梅兰芳与况周颐的听歌之词:民国沪上的艺文风雅

彭玉平

(中山大学 中文系，广州 510275)

作为一代京剧大师，梅兰芳(1894～1961)出道于北京，而成名于上海。特别是在1913年后，梅兰芳数度莅沪，搬演京剧、昆剧数种，或出演新戏，时装、古装变换其间，一新世人耳目;或出演传统戏，令人再度感怀经典。①参见《申报·梅讯》1920年4月17日:“畹华自民国二年抵沪，三年又来，五年又来，此遭九年。其戏之变化:第一次来专演旧剧，戏目亦不多，晚间尝唱《御碑亭》《穆柯寨》《虹霓关》之类;三年来则戏较多;五年来辗转杭沪间六十日，有昆、有古装、有专重唱工、有专重做工者，是可谓集其大成;此遭逆料旧戏唱工戏必较上次为少，而古装等戏则加多。”按，晚清以来，关于戏曲改良的声音便不绝如缕，如署名“三爱”实为陈独秀的《论戏曲》一文便提出了改良五法。陈文参见陈多、叶长海选注:《中国历代剧论选注》，长沙:湖南文艺出版社，1987年，第460～462页。出色的唱功、演技，亲和的人格魅力，加上沪上媒体如《申报》等的空前营销宣传，②参见唐雪莹:《〈申报〉对梅兰芳沪上演出的报道》一文，《新闻爱好者》2011年第8期(下半月);王省民:《〈申报〉戏曲广告对戏曲消费的促进作用——以梅兰芳1913年至1929年来沪演出为考察对象》，《上海商学院学报》2013年第1期。一时观众如堵，好评如潮，梅兰芳也因此开始了走向剧坛一代宗师之路。而在民国初年的上海，也正是词人特别是晚清一批“遗老”词人汇聚的地方，况周颐(1861～1926)便是其中的重要代表。他不仅雅好观剧，而且以词写剧，词心与剧心相通，而成就了一批具有鲜明特色的词作。③关于况周颐与梅兰芳的交往及相关词作的基本情况，可参见周茜:《民国初期梅兰芳与沪上词学家交往考述》，《文艺研究》2014年第8期;秦玮鸿:《痴不求知痴更绝，万千珠泪一琼枝——论况周颐与梅兰芳的交往及其咏梅词》一文，《河池学院学报》2005年第6期;谷曙光:《咏“梅”诗词:梅兰芳研究的新领域和新思考》，《文化遗产》2017年第3期。周文综合梅兰芳与诸多词学家的交往经历，其中包括况周颐;秦文涉猎部分况周颐咏梅词，以梳理史实为主;谷文综述咏写梅兰芳诗词的整体情况，侧重在文献述略及可能的研究空间。尤其是1920年梅兰芳南下上海演出，沪上有香南雅集以及《香南雅集图》之绘制、题词等，有学者特别指出况周颐在其中的意义说:

此为梅氏历次南下上海演剧获赠诗词最多、最名贵的一次。这其中，况周颐特别值得一提。况氏一生致力于词，为词坛清末四大家之一。在他的多种词集中，《秀道人修梅清课》和《秀道人咏梅词》极具特色，因为全部是咏梅词。大词人况周颐钟情于梅，耽于梅之美色与妙艺，大约是最热衷于创作咏梅词的老词人了。④谷曙光:《咏“梅”诗词:梅兰芳研究的新领域和新思考》，《文化遗产》2017年第3期。此文未对况周颐咏梅词进行专题分析。

至少从现象上肯定了况周颐对梅兰芳演艺及为人之倾慕。况周颐与梅兰芳建立了相当深厚的感情，他们不仅有剧场内的心有灵犀，更有剧场外的雅集交流。以况周颐与梅兰芳的关系为切入口，以况周颐为梅兰芳及其演剧所填的诸多词为勘察对象，不仅可见民国前期沪上的艺文风雅之盛，更可由此考见这一时期沪上遗民群体的心理特征。①关于咏写梅兰芳诗词的基本文献和研究价值、路径等情况，可参见谷曙光:《咏“梅”诗词:梅兰芳研究的新领域和新思考》，载《文化遗产》2017年第3期。

一、以戏剧为媒:况周颐与梅兰芳之交往

况周颐在民国后填词不辍，但在诸种题材中，以“听歌”为中心的填词成为一种颇为突出的现象，这与况周颐数度与当时京剧名角梅兰芳相识相交有着直接的关系。故勘察况周颐民国后心态之变化及填词之风的新变，“听歌”系列之词是值得充分关注的。

沪上乃吴越文化兴盛之地，京剧原本相对受冷落。但随着梅兰芳的数次来沪演出，也带动了沪上对京剧的关注甚至热捧。梅兰芳原名梅澜，字畹华，小名群子，其初艺名“梅喜群”，1907年由崔时藩提议改名“梅兰芳”，其后一直沿用。癸丑年(1913)十月上旬至十一月间，梅兰芳应沪上许少卿邀请首次到沪演剧，在丹桂第一台等一气唱了45天的戏，名声因此大噪，从原本京城一地闻名而陡升为驰誉全国，其间因人介绍，结识了况周颐、朱祖谋、吴昌硕等人。②梅兰芳述，许姬传、许源来、朱家溍记《舞台生活四十年》上册记载1913年初次到沪演出，“我们还认识了许多文艺界的朋友，如吴昌硕、况夔笙、朱古微、赵竹君等”。北京:团结出版社，2006年，第123页。况周颐与梅兰芳可考的见面虽以此为最早，但况周颐当年寓居京城时，即与梅兰芳父亲订交，故梅兰芳在况周颐面前相当于世家子弟。1920年香南二集时，况周颐曾撰十一首《西江月》供梅兰芳演唱，其中第十首上阕云:

慧业一门今昔，声家几辈升沉。春明残梦在绫衾，门外斑骓系稳。

况周颐于此后小注云:

曩与名父竹芬订交，儤直余闲，过从甚密。③况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，上海:上海古籍出版社，2013年，第415页。

