非遗项目的异地移植、再地方化及其合理性的建构——以嵊泗渔民画为例

柯雨昕

(浙江师范大学文化创意与传播学院 浙江金华 321004)

引 言

保护非物质文化遗产这一概念从联合国引入到国内后产生了中国语境下的实践，其中涉及到政府、传承主体和权力等多项因素，从而在保护非遗实践过程中非遗项目与地区的匹配性，非遗项目地区政策的制定和操作都与非遗项目的保护密切相关。因此，我们需要重新审视非遗的各个环节，重新定位保护非遗实践过程中的每个环节对整个非遗的影响。

对于非遗保护，有一批学者持积极的态度向联合国教科文组织靠拢，围绕《保护非物质文化遗产公约》对非遗的概念、保护方法、立法和传承人等内容进行探讨，有相当数量的研究成果。如巴莫曲布嫫(1)巴莫曲布嫫：《遗产化进程中的活形态史诗传统：表述的张力》，《民族文学研究》2017年第6期。对《公约》名录的目的进行梳理，并提出了《实施〈保护非物质文化遗产公约〉操作指南》中对于项目标准、申报和受理程序、时间表、项目评审和审查等一系列环节。也有学者如马千里(2)马千里：《“中国非遗代表性项目名录”列入标准研究》，《文化遗产》2018年第4期。对照教科文组织的文件，将我国的非遗名录制度放置在世界范围内非遗清单编制的大背景中对非遗项目进行比较和反思，从而对我国非遗名录的建设提出建议。但总的来说，较少有人关注到类似嵊泗渔民画这类非本地生长的、发展时间较短的非遗项目在中国语境实践的变化发展。本文想通过探讨这类非遗项目当前的发展状况，探查非遗保护运动中的理念偏差与文化政策的落地方式。

一、非物质文化遗产保护在中国语境下的实践

在《保护非物质文化遗产公约》(下文简称“《公约》”)的界定中，非物质文化遗产(下文简称“非遗”)指的是“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能，以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”(3)联合国教科文组织：《基本文件·2003年〈保护非物质文化遗产公约〉》(2016年中文版)，教科文组织2016年版。在这段话当中，其内容强调非遗是为了“增强对文化多样性和人类创造力的尊重”，因此《公约》所倡导的非遗保护，是为了创造人与人之间相互尊重的关系。此外，《公约》和2005年的《保护和促进文化表现形式多样性公约》共同构建了新理念，要通过全球各缔约国的保护实践来推进文化现代化，建构新型的基础文化，即人权文化。(4)户晓辉：《〈保护非物质文化遗产公约〉的实践范式》，《民族艺术》2017年第4期。可以说，《公约》中的“非遗”表明了对弱势群体及其群体文化的保护和尊重。

非物质文化遗产保护这一理念得到了中国的积极响应。改革开放后，长期受压制的民间文化开始复苏，“保护非遗”恰好为民间文化的生存发展提供了新的合法性。此时，“民间文化”的概念与“非遗”的概念也就逐步联系起来。中国于2004年8月加入该公约，并开始探索本土的非物质文化遗产保护路径。各方主体都卷入到这场规模浩大的“非物质文化遗产保护运动”中，民间文化也因此发生了深刻变化。然而，在行政主导下非遗保护运动自上而下逐步推进的过程中，非遗产生了与《公约》并不完全一致的本土内涵：首先，历史指向，非遗被认为应该是那些能够展现历史文化源远流长的内容；其次，民族特色指向，非遗应该能够展现中华民族多元一体背景下少数民族精神风貌与文化特色。非遗或多或少地被解释为是高深技艺、悠久历史文化的体现，以第一批国家级非物质文化遗产名录为例，该批名录共518项，其中如古琴艺术、宣纸制作技艺突出了历史性，如侗族大歌、彝族海菜腔突出了民族性，还有如江格尔、玛纳斯将两种特性都包括其中。因此当前在申请非遗的过程中，遴选的都是带有历史性或民族性的项目，与“尊重少数”的公约精神不同，中国语境下的非遗保护，更偏向于“尊重历史”和“尊重民族”。在省市县等地方层级的名录中，除了历史性、民族性之外，还要彰显地方性，认为非遗名录需要凸显地方文化的独特性。

