://xmwb.xinmin.cn/xmwbusa/html/2019-06/24/content_14_3.htm。，是一种“演员中心制”，因此重视演员表演胜过镜头语言，可以看作“重戏轻影”的美学观。1953版《梁祝》的演员全身景、中景、近景画面多，正是因为“戏曲是角儿的艺术”的美学观使然，让视觉重点都聚焦于演员身上。相反的，1963版《梁祝》抛开了“名角”思维，起用新人凌波出演主角梁山伯，不似1953版《梁祝》以越剧名角做主演；镜头语言上，1963版《梁祝》不强调演员，而是以视觉叙事整体性为先。

1963版《梁祝》的画面写实感来自于对前景与远景或全景的灵活运用与大量使用。前景与远景的画面搭配，能够塑造画面的景深；景深能够造就空间感。在2D平面上塑造如真的3D立体空间感一直是电影视觉美学所追求的。通过上述分析的全景远景画面、前景使用、画面景深及加上各种镜头运动及演员运动共同完成的场面调度，说明1963版《梁祝》的视觉设计是以电影美学为出发点的。

此外，演员对话时的镜头设计也能够表明一部戏曲电影的美学观。1963版《梁祝》在演员对话及对唱的画面中，多使用“正反打”、过肩镜头与纯侧脸的镜头，呼应1963版《梁祝》的电影写实美学与视觉设计。反观1953版《梁祝》，则是沿袭戏曲舞台的视觉习惯，在演员对话与对唱时，如同在舞台上表演一般以45度角的站姿面向镜头，多使用单一中全景。演员45度侧身站姿，是舞台表演为了让台下观众能够看到演员表情所设计的表演姿态，并不符合真实的对话状态。1963版《梁祝》在对话及对唱的画面，演员多是正视对方，因而使用两人对看90度纯侧脸的画面设计，呼应电影重视写实的美学观，并且使用 “正反打”与过肩对脸的镜头语言，目的是建立演员的互动关系，并让观众进入两人的互动之中，这是来自好莱坞电影工业惯用的视觉陈规。而且，正反打的镜头设计是一种多重视角的视觉，而非观看舞台的单一视角。两版《梁祝》的长亭相知、长亭说媒与楼台会三场要戏是上述对比分析的最好例子。

除了视觉之外，1963版《梁祝》也有不同于“将影就戏”的听觉设计。最简单明显的例子是放入“实境音效”，例如鸟叫声。在长亭相识的这场戏的前半部，梁祝二人尚未相识无话可说，两人彼此打量，没有对话时导演便设计了悦耳的鸟叫声作为背景音，用自然环境的鸟鸣不仅能建立场景的真实性，也丰富整体视听效果。另一场十八相送的戏，其中一个桥段是“庄内黄狗叫汪汪”，此时响起了真实的狗叫声与唱白对应，这种音效的运用是电影的视听语言，在“将影就戏”的1953版《梁祝》中并未如此运用。

上述的视听语言分析表明1963版《梁祝》是一部“将戏就影”，将电影的视听语言美学观放置在戏曲表演美学之前的戏曲电影。

四、“将戏就影”不断演变，戏曲电影与时俱进

戏曲电影从完全在舞台上的“戏曲纪录片”转向以电影语言作为美学基础的“戏曲艺术片”，到近期各种以戏曲表演美学特征为核心的电影语言尝试，基本确立了戏曲电影在电影类型中的独特位置——它既不是仅仅记录下舞台上的表演，也不是全然依赖固有的电影语言，而是结合戏曲与电影的特征，形成一种特有的戏曲电影类型。

与此同时，戏曲电影的美学观还在不断地随着纷至沓来的戏曲电影创作而转变着。如今戏曲电影的“将戏就影”，也与60年代戏曲电影的“将戏就影”有所差异。尤其是2000年后，戏曲电影逐渐复甦，样式、传播、技术等层面都有所创新。(13)龚艳：《探索与实验——从〈廉吏于成龙〉谈改革开放四十年以来的戏曲电影》，《电影新作》2018年第6期。例如，郑大圣导演的《廉吏于成龙》(2009年)对于戏曲电影镜头语言的创新实践，不仅受到各方好评，而且引起了新一波对戏曲电影的探讨，(14)聂伟,郭丽莉：《“影”“戏”互文与叙事现代性创新——京剧电影〈廉吏于成龙〉研讨会纪要》，《电影新作》2009年第3期。将戏曲电影的美学观与美学实践向新的领域推进一步。甚至到2018年，3D戏曲电影联袂上映，再度颠覆了固有的戏曲电影美学观。

戏曲艺术在电影中的形式特征随着现代化的脚步逐渐变淡，从将影就戏，到将戏就影。与此同时，戏曲故事在大众文化中扮演的角色也从直接的戏曲表演作为庶民娱乐，到戏曲电影戏影互文，再到戏曲故事作为电影中的隐喻与象征，戏曲表演虽然逐渐减少，但是戏曲故事却从未消失。戏曲艺术是非物质文化遗产，它的非物质性重要性超越其物质性，它的文化意义深藏在戏曲表演的唱白、身段、音乐、服装、舞台、故事等元素之中。因此，即便戏曲表演已经从日常的大众文化中渐失，成为一种传统的、经典的高雅文化文本与形式，或是一种前卫的、创新的艺术语言，无论如何，戏曲故事仍然存在于中国文化的深层情感结构之中，当戏曲唱起，当故事上演，深层文化结构随之袅袅缭绕。