根据此注，可见在1895年况周颐入两江总督张之洞幕府前，在京城先后担任内阁中书、会典馆绘图处协修、国史馆校对期间与梅兰芳父亲梅竹芬结识并订交，馆值之余，与梅竹芬交往甚密。梅竹芬承父亲梅巧玲之衣钵，擅唱青衣、花旦，王韬《瑶台小录》记云:“肖芬在歌场中为小生，善昆曲。近岁昆山曲子，几如《广陵散》，不能无望于肖芬也。”④王韬:《瑶台小录》(中)，张次溪编纂:《清代燕都梨园史料》下册，北京:中国戏剧出版社，1988年，第671页。此“肖芬”即为梅竹芬字。惜年仅26岁即去世(1872～1898)。梅兰芳生于1894年，况周颐1895年离京时，梅兰芳尚不满周岁。况周颐“慧业一门今昔，声家几辈升沉”二句，实际上将梅巧玲、梅竹芬、梅兰芳一门三代演艺之辉煌勾勒了出来。

但况周颐以本年词为主而结集之《二云词》，尚未见专门的听歌之作，次年况周颐自序斯集也未提及此事。1914年，梅兰芳第二次来沪演出，仍未见况周颐有词记写观剧。1916年十月至十二月，梅兰芳第三次来沪演出，在天蟾舞台连续演出《彩楼配》等多种剧目，“彊村、蕙风联袂入座”，两人即兴联句为乐，⑤张尔田:《词林新语》，《词学季刊》第一卷(1933年)第三号，第80页。况周颐并制多首词以写听歌之感，沪上艺文一时称盛，同年末况周颐将本年所填词汇为《菊梦词》一编，诸听歌之词亦汇入其中。戊午年(1918)四月，况周颐因迎太夫人榇，而携长子维琦入都，与梅兰芳又在京城相见，此事见后来所撰《清平乐》组词之第三首末注，⑥况周颐《清平乐》组词第三首尾注:“戊午四月，晤畹华于都门。”但对相见因缘及过程未见更详细之记述。

庚申年(1920)暮春，梅兰芳第四次来沪上演出，据《申报》所刊演出广告，主要演出剧目有:《天女散花》(6场)、《上元夫人》(4场)、《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《游园惊梦》《贩马记》《汾河湾》(各演出3场)，等等。以古装新戏为主。这一次况周颐等与梅兰芳的交往更为密切了。况周颐与朱祖谋等除了往观梅兰芳出演之《黛玉葬花》等多种剧目之外，尚有不少私下聚会:先是三月五日，赵尊岳尊人赵竹君召集梅兰芳、况周颐、郑孝胥、吴昌硕等人夜饮，此当为“香南雅集”第一集。⑦参见郑炜明:《况周颐先生年谱》，上海:上海古籍出版社，2009年，第301页。三月二十五日，况周颐、朱祖谋、吴昌硕、王雪澄等，借赵竹君府宴请梅兰芳、郑孝胥、沈曾植、陈三立等，此即为“香南雅集”第二集。两集虽均集于惜阴堂，但一集是赵竹君在自己家中做东，二集是况周颐等四人借座惜阴堂做东，地点虽然没有变化，但雅集的主人其实是换了的。这两集人员固有不同，但况周颐、朱祖谋、梅兰芳、吴昌硕、郑孝胥等则是两集并至者。这两集的活动除了常规的觥筹交错之外，更有不少艺文活动。据赵尊岳《蕙风词史》，最初请吴昌硕绘制《香南雅集图》的是况周颐，但有绘图之愿的则是梅兰芳，此郑孝胥日记所记“梅求《香南雅集图》”云云，可见此事之端倪。此后续有他人绘画，凡五帧，合写雅集之盛。绘图之事应该发生在香南一集，因为第二集何诗孙因腰痛不克赴约，①参见《申报·梅讯》1920年5月15日。其两绘雅集图自是一集之时。此后各家纷纷题词，一时蔚为大观。而题图之议或起于朱祖谋，朱祖谋之《十六字令》、况周颐之《戚氏》即合书卷端。因梅兰芳来沪，赵尊岳曾先制《清平乐》以赠梅兰芳，况周颐继起而作，连制21阕《清平乐》，后并以此题《香南雅集图》。②参见赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第101页。况周颐又曾在雅集现场，用《玉簪记》“偷诗”出之《西江月》调韵，赋11阕《西江月》，并请梅兰芳即时按拍演唱。由此可见香南雅集之丰富多彩。

况周颐填《清平乐》二十一解以记其事，其三便有“容易相逢轻别去，弹指二年前事”之句，想见两年前相逢之乐。梅兰芳两度来沪，故友重逢，旧兴再发，况周颐以“听歌”为主题的系列词也就自然产生了。其实不遑说听梅兰芳演出《嫦娥奔月》《葬花》《西厢记》等京剧名段，即便平时观戏，况周颐也多有所感，因感而成词，盖词与歌之关系本身便极为密切之故。而且沪上词坛名流如朱祖谋等同好观剧，两大词坛祭酒联袂观剧，再唱和填词，亦沪上艺文盛事。今检况周颐词集，多有小序演述此事者。如《满路花》序云:

彊村有听歌之约，词以坚之。③况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第365、366、417、420页。

《塞翁吟》序云:

彊村屡听歌，鲰生竟弗与，虽旷世希有如《嫦娥奔月》一剧，不足以动其心，信懒不

看医耶?抑兴会不可强也。④况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第365、366、417、420页。

《戚氏》序云:

沤尹为吾畹华索赋此调，走笔应之。⑤况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第365、366、417、420页。

这样同题或同调赋听歌之作，还可以举出更多。看来朱祖谋也是京剧票友，他不仅自己屡次到场观赏，也多次邀约况周颐一同前往。据说有次在观看完梅兰芳演《彩楼配》时，薛平贵(姜妙香饰)从彩楼前经过，虽衣衫褴褛，但居然被王宝钏(梅兰芳饰)抛出的彩球打中，朱祖谋脱口而出“恨不将身变作花”一句，况周颐随口接出“天蟾咫尺隔天涯”一句，两人一递一句，很快一首《浣溪沙》就写成了。另外一次在一起观赏《黛玉葬花》——这是一出被誉为“以第一人材饰第一名剧，神妙雅致”⑥参见《申报》1916年10月30日。的精品之作，两人在归途中集句，况周颐得“愿为明镜分娇面，闲与仙人扫落花”两句，这两句分出刘希夷《公子行》与李白《寄王屋山人孟大融》二诗，恰成一联，况周颐遂请朱祖谋书联以赠梅兰芳，后来并足成《鹧鸪天》(脆管帘栊卷暮霞)一词。⑦况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第365、366、417、420页。可见以词写听歌乃一时之风雅。