这类文化事项的产生带有一定的利益关系，因此受到的支持度高，发展也较为迅速，是当下文化发展的形式之一。2004年起国内相关法规文件的出台与世纪名录体系的设立，以及国家对相应项目的支持，成为非遗项目异地移植的原动力。在非遗保护运动的大潮之下，许多地方开始积极申报，甚至开始“伪造非遗”。所谓伪造，其实就是模仿、移植其他地方的文化内容，然后进行再地方化的包装，最终通过与本地区的文化相结合成为区域性非遗项目。

为响应现代化中国的发展，各地区开始学习其他地区的优秀文化并产生了符合区域性语境的文化内容，这种文化内容中有一部分是受到政策刺激下的一种建构，将原先不属于本地区的文化内容创造出来，或模仿其他地区的文化形式产生出一个相似的文化内容。非遗如何被异地移植和再地方化包装是一个值得探讨的问题，对我们更深入地理解和反思非物质文化遗产保护运动具有重要意义。本文以该问题为出发点，以浙江省舟山市嵊泗县渔民画的调查为基础，探讨非遗项目的异地移植、再地方化包装及其合理化建构等问题，力图从中呈现一项外地的非遗如何被移植到本地，又如何被包装、被赋予本地特色的过程，以及这种非遗的合理性是如何被建构出来的。

二、异地移植的嵊泗渔民画

浙江省舟山市嵊泗县位于杭州湾以东、长江口东南，即北纬30°24′—31°04′、东经121°30′—123°25′，是浙江省最东部、舟山群岛最北部的一个海岛县，全岛有大小岛屿404个，其中有百人以上常住人岛屿13个。嵊泗县东西长180千米，南北距23千米至91千米，海陆总面积8824平方千米，其中陆地面积86平方千米，海域面积8738平方千米，是一个典型的海洋大县、陆域小岛。全县辖三镇四乡，菜园镇、嵊山镇、洋山镇、五龙乡、黄龙乡、枸杞乡、花鸟乡分别坐落在七个小岛上，是一个需要靠海往来交流的县域。嵊泗县属于亚热带海洋性季风气候区，四季分明，冬无严寒，夏无酷暑，光照充足，温差较小。同时，嵊泗县鱼类、蟹类、软体动物类资源丰富，是一个适宜海作的地区，因此当地居民与海洋有亲密接触和深入了解。(5)嵊泗县人民政府：http://www.shengsi.gov.cn/col/col1363189/index.html。

嵊泗渔民画是20世纪80年代中期发展起来的民间画种，原作者是一批没有经过专业学习的海岛青年，他们以对大海独有的视角和深切的理解在画面上反映渔民的生活、梦幻和古老神秘的海洋世界。

嵊泗渔民画是农民画的一种变体。农民画肇始于20世纪50年代，在发展史上分为“大跃进”时期的河北束鹿与江苏邳县模式，文艺为政治服务，构图简单，手法夸张；“文革”时期的户县模式，农民画开始转向生活化，提出“画现实、画记忆、画理想”的创作口号；改革开放时期的上海金山模式，农民画开始回归民间艺术，乡土气息和地域特色加强。(6)程征：《第二种模式的诞生》，陕西人民出版社1990年版，第139页。农民画在“大跃进”和“文革”中被作为一种政治宣传手段而发展势头迅猛；到改革开放后，农民画逐渐淡化意识形态色彩，转变为一种逐渐市场化的文化产业。此外，具有代表性的地域农民画有：上海西郊农民画、陕西户县农民画、上海金山农民画、山东日照农民画、吉林东丰农民画、广东龙山农民画、广西侗族农民画、贵州水城农民画等。(7)亓明曼：《上海西郊农民画——一种文化的生成与记忆》，华东师范大学硕士学位论文，2015年，第14页。1988年2月9日，文化部首批命名34个农民画创作突出的县乡为“中国现代民间绘画画乡”，也证明了农民画已经有了一定的关注度。此后，各地的农民画陆陆续续申请成功成为非遗项目，但大多都只是市级非遗项目，如2008年岫岩农民画被确认为市级非遗，2015年龙门农民画被纳入惠州市市级非遗项目。1985年底，以李佛裔(8)李佛裔，1944年出生于嵊泗，1958年参加嵊泗县业余文工团；1959年进入嵊泗县绳网厂当工人；1970年参加嵊泗县文宣队(越剧团)；1985年调入县文化馆，从事群众文化工作，主要负责渔民画辅导。为代表的嵊泗县文化馆工作人员在进行群众文化工作时发现嵊泗县的美术创作一直处于停滞的状态，很少有年轻人能进入美术院校、出版社或展览馆。同时期，文化馆在整理民间美术时确认，由于历史、地理、人口等条件所限，全县极少发现民间艺术的精品，很难寻到会剪纸描花的“巧婆婆”，当时没有一个专门从事民间美术的艺人，就连社会民俗、住房建筑、服装首饰等也由于频繁的文化交往而逐渐与江浙大陆同化，不再具有渔民特色。(9)李佛裔、李非雪：《嵊泗渔民画的设想与实践》，《美术》1988年第2期。