通检况周颐词集，况周颐确实对梅兰芳的演剧堪称钦敬无似，不仅有《秀道人修梅清课》专集，而且另有散作若干。王国维所谓“蕙风‘听歌’诸作”，即包括此专集及其他散词，但应以《秀道人修梅清课》为主。“秀道人”乃况周颐自号，初以“秀庵”自号，乃从《牡丹亭》之《游园惊梦》一折中取一字而成。⑧参见况周颐:《清平乐》其十七尾注，《况周颐词集校注》，第404页。“修梅”之“梅”即指梅兰芳。此集乃稍后编选，其中若干作品曾先期收入《菊梦词》等，而庚申年所作二十一阕《清平乐》也曾先以《秀道人咏梅词》一卷行世，后来并入《秀道人修梅清课》中。今检斯集，凡《满路花》《塞翁吟》《蕙兰芳引》《八声甘州》《西子妆》《减字浣溪沙》《莺啼序》《清平乐》《西江月》《戚氏》《鹧鸪天》《五福降中天》《浣溪沙》十三调五十余首。

况周颐对梅兰芳的情感极为深厚，其小序多以“吾畹华”“吾梅郎”相称，可见关系之密切。况周颐甚至将梅兰芳誉为平生最为念想之人。其《莺啼序》序云:

梅郎自沪之杭，有重来之约，其信然耶?宇宙悠悠，吾梅郎外，孰可念者?万人如海，孰知念吾梅郎者?王逸少所谓“取诸怀抱”“因寄所托”。《乐记》云:言之不足，故长言之。唯是梦蝶惊鸿，大都空中语耳。不于无声无字处求之，将谓如陈髯之赋云郎，则吾岂敢?①况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第391～392、424页。

几乎将梅兰芳视为生平唯一念想之人，因此特别担心“重来之约”是否会改变，更对芸芸众生可能忽略梅兰芳其人其艺而感到不平。“陈髯之赋云郎”，乃是用陈维崧为冒辟疆家僮紫云(徐九青)赋词数阕之事，紫云聪明过人，以善歌著称，当年陈维崧在水绘园苦读时初识紫云，便极为欣赏。后来陈维崧应博学鸿词科，官检讨，一路升迁，紫云也就跟着陈维崧入京了。况周颐用这个典故不一定坐实其全部意义，但彼此赏识、互相关心与提携应是其用此典的要义所在。

明代高濂有《玉簪记》传奇，其中“偷诗”一出，实用《西江月》词调。1920年暮春，香南二集时，况周颐曾用其韵填词，得十一首，然后让梅兰芳按拍演唱，也果然堪称“高会一时之盛”(况周颐《西江月》其一)。“君如低唱，我便吹箫”，便是况周颐希望与梅兰芳相处的最佳方式，并认为他们的艺文之乐，“香词娇韵，当不让白石老仙夜泊垂虹时也”。②况周颐:《浣溪沙》小序，《况周颐词集校注》，第423、423页。况周颐又曾专制《十六字令》分咏“梅”“兰”“芳”三字。其他词如《浣溪沙》“梅边依约见双文”“三生万一证兰因”“芳约简酬扶玉困”，也是敷衍“梅兰芳”三字。

大概真是“吾梅郎外，孰可念者”，况周颐对与梅兰芳相关的一切都非常关注，如他的词中专门写到梅兰芳佩带白玉连环(《清平乐》其九)，好牵牛花，亲手种植多种稀有牵牛花品种(《清平乐》其十)，喜欢饲养一种名叫“半天娇”的鸽子(《清平乐》其十一)③梅兰芳在1910年与王明华结婚后，即开始饲养鸽子。。也曾为梅兰芳祖母八十大寿填《五福降中天》以贺。为梅兰芳的合作者兼剧团业务的掌管者姚玉芙赋《清平乐》一阕，称其“长与梅花为伴侣，只恐翠禽深妒”，显然十分艳羡其身份和地位。况周颐还曾为梅兰芳绘《折枝牡丹》画卷，④关于梅兰芳习画之缘起与过程，可参见《梅兰芳口述自己的学画经历》，口述人:梅兰芳;整理人:梅绍武梅卫东，载《档案记忆》2017年第8期。关于梅兰芳习画之师承，亦可参见梅兰芳纪念馆:《梅兰芳与绘画》，载《书画世界》2018年第2期。题《清平乐》(名花倾国)一阕，并以“梅兰容易齐芳，牡丹合让花王”来言说其画卷之美。⑤梅兰芳从1913年开始习画，分别师从吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿等。而梅兰芳也曾绘制《吴东迈合欢绶带便面》赠况周颐，况周颐并赋《浣溪沙》(绾结同心绶带宜)以报。梅兰芳的“缀玉轩”乃是其京城寓所书房，平居或练声排戏，或读书作画，或招待友人，皆在此地。可能是应梅兰芳之请，况周颐专门从《玉台新咏》一书中集出八句为楹言，亦一时风雅之事。诸贞壮《赠畹华》三首之三便有“缀玉更题轩榜字，谁呼白石老仙来”之句记写此事。

况周颐对梅兰芳倾注了极大的感情，同时也希望梅兰芳能以同样之心对待自己。他素知梅兰芳擅长《西厢记》中《佳期》《拷红》二出，便将《西厢记》全本奉赠梅兰芳，一方面当然是方便梅兰芳“俾资订声”，另一方面是为了梅兰芳“别后展卷怀人，庶几不我遐弃，并媵以此解”。⑥况周颐:《浣溪沙》小序，《况周颐词集校注》，第423、423页。居然担心两人分别后被对方遗忘，所以用一本《西厢记》试图时时唤起梅兰芳的记忆。这一番况周颐的亲笔叙述，读来真是让人别有感慨。序语既如此动人，而尚有更动人心扉者。《申报·梅讯》在略述况周颐赠此书之后云:

蕙风尝自谓不工书，戏号手盲，向来应酬之作真笔绝少。此《西厢记题识》是其自书，重畹华之命令也。⑦《申报·梅讯》，1920年5月10日。

因为要表达特别的情怀，所以即便平时自称“手盲”，此时也忘记藏拙了。此在在可见况周颐对梅兰芳的深情厚谊。

而最见况周颐此番心迹的，应是《浣溪沙·自题〈修梅清课〉后》一词:

清课修梅五十词。何曾修得到梅知。不辞人说是梅痴。 痴不求知痴更绝，万千珠泪一琼枝。华鬘回首我伊谁。⑧况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第391～392、424页。

被人说是“梅痴”，况周颐也以“梅痴”自任，尤其是“痴不求知痴更绝”更见其心志，虽然况周颐其实是“求”梅兰芳“知”的。

对梅兰芳的演艺之高，况周颐也是称赞唯恐不及，他称梅兰芳出演的《嫦娥奔月》为“旷世希有”之剧，将《葬花》誉为“梅郎擅场之作”，称“《西厢记》《佳期》《拷红》二出，畹华夙所擅场”①况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第423、420页。，又说:“观畹华演《葬花》，一肌一容，令人心骨香艳。”②况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第423、420页。此在在可见况周颐对梅兰芳演艺的高度赞赏。

一个一流的词人对一个一流的艺人，投入了如此情怀，则情动于中，笔之于词，也是再自然不过的事了。而两种“一流”荟萃而成的作品当然也就更值得期待了。

二、香南雅集以及绘图、卷首题咏之词

梅兰芳虽从1913年开始即数度莅沪演剧，与沪上词人况周颐、朱祖谋、沈曾植等结缘，但真正把这种艺文之缘推向高潮则是在1920年。盖词人借观剧而寄兴，而艺人也须借文人之笔而存其风雅、广其流传，“香南雅集”便是在这种双向的背景之中自然形成的。

关于《香南雅集图》，前已略述其事，兹再引赵尊岳《蕙风词史》以更明晰其事:

畹华去沪，越岁更来。先生属吴昌硕为绘《香南雅集图》，并两集于余家，一时裙屐并至。图卷题者四十馀家。画五帧，则吴昌硕、何诗孙(二帧)、沈雪庐、汪鸥客作也。彊村翁每会辄至，先生属以填词，翁曰:“吾填《十六字令》，而子为《戚氏》可乎?”于是先生赋《戚氏》，翁亦赋《十六字令》三首，合书卷端。③赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第101页。

1920年，雅集凡两集，而均集于赵家，所以赵尊岳的记载应该是真实可信的。诸人虽集赵府，但况周颐应为主事者之一，也应是最活跃的人，他在题《香南雅集图》的组词《清平乐》其七中“坐中词客狂颠”一句，即自写雅集兴致之高昂。从赵尊岳的追记来看，“香南雅集图”是由梅兰芳最初提出此请，然后况周颐转请吴昌硕绘图，④据《郑孝胥日记》三月二十五日记，乃是“梅求《香南雅集图》”，则当由梅兰芳提出，而况周颐转请吴昌硕绘制。郑孝胥之语转引自沈文泉:《朱彊村年谱》，杭州:浙江古籍出版社，2013年，第226页。题卷者因是而生，尤其当时词坛一代宗师朱祖谋“每会辄至”并欣然为图填词，可见一时推崇之意。其他若陈三立平素不趋此类风雅，但这一次也是破戒题图了。⑤国家图书馆善本部编:《赵凤昌藏札》第二册，北京:国家图书馆出版社，2009年，第159～160页。陈三立为《香南雅集图》题七绝四首，参见《小说月报》第十一卷第七号“文苑”。沈曾植居沪上十年不踏足歌场，但梅兰芳来沪演出，不仅前往观剧，而且撰《临江仙》一首以表雅兴，“时人以为难能”。⑥张尔田《词林新语》云:“嘉兴沈子培居上海，十年不涉歌场。自畹华来沪，遂往观剧，并作《临江仙》一解，时人以为难能。”唐圭璋编:《词话丛编》，第4371页。沈曾植在辛亥革命后即寓居上海，据张尔田所云“十年”云云，此《临江仙》当作于1920年前后，但检朱孝臧著、白敦仁笺注《彊村语业笺注》，于其编年词中，1920年并无《临江仙》词，1919年系年中有《临江仙》(门柳低垂墙杏簇)一首，但与听歌无关，似非张尔田所提及之《临江仙》一阕。而在1924年系年中也有一阕《临江仙》，其小序云:“此辛酉岁暮同寐叟作，叟目为‘调高意远’者也，稿佚不复省，慈护世讲检叟遗箧得之。”慈护即沈曾植之子。朱祖谋此序对此词创作经过及失而复得之事记述甚详。如果朱祖谋记忆无误，则此词当作于“辛酉岁”，即1921年，而《彊村语业笺注》却将其系于甲子年(1924)，或未措心朱祖谋“辛酉岁”之提示，显然误系。但此词与观剧之事的关联并不密切，虽有“吹笛未宜休”“有情歌小海”云云，但指向也是模糊的。而沈曾植的和作也同样与观剧无关。再者朱祖谋此词如果果然与梅兰芳演剧有关，也应是1920或1922年之事，1921年，梅兰芳并未莅沪演出。而作于1919年之《临江仙》也同样与观剧无关。则或朱祖谋当时所填之《临江仙》未能保存下来，或者张尔田对朱祖谋之词所用词牌记忆有误。因稍作辨析如上。《彊村语业笺注》编年误系情况所在多有，如将朱祖谋《清平乐》(残春倦眼)一词系于1924年，其实此词1920年即发表于《小说月报》第十一卷第七号。其实沈曾植并非只撰此一首《临江仙》，他还另撰了《题香南雅集图》七绝四首。⑦参见《小说月报》第十一卷(1920)第七号“文苑”。凡此均可见沪上诗词界对梅兰芳的特别之意。

《香南雅集图》之所以在吴昌硕绘制后，又增四帧，当也是因题图者众而增其规模而已，分别由何诗孙(1842～1922，二帧)、沈雪庐(生卒不详)、汪鸥客(1870～1925)所绘，此三人并吴昌硕皆当时沪上画坛名家，群相绘图、题词，真可谓风雅一时称盛。此五幅雅集图据云至今仍藏于梅家，外人不易一亲芳泽。故关于图画描绘情形，一时也难知其详。但吴昌硕所绘之图，应以梅花为主。吴昌硕有《为畹华画梅》诗云:

明珠拂袖舞垂髫。嘘气如兰散九霄。

寄语词仙听子细，导源乐府试吹箫。

堂登崔九依稀似，月演吴刚约略谙。

赢得梅花初写罢，陪君禅语立香南。①《申报·梅讯》，1920年5月21日。

所谓“为畹华画梅”即为梅兰芳画香南雅集图之“梅”。诗歌尾联“赢得梅花初写罢”，即已是自道写梅之事。此外尚有旁证，诸贞壮《赠畹华》之三即有“缶翁近为写疏梅，貌取清闲亦费才”之句。②参见《小说月报》第十一卷(1920)第七号“文苑”。此虽未明言题《香南雅集图》，但将这三首诗放在同期题《香南雅集图》专题诗词中，理应也是题图之作了，何况诗题即为《赠畹华》。结合沈曾植《题香南雅集图》四首之三之“肥水东流汉水流，暗香疏影遍南州”③参见《小说月报》第十一卷(1920)第七号“文苑”。诗句，吴昌硕所绘图自以梅花为主体，此当无可疑。