以此为背景，李佛裔等人同时发现，在民间艺术不景气的当时，金山、嘉兴、定海农民画发展兴盛，因此决定借鉴这种形式，从而产生了嵊泗渔民画。

1986年5月，嵊泗县文化馆物色了五名业余作者去舟山市群艺馆(10)舟山市群艺馆位于舟山市定海区，属于定海渔民画，于1984年开始发展。进行渔民画的加工，这些渔民画有幸被省群艺馆的专家们选中去美国展出，这个事件使嵊泗县文化馆的工作人员开始反思，并得出了“一、渔村青年比别人更接近和了解大海及其生活；二、没有受过美术训练的作者在创作思维中更自由，没有什么框框；三、年轻人的审美更接近现代观念”(11)李佛裔、李非雪：《嵊泗渔民画的设想与实践》，《美术》1988年第2期。的结论。同年9月，当地举办了一次试验性的培训班，学员是来自各乡镇文化站的管理人员和积极分子，这一批学员均是未曾学过绘画的海岛儿女，经过三个月的培训，这一批学员创作出了一批受到好评的作品。这一次的成果试验，激发了嵊泗县文化馆的工作人员要创造出有影响力的群体渔民画的信心，为后续嵊泗渔民画的发展打下了基础。

1988年初，《中国旅游杂志(港澳版)》、《美术杂志》、《富春江画刊》、《江苏画刊》、中国台湾的《雄狮美术》等相继刊登和介绍嵊泗渔民画。1988年2月9日，文化部命名嵊泗县为“中国现代民间绘画画乡”。1988年以来，嵊泗渔民画赴中国香港、日本、法国、德国等地展出，部分作品被上海美术馆、中国美术馆收藏，另有300余件作品被国内外画商和艺术家购买收藏。1993年，“嵊泗渔民画”被编入《中国民间美术教育大全》，卢秀绒创作的作品《乌贼夫妻》被编入全日制初中教材中。

这几年，嵊泗渔民画的创作队伍不断扩大，县文化馆每年举办一至两期“创作培训班”，培养渔民画新人，定期举办渔民画比赛。渔民画的队伍从原先的10多人发展到了现在的150多人。渔民画还作为本土文化，在本县的幼儿园、小学、中学有选择地进行渔民画特色教育，并成立了“嵊泗县渔民画创作研究会”。此外，县文化馆设立了“嵊泗县渔民画创作基地”，并在大悲山景区建造了“嵊泗县渔民画陈列馆”。

“中国农民画肇始于20世纪50年代，是在特定政治体制和文化体制下发展起来的独特艺术种类。长期以来，农民画的组织者、辅导者和创作者形成了某种实质性的合作关系。”(12)李明洁：《非遗保护的伦理性记忆价值——以作为城镇化记忆样本的上海西郊农民画为例》，《探索与争鸣》2017年第6期。“没有辅导就没有农民画，有怎样的辅导就有怎样的农民画”(13)郎绍君：《论中国农民画》，《文艺研究》1989年第3期。。从以上即可看出，辅导员是农民画的塑造者。与农民画相同，嵊泗渔民画也采用辅导员的形式对学员进行培养。在实际的创作过程中，辅导员采用了“三步走”的形式。

首先，辅导员帮助学员提高对传统民间艺术和现代民间绘画的认识，让学员们热爱并致力于发展渔民画。在辅导和日常生活中启发、讨论学员的想法，引起他们寻求对自然界原始的和接近于童趣的认识，引导他们对生活中引起自身强烈情绪的内容进行思索并从中找到素材。通过这种方法，辅导员帮助学员消除由于艺术分工所造成的自卑心理和精神上的负担，为创作提供一种激情状态。

其次，让学员参考各地渔民画资料，指出作品艺术层次的高低所在，提高学员的审美情趣和对生活的观察能力，以及使学员认识到渔民画不需要任何现成的规矩、定律、楷模和样板，要有自己的创作。

最后，是让学员们进行实际创作。在学员们不敢动笔的情况下，辅导员规定每人一天至少画出五张不同的草图，尔后辅导员离开现场，让学员自行涂鸦。最后，辅导员在学员有了一定数量的草稿后辅导员再进行分析挑选。对于学员的初作，辅导员尽可能给予肯定和鼓励，为学员创造一个良好轻松的创作环境，又对他们进行“动口不动手”原则的指导，加速学员们对创作的理解，消除在创作中的依赖。

嵊泗渔民画开办过多次培训班，但因资料不足未能进行统计。就文献资料及调查资料可知：1986年，嵊泗举办了第一次渔民画培训班。培训班的主要辅导员是李佛裔、李非雪等几位老师。学员有俞慧娣、吴绥萍、卢秀绒、孙跃国、费小玉、朱娟红、董凯芸、马邵红、陆安平、徐鸿芳共10人。2018年，嵊泗再一次举办了渔民画培训班。此次培训班的辅导员只有李非雪老师一人，学员共18人，其中孙跃国、马邵红、卢秀绒、胡章夫、张开宏、王全夫、徐亚双、项修健8人均是30年前培训过的同一批人。

自1994年开始，培训班师生李佛裔、朱涓红、戴文雄、卢秀绒、吴绥萍、孙芬芳、孙跃国等人，在全国和浙江省的民间绘画展、绘画比赛中多次获奖，李佛裔的作品《龙王爷爷庙奶奶》还曾被浙江省美术馆收藏。2006年嵊泗渔民画被列入浙江省民族民间艺术保护名录，同年被列入第一批舟山市非物质文化遗产保护名录。

三、嵊泗渔民画的合理性表达

通过梳理嵊泗渔民画的发展过程可以发现，渔民画并非是嵊泗地区本土生长出的民间艺术形式，而是嵊泗县文化馆的李佛裔等人因为看到金山、嘉兴、定海农民画发展兴盛，反观本地民间艺术不理想的发展状况，因此借鉴、挪用的；另外，嵊泗渔民画自出现至今也只有短短的三十几年。但是，这样一种非民间、非本土、不悠久甚至是移植模仿的文化事项，看上去并不符合成为“非遗”的基本条件为何能够进入非物质文化遗产代表作名录之中？ 在遗产化过程中其作为“非遗”的合理性是如何被建构出来的？笔者于2018年采访了嵊泗渔民画培训班工作人员，并查阅政府中关于嵊泗渔民画相关内容，基于这些材料，我们可以大致梳理出嵊泗渔民画遗产化过程中其合理性的两种建构方式。

(一)将创作内容嫁接地方特色

“文化在不同时间和空间具有多样形式，这种多样性体现为人类各民族、各社会文化特征和文化表现形式的独特性和多元性。”(14)巴莫曲布嫫：《非物质文化遗产：从概念到实践》，《民族艺术》2008年第1期。脱离了金山农民画的背景后，渔民画在舟山嵊泗地区产生了符合本地语境的地区性表达，完成了从农民画到渔民画的转型。