其他图卷所绘为何，一时也难知究竟，但陈三立《题香南雅集图》四首之四有“海外楼台叶下亭，云林高致托丹青”之句，则另图有亭台楼阁、山石草木之胜，大概也是可能的情形。④参见《小说月报》第十一卷(1920)第七号“文苑”。曾经贡献了两幅《香南雅集图》的何诗孙也有一首《清平乐》，题曰“题《香南雅集图》”，此词究竟题何图，殊难勘清，但显然非吴昌硕所绘之图，则是无疑的。录其词如下:

迢迢南浦。何计留君住。目断斜阳帆落处。一片无情烟树。 墨痕泼上云蓝，依稀风景江南。为报天涯芳侣。故人雪鬓鬖。⑤《申报·梅讯》，1920年5月24日。

此图以江南风景为背景，用南浦、斜阳、船帆、烟树等意象点染其中，而“目断”二字犹见深情远望之形。此是何诗孙为自绘图卷题诗，还是为沈雪庐、汪鸥客所绘图卷题诗?一时难以明断，窃以为为自己所绘图卷题诗的可能性为大。可以支持这一说法的是朱彊村的《清平乐》词，副题明确是“何诗孙为梅兰芳北归画卷征题”⑥此题或为朱彊村后来所加，参见白敦仁笺注:《彊村语业笺注》，成都:巴蜀书社，2002年，第307页。按，《彊村语业笺注》将此词系于1924年，疑误。《小说月报》第十一卷第七号“文苑”初次发表朱彊村此词时只标《清平乐·题香南雅集图》。，则朱彊村此词为何诗孙绘《香南雅集图》题词无疑，这是其一;其二，朱彊村词中描述情形与何诗孙题词亦大略相似。如何诗孙说“无计留春住”，朱彊村说“残春倦眼”，均是就暮春景象落笔。两人显然就同一图卷各抒情怀而已。另外，赵尊岳也有《清平乐·再题香南卷子》一词，开篇便是“莺嗔燕妒，斜日波云路”，过片也是“莫放春归去”云云，显然也是写春夏之交之情形。⑦《小说月报》第十一卷第七号所刊赵尊岳《清平乐》四首，虽皆题“题香南雅集图”，但当非题某一图，可能是分题多图，然后汇成一题发表的。王国维《清平乐》乃应况周颐索题《香南雅集图》而作，末句“落花时节江南”，也正与何诗孙自作诗意象略似，当也是题何诗孙所绘图卷之一者。

由何诗孙词中“目断斜阳帆落处”“天涯芳侣”“故人雪鬓”云云，此图不仅有风景，而且有人物，这与《申报》所描述的“惟《香南雅集图》画人十一，自谓为梅郎破例云”，⑧《申报·梅讯》，1920年5月9日。也正相合。而何诗孙的另外一幅雅集图似名《云山远思图》，何诗孙《清平乐》词中“一片无情烟树”“墨痕泼上云蓝”云云，或与此有关。关于汪鸥客所绘图的情形，目前资料也颇少，因为汪鸥客绘画长处在山水，梅兰芳深知其长，估计其所求画幅也应以山水为主。⑨《申报·梅讯》1920年5月11日记云:“汪鸥客工绘山水，畹华辈见之，各求绘事，鸥客已面允矣。”而沈雪庐所绘图卷的情形则一时失考。

虽然雅集图有成于四人五幅之说，但此数幅是否合成一卷，也颇存疑问。《申报·梅讯》1920年4月26日记云:“畹华得与名流款接，乐不可支。何诗老已允绘一卷子，与昌老所绘之梅兰并作一卷。”则合成一长卷，也有可能，至少是曾有此想了。绘图、题诗者既如此尽心用力，难怪梅兰芳情动于中而对况周颐直言《香南雅集图》乃是“吾镇家之宝”，可见梅兰芳对雅集及雅集图卷的重视程度。⑩《申报·梅讯》，1920年5月11日。

“香南”一名，也当由况周颐命名。况周颐《蕙风词话续编》卷二云:

潞府妙媵臻禅师，僧问:金粟如来为甚么却降释迦会里。师曰:“香山南，雪山北。”闺秀吴蘋香(藻)词名《香南雪北》，本此⑪况周颐:《蕙风词话续编》卷二，《词话丛编》，北京:中华书局，1986年，第4571页。。

这段记载原见《五灯会元》。香山南与雪山北，即香南雪北，意即梅萼梢头。《戚氏》乃泛指南方和北方而已。梅兰芳由京至沪，南北演剧，两地轰动，正合乎“香南雪北”之意，又合乎“梅萼梢头”之意，可以绾合到“梅兰芳”之“梅”字，故况周颐借此名为用。此五幅图卷是否彼此有争胜之心，容后再议，而题图者则显然有上下之心。朱祖谋两集均至，可见雅兴果然高昂，而其填短小之十六字令，却命况周颐填长调《戚氏》，其中当有相竞之意，质言之，或有以少矜多之意。

香南雅集的第一集和第二集确实发生在1920年。但参诸史料，其实在1922年6月下旬，同样在赵府惜阴堂还有香南雅集第三集。①关于香南三集的具体情况，可参见周茜:《“大梅党”赵尊岳与梅兰芳——以1920、1922年〈申报·梅讯〉为例》，载《文艺研究》2017年第6期。赵尊岳“两集于余家”不过是针对1920年之事，尤其是围绕《香南雅集图》之绘制与题图之事。据《申报·梅讯》，香南三集具体集会时间应是1922年6月28日，梅兰芳等在赵府欢聚三小时(下午5时至8时)左右，次日《申报》对此有报道。②《申报·梅讯》1922年6月29日:“日昨香南三集，到者甚多。凤(王凤卿)、畹(梅畹华)、妙(姜妙香)、玉(姚玉芙)五时莅止，八时始归也。”但这一次参加的人员尤其是诗词名家一时尚难勘清，至少沈曾植、朱祖谋是因病没有到场。况周颐虽似并无关于香南三集的词保留下来，但他其实是参加了雅集的。况周颐曾在致赵尊岳信中说:

香南三集，醉饱纫佩，必有新词一二，日内奉呈胡涂三则，可否入“梅讯”?祈酌。③参见国家图书馆善本部编:《赵凤昌藏札》第二册，北京:国家图书馆出版社，2009年，第168页。