从画作内容来看，金山农民画的主要内容包括两方面，“一是对以往生活的记忆，如传统结婚场景、庙会等；二是作者所熟悉的当下生活场景，如种田、养鸭、捕鱼、集市、过年、走亲戚等等。”(15)郑土有、王睿：《金山农民画的风格类型与基本特征》，《上海工艺美术》2007年第1期。可以用“民俗生活场的展示”来概括金山农民画在内容方面的特征。效仿金山农民画后，嵊泗渔民画对画中的创作内容都进行了替换。鸡羊成群转变为黄鱼、章鱼等海洋生物，果园蔬菜丰收转变为鱼虾满船，同时还有敬畏海洋而产生的一系列主题，渔民日常生活与作者对童年时代的回忆。这些都是在海岛嵊泗特有的背景下才产生的画作内容。作者们通过表达海岛特有的生活环境和生活方式，来表现地区性内容。

嵊泗县处于港口位置，因此有优越的地理环境，便于国际贸易，这种贸易往来使得嵊泗县虽然远离舟山市本岛(16)本岛即舟山岛，是舟山群岛中最大的岛屿，也是整个舟山地区政治、文化、经济和交通中心。，但依旧受到现代生活意识的影响，也让渔民画强调了现代创造意识，不是对各地农民画的简单复制，而是在表现手法上大胆革新。首先是色彩上的改变。早期的金山农民画因为是向户县等地农民画学习的，因此多采用大红大绿鲜艳的颜色，而嵊泗渔民画中除了这种色彩饱满的绘画外，还使用了如深蓝色等饱和度较低的颜色，这种色彩不仅丰富了渔民画的色彩，也更加符合海洋文化的背景。其次是绘画手法的变化。金山农民画在初期多以墨线勾勒，再以毛笔和水彩笔在宣纸上进行单色平涂(17)李欣怡：《金山农民画的艺术性分析》，上海师范大学硕士学位论文,2018年。。而嵊泗由于海岛气候不利于纸本收藏，因此李佛裔等第一批渔民画培训班的辅导员参照西方艺术大师所用工具把油画材料运用到渔民画领域中。这种改变使得渔民画的风格也更趋向西方的油画艺术。

虽然仿效金山农民画的嵊泗渔民画并非本地区自发产生的文化事象，但通过融入本地区海洋资源形象、民间生活场景，根据地区挑选绘画色彩、材料，以此对渔民画作了地区性的匹配，依托于地方生活来革新创作方式，将异地移植的农民画转化成展现地方民众生活和浪漫想象的渔民画。这个转变过程，将“地方性”“本土性”的概念内涵做了一个置换，以“表现本土生活”来替代“由本土产生”，从而建构出嵊泗渔民画的地方性色彩，并成为这项异地移植的文化项目成功列入本地非遗名录的条件。

(二)为绘画形式追溯历史依据

《汉书·地理志》对东南沿海的民风描述是“文身断发，以避蛟龙”。和在人身上的文身一样，东海的船只也有其独特的纹饰。尼克斯·卡赞扎基斯在《中国纪行》中也提到：“船头的龙，黑色，橘色条纹，张口，像火一样的舌头伸出来。它红红的眼睛盯着带泥的水，仿佛驱赶波涛里的恶鬼。”(18)[希腊]尼克斯·卡赞扎基斯：《中国纪行》,李成贵译，译林出版社2007年版。这里所指的内容就是东海船只上的彩绘纹饰。

根据《普陀渔船史话》(19)舟山市普陀区政协教文卫体与文史委员会编：《普陀文史资料第三辑·普陀渔船史话》，中国文史出版社2009年版。记载，船饰画绘画技巧世代流传，后一代渔民传承船饰画粗犷、夸张风格，最终发展成现代普陀渔民画。文献中对普陀渔民画的记载同样可用于嵊泗渔民画。长久以来，嵊泗渔民就在他们的船上作画，在船尾画上海泥鳅以象征“龙外甥”，用来镇水妖、避灾祸；在船舱壁上画“足踏莲花观世音”和“龙王献鱼虾”，以保平安求丰年。船舱上的观音像通常出自本村画师之手，有的干脆就是略通图画的渔民所画，这种画有着神秘的力量，能够让海怪远远避开。与渔民画题材相同的纹饰有着悠久的历史，这一点即构成了渔民画的历史性表达。