况周颐不仅参加了三集，而且因为“纫”秋兰以为“佩”，要感谢主人的殷勤招待，所以在雅集之后，拟“胡涂三则”，填写新词，并要求赵尊岳在《申报》的“梅讯”专栏刊出。这些文字在在透露出况周颐参加香南三集及此后的相关情形。但笔者粗检这一时期的《申报》，并未见到况周颐的新词，或虽有意填写而终未能成篇。

很有意思的是，从听歌的积极性而言，彊村不在蕙风之下，而蕙风写听歌之作，连篇累牍，几下笔只能自休，而彊村虽多即兴吟句吟联，但除了题《香南雅集图》之《十六字令》外，所作寥寥，且晚年自定《彊村语业》二卷，其关乎听歌之词，所存寥寥。如蕙风为梅兰芳填词最为频繁的庚申之年(1920)，经彊村删订后的《彊村语业》编年词只保留《丹凤吟》(坐拥连床缃缥)一首，乃为沪上蒋汝藻密韵楼图题卷者，而关于《香南雅集图》之题词则一时难觅无踪。今偶检《小说月报》第十一卷(1920)第七号，于“文苑”栏目，惊见题署“朱彊村”的《清平乐·题香南雅集图》一阕:

残春倦眼。容易花前换。萼绿华来芳畹晚。消得闲情诗卷。 天风一串珠喉。江山为袚清愁。家世羽衣法曲，不成凝碧池头。

“萼绿华来芳畹晚”一句，显然是契合梅兰芳的字“畹华”之意，当然著一“晚”字也呼应起句“残春”二字。上阕主要写出朱彊村倦眼看残春的无绪，幸得手中诗卷，尚可消磨时日。下阕便情绪振起，回到《香南雅集图》及梅兰芳的主题，换头先写歌声清脆自然，其中渗透了江山社稷之清愁，其实是带出遗民之心而已。接言梅兰芳家世演剧，“羽衣法曲”并非是说梅兰芳演唱唐代法曲《霓裳羽衣曲》，而是喻指其家世演剧格局气象之宏大。“凝碧池”乃唐宫中清池，当时奏乐之地，与“羽衣法曲”直接呼应。

朱彊村这首《清平乐》上阕写自身，下阕从梅兰芳同样写到自身之感，很显然，梅兰芳只是朱彊村用来引发和点缀自身心情的话头而已。

据云题于《香南雅集图》卷首的朱祖谋的这首《十六字令》，今本《彊村语业》并无存，或为朱祖谋自行删去。而《香南雅集图》图卷今难见踪影，故亦一时难以考之于图卷。但况周颐之《戚氏》至今犹存。其词如下:

伫飞鸾。萼绿仙子彩云端。影月娉婷，浣霞明艳，好谁看。华鬘。梦寻难。当歌掩泪十年间。文园鬓雪如许，镜里长葆几朱颜。缟袂重认，红帘初卷，怕春暖也犹寒。乍维摩病榻，花雨催起，著意清欢。 丝管赚出婵娟。珠翠照映，老眼太辛酸。春宵短、系骢难稳，栩蝶须还。近尊前。暂许对影，香南笛语，遍写乌阑。番风渐急，省识将离，已忍目断关山。 念我沧江晚，消何逊笔，旧恨吟边。未解清平调苦，道苔枝、翠羽信缠绵。剧怜画罨瑶台，醉扶纸帐，争遣愁千万。算更无、月地云阶见。谁与诉、鹤守缘悭。甚素娥、暂缺能圆。更芳节、后约是今番。耐清寒惯，梅花赋也，好好纫兰。④况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第417～418页。

由末句“耐清寒惯，梅花赋也”云云，就知此词果然是为吴昌硕所绘雅集图而写。况周颐在词调下有“沤尹为畹华索赋此调，走笔应之”副题，朱祖谋为梅兰芳向况周颐索词，看来为“香南雅集图”彼此索词几成一时风尚，亦可见梅兰芳珍重此图之意。这个以前清遗民为主体的群体，在民国落寞的时候，将兴趣转移到艺文风雅方面，以平抚愁闷之怀，实在是再正常不过了。

况周颐《戚氏》虽是应朱祖谋之命而填写，但用笔老道，将演剧形象与梅兰芳身世、梅花意象结合来写，措语讲究，富有文采，笔法在离合之间自如变化，更写出即将送别梅兰芳的万千惆怅之情。从长调起承转合、潜气内转的角度来说，自是合作。用梅花典故，加上“芳节”“纫兰”，笔笔都回护到“梅兰芳”。而“暂许对影，香南笛语，遍写乌阑”，不仅揭出“香南”之意，而且将题图与“笛语”并提，可见雅集之盛。

三、况周颐“听歌”诸词——从《满路花》到《定风波》

虽然自1916年王国维与况周颐结识后，对况周颐的词在评价上表现出前后的不同，但这也只是从相对意义上而言的。即便在晚年，王国维对况周颐的词也仍有贬评。赵万里《丙寅日记》曾记王国维语云:

蕙风“听歌”诸作，自以《满路花》为最佳。至题《香南雅集图》诸词，殊觉泛泛，无一言道著。①转引自彭玉平:《人间词话疏证》附录《王国维词论汇录》，北京:中华书局，2011年，第436页。

“丙寅”即1926年，乃王国维自沉前一年。而在1926年的清华园，王国维究竟是因何机缘跟赵万里谈起此事，一时也难勘清。但从差不多填词十年后，仍对此事发表看法，而且观点不失犀利，可见这一次雅集，在王国维记忆中是占有一定的分量的。王国维认为况周颐题《香南雅集图》诸词，过于浮泛，没有将听歌的感受清晰地传达出来，这在对况周颐的看法已经有了很大转变的时期，依然出语如此之重，亦可见王国维坚守自己词学的朴实之心。

况周颐虽是桂人，但早年长期客寓京城，故于京剧情有独钟。民国初年，梅兰芳屡至沪搬演，两人交往渐多，填词记事，积成规模，而有所谓“听歌诸作”。但王国维对这一系列听歌之词评价总体偏低，除了一首《满路花》外，其他几乎都在被否定之列。特别是对由况周颐召集、遍请沪上名流题写的《题香南雅集图》词尤多批评。从王国维“殊觉泛泛，无一言道著”之评，可见王国维持以评价况周颐听歌诸词的标准，仍是《人间词话》中拈出的“隔与不隔”之说。这自然可见王国维词学思想之稳定。

况周颐虽然先后以两种专集来写梅兰芳，但在王国维看来，只有《满路花》一阕堪称“最佳”。现录其词如下:

虫边安枕簟，雁外梦山河。不成双泪落、为闻歌。浮生何益，尽意付消磨。见说寰中秀，曼睩修蛾。旧家风度无过。 凤城丝管，回首惜铜驼。看花余老眼、重摩挲。香尘人海，唱彻《定风波》。点鬓霜如雨，未比愁多。问天还问嫦娥。

此词有小序云:“彊村有听歌之约，词以坚之。”可见这是在观剧前所填之词，所观之剧当为《嫦娥奔月》，盖词中结尾有“问天还问嫦娥”一句，况周颐又在词末注云:“梅郎兰芳以《嫦娥奔月》一剧蜚声日下。”②况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第365页。“日下”即京城，梅兰芳在京城出演《嫦娥奔月》已经引起轰动。丙辰年(1916)十月至十二月，梅兰芳第三次到沪演出，沪上词人为之雀跃，难怪朱祖谋有听歌之约。据况周颐所述，朱祖谋平时乃深居简出之人，但梅兰芳来沪演出，朱祖谋“连日为畹华莅歌场，深坐逾子夜，未尝有倦容”③按，此乃况周颐描述辛酉(1921)暮春梅兰芳来沪演出时朱祖谋痴迷之形，但此前数年梅兰芳到沪搬演，朱祖谋与况周颐也是痴迷如此。屈兴国:《蕙风词话辑注》，南昌:江西人民出版社，第504页。，其痴迷如此，而况周颐则更是公认和自认的“梅痴”，当然要以词“坚”之了。

王国维何以称赞此词最佳，未见明说，但他既然评价况周颐题《香南雅集图》诸词为“殊觉泛泛，无一言道著”，也就是如雾里看花、殊欠真切的意思了，用《人间词话》的术语来说就是“隔”。此可参《人间词话》如下两则:

咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格调虽高，然无一语道着。(第38则)

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡。冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。(第39则)①王国维:《人间词话》，《词话丛编》第五册，北京:中华书局，1986年，第4248页。

咏物应写出物之形神，写景应使景物如在目前，这是王国维心目中咏物、写景的上乘境界。用笔虚幻、不知所云，则是王国维竭力反对的填词风气。按照王国维的意思，况周颐题咏《香南雅集图》之《戚氏》及21阕《清平乐》便是“隔”的典范，而《满路花》一词在王国维眼中则具备“不隔”的特征。此说允当与否，暂且不论。问题是况周颐写听歌是从审美意义上听，还是借听歌来别抒怀抱，这才是我们应考察的问题，至少不应以王国维的理论来简单裁断况周颐听歌之作的价值。

此词写听歌，如果拈出关键句，无非是“不成双泪落、为闻歌”“点鬓霜如雨，未比愁多”二句，年龄老大，鬓有繁霜，故听歌易感，以至于泪水涟涟。可见“听歌”只是一个契机，是词人自身愁情从平时的潜隐到此时的激发的一种媒介。起笔“虫边安枕簟，雁外梦山河”，其实已经以秋景引发了家国之思。所谓“梦山河”已非此时此刻自然之山河，而是彼时彼刻之大清江山，如今江山易主，自然彼时江山只能长留梦中了，所以开笔已经揭出词人之愁的基本内涵了。因愁而生浮生何益之感，又生消磨余生之念。

况周颐写听歌，其实是从历史、现实与个人情感的贯通中来写的。如果从纯粹的“立意”的角度来说，这个开头或者前奏应该说是很有力量的。接着当然要从自身过渡到“听歌”本身了。“曼睩修蛾”是从《楚辞·招魂》“蛾眉曼睩，目腾光些”一句稍作变化而来。修蛾的意思比较简单，就是眉毛细长的样子;“曼睩”二字，按照王逸《楚辞章句》的解释:“曼，泽也;睩，视貌。”就是形容明眸善睐、眼光流转的意思。只此四字，便将梅兰芳的舞台形象通过最生动的眉毛与眼睛勾勒出来，再来一句“旧家风度无过”，更将梅兰芳形象的无与伦比直陈了出来。

词中“凤城”应指京城，而“回首惜铜驼”则饱含着今昔盛衰之感，其实也是回到遗民情怀了，是寄寓了深切的兴亡之感在内的。从结构上说，也是对此词开头数句的一种呼应。接着写自己老境之悲苦。而导致这种家国兴亡之感和个人命运之凄凉的原因，词人想问清楚，但除了茫茫青天和此刻舞台上曼妙的嫦娥，还有谁能告诉他答案呢?煞末的两个问，其实是写出了自己内心的绝望。

此词中有“唱彻《定风波》”一句，极易被读者轻轻放过，实是大有用意之句。兹参赵尊岳语云:“在甲寅、乙卯间，项城柄国，辄有僭位之思，其事渐显。先生以胜朝故老，益为痛心。作《定风波》、《多丽》以讽之。”②赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第89页。甲寅、乙卯即1914、1915年，项城即袁世凯，袁世凯为河南项城人，故称。所谓“僭位之思”即阴谋称帝之野心。兹录《定风波》词如下:

百宝阑边蜂蝶忙，云烘月托出天香。秾李夭桃浑烂漫，须看，看它低首拜花王。

便相姚黄妃魏紫，多事，骚人阁笔费平章。凝露一枝红艳绝，芳节，断无杯酒酹斜阳。

此词前的小序也别有意味:“九月五日咏牡丹，或曰:‘非时。’沤尹曰:‘非非时。’”③况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第327页。甲寅九月，已非牡丹盛开之时，况周颐起咏写牡丹之思，故被人质疑思之非时，但朱祖谋认为诗兴未必需要应时。当然朱祖谋所谓“非非时”其中可能还有更丰富的言外之意了。

此词上阕看似淡淡写景，其实别有心思。蜂蝶之忙碌，桃李之烂漫，都不过是映衬“天香”“花王”而已。牡丹被称为国色天香，而“花王”亦指牡丹。唐代皮日休《牡丹》诗云:“落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王。”即以牡丹为百花之王。况周颐盖以蜂蝶、桃李喻指群僚，而以“天香”“花王”代指袁世凯了。这也是袁世凯醉心的虚幻场景。