渔民画的历史性表达还存在于渔民画的画作内容中。嵊泗渔民画的创作者们将具有历史性的口承故事和生活经历以绘画的形式表现出来，展现地方历史和民众记忆，这个记忆既包括了童年时代作者自身的经历，又包括了长辈所讲授的关于祖先在大海中发生的故事。通过这种方式，渔民画展现出了悠久的海洋生活历史。

虽然嵊泗渔民画的产生和发展只有短短的32年，但是渔船上彩绘纹饰的悠久历史以及渔民画内容的久远都建构了嵊泗渔民画的历史性表达，也为渔民画的长远发展奠定了历史性基础。

再次审视地方精英们为渔民画寻找的这些历史依据，我们发现，其实这里也有一个对“历史性”的概念置换，以“历史上曾有绘画的形式，以及渔民画可以展现地方历史”来替代“渔民画的历史很悠久”，通过这种置换来说明渔民画的历史性指向。

四、意义阐释与合理性建构：对非遗认定的再反思

《公约》所指的非遗保护主要是对人的文化权利的尊重与保护，进入中国语境后，因为中国地大物博、历史悠久的特点，非遗又被赋予民族性与历史性的内容。但是在非遗政策落地过程中，非遗保护对象显然存在漏洞。嵊泗渔民画既非《公约》中所说的对于人的文化权利的尊重，又不是文化行政部门强调的具有民族性与历史性的文化事象，而是由地方文化馆效仿其他地区的文化事象所发展而来的。显而易见，渔民画处于一个尴尬的位置。即便如此，地方文化精英仍然努力为渔民画寻找生存发展的空间，在创作内容上嫁接地方特色，并为创作形式追溯历史依据，在表述过程中置换“地方性”与“历史性”的概念内涵，将这个异地移植的文化事象再地方化，并建构出其进入本地非遗名录的合理性。

这个个案提示我们，应该重新反思非遗保护运动中的理念偏差与文化政策的落地方式。

首先，是在文化政策落地过程中指导理念与公约出发点的偏差。《公约》的宗旨是在尊重有关社区、群体和个人的非遗基础上保护非遗，同时在地方、国家和国际一级级提高对非遗项目及其相互欣赏的重要性的意识。但在文化政策落地过程中，出现了表现上“保护”非遗，但实际上却借保护之名行开发之实的情况。对文化项目申报积极、包装积极、表演积极，但对传承人的保护和文化项目本身的保护却不肯花心思。这种政策落地过程中的偏差也会造成文化遗产毁灭的情况。

其次，我们还应该注意到，由于非遗保护运动是通过文化行政部门这一套科层体制自上而下推进的，中间存在一定的可操作空间，导致的结果是文化部门列入非遗名录的文化事象，可能和该地区没有本质关联，进入名录的其实是那些能够通过各种方式表达自身合理性的文化内容，即便它本身是非本土、非民间的。这样一来，非遗认定过程中，意义阐释与合理性建构成为游戏入场券，需要保护的项目没有及时得到保护，这个实践过程与公约所倡导的理念就更远了。

最后，我们应该重新审视地方文化精英的作用。普通民众甚少有对文化项目进行意义建构和阐释的能力，因此文化项目的建构与阐释大多是由地方文化精英完成的，其中既包括了具有较高文化水平的学者，也有地方政府成员和擅长该文化项目的成员。因此，在讨论非遗保护时需要关注这些人对民间文化的影响。

当我们抛弃非遗必须是要原汁原味的态度后，非遗的生产、塑造过程，可以被认为是民俗主义的另一种表现形式。在新的语境下再生产、再重组出来的东西已经是一个全新的内容，新内容的生产脉络与它所效仿内容的生产脉络已经截然不同了。因此，对于这一类效仿出来的文化事象，我们又要如何在非遗政策的实施过程中进行界定，也是一个值得探讨的问题。