过片意味更深。姚黄、魏紫乃牡丹的两个名贵品种，其初分出姚、魏二家，各以千叶黄花、千叶肉红花儿驰名。欧阳修《洛阳牡丹记》曾引钱惟演语云:“人谓牡丹花王，今姚黄真可为王，而魏花乃后也。”④李逸安点校:《欧阳修全集》第三册，北京:中华书局，2001年，第1099页。以“王”“后”隐喻袁世凯称帝封后之意。但在况周颐看来，这不过是枉费心血了。“梅雪争春未肯降，骚人阁笔费平章”①北京大学古文献研究所:《全宋诗》第七十二册，北京:北京大学出版社，1998年，第45203页。，卢梅坡的这首《梅花》诗虽是写雪与梅之争，但其枉争之形亦如当日袁世凯谋划称帝之形，故况周颐直接取用卢梅坡之句而略加换意。赵尊岳便评“便相”二句云:“指欲僭窃者，径自受禅，必伪造民意，殊患多事也。”②参见赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第94～95页。而结以“断无杯酒酹斜阳”一句，则喻示其必然之落寞结局。

明乎《定风波》一词之背景及寓意，就能明白赵尊岳言说况周颐晚年听歌诸作“别有怀抱者”，所举之例，首即《满路花》一词，而所引之句除了起二拍之外，便是“香尘人海，唱彻《定风波》”一句。③参见赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第94～95页。其怀抱的内涵即在此。

这首词从自身写到梅兰芳，再由梅兰芳写到自身，最后在自身与梅兰芳混合的舞台形象中煞尾，留下不尽的言外之意。王国维对况周颐题《香南雅集图》诸词下语甚苛，而唯对此《满路花》特致青睐。或许是况周颐将家国兴亡之感与梅兰芳的演剧及其“嫦娥奔月”的出尘之想绾结自然，极有情感穿透力和艺术感染力之故。

四、况周颐听歌诸词——《清平乐》21首诠解

如果要对勘况周颐的其他听歌之作，则被王国维评为“殊觉泛泛，无一言道著”的题《香南雅集图》诸词，就不能忽略了。根据赵尊岳的记载，况周颐除了有《戚氏》一词与朱祖谋的《十六字令》曾题写卷端之外，便是这21首《清平乐》词影响为大。王国维的贬评应该主要是针对此《清平乐》组词。况周颐在组词前有小序云:

庚申春暮，畹华重来沪滨，叔雍公子赋此调赠之，余亦继声，得廿一解，即以题《香南雅集图》，博吾畹华一粲。④况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第392页。

由况周颐此序可知，此21首《清平乐》，原是与赵尊岳同调唱和之作，盖在《香南雅集图》绘成之前已经完成。后《香南雅集图》绘成，遂将此21首词题写其上。《小说月报》第十一卷第七、八号“文苑”曾连续刊出题《香南雅集图》诗词，赵尊岳的四首《清平乐》，况周颐的21首，何诗孙、朱彊村、王静安各一首《清平乐》均刊于其上。另有沈曾植、潜道人、陈散原题诗若干。除了题图，这21首词也曾以《秀道人咏梅词》一卷单独行世。

况周颐的这组词既然是“继声”赵尊岳之作，则对赵尊岳原词有所了解当然是必要的。据云赵尊岳专为梅兰芳作的《清平乐》组词有14首，但今由赵尊岳之女赵文漪所编《珍重阁词集》因部分原稿丢失而仅保留两首。有学者从《申报·梅讯》辑得四首⑤周茜《“大梅党”赵尊岳与梅兰芳——以1920、1922年〈申报·梅讯〉为例》云:“赵尊岳专为梅郎所作《清平乐》十四首，《国香慢》《南浦》《疏影》各一首。赵氏现存《珍重阁词集》为其女赵文漪所编，因朋友的不慎失落下部，故上述咏梅词只有《国香慢》等三首和两首《清平乐》收录，还有十二首散佚。”《文艺研究》2017年第6期，第109～110页。，但有两首分别辑录于《申报》1922年6月5日、21日，这与赵尊岳题《香南雅集图》的时间明显不合，应是后来听歌所写，已与题图无关，不过词调仍寄《清平乐》而已。但《申报》1920年5月10日、13日所辑两首，应为《珍重阁词集》失收之词。录二词于下:

困人天气，开到荼蘼未。翠羽枝头深浅意，愁绝春红罗绮。 五陵裘马春容，潮声诉与东风。莫遣玉龙吹彻，梅花也恋吴侬。

摩诃清浅，得似瑶池宴。坠紫飞红春晚畹，点点华鬟正眼。 留春写遍吴绫，春归肯放君行。悟到镜华圆觉，却教人笑痴生。⑥《申报·梅讯》，1920年5月10日、13日。

其实这两首词虽调寄《清平乐》，但是否均属于赵尊岳题《香南雅集图》之《清平乐》组词却是有疑问的，至少《清平乐》(摩诃清浅)一首是有问题的。何则?这组题《香南雅集图》之诗词曾连载于《小说月报》第十一卷(1920)第七、第八号“文苑”，况周颐、赵尊岳的两组《清平乐》即刊在其中，但第七号刊载况周颐11首后，在第11首末标“未完”二字，第八号续刊剩下10首，合成21首完璧。但接排在第七号况周颐词后赵尊岳的《清平乐·题〈香南雅集图〉》却只有四首，此后并无“未完”字样，第八号也再无赵尊岳同调之词，因而我怀疑赵尊岳赠梅兰芳并题《香南雅集图》之《清平乐》只有四首，而非十四首，此后虽有所作，未必入此系列。此四首除了第一首与《申报》1920年5月10日所刊一致之外，余三首如下:

莺瞋燕妒。斜日波云路。一笑匆匆心暗许。回首缤纷花雨。 安排凤管鸾笺。销魂碧海青天。梦里不成相忆，春风珍重么弦。

帘波侬汝。莫放春归去。唱彻吴云天尺五。认取旧时钿柱。 少年鸜鹆心情。护花乞与金铃。梦到红罗亭子，归来斜月残檠。

人间何世。天上龙华会。智慧总持君占取。三昧何妨游戏。 者回檀板金尊。前身絮果兰因。记省真灵位业。瑶台月下琼春。①《小说月报》第十一卷(1920)第七号“文苑”。

这四首题《香南雅集图》的《清平乐》组词总体写香南二集时“安排凤管鸾笺”的情形，既有檀板、凤管、玉龙的组合伴奏，也有金尊的欢宴，当然梅兰芳“唱彻吴云天尺五”是雅集主题，其所唱的内容应该包括况周颐专为梅兰芳新写的《西江月》组词。写了梅兰芳如鸜鹆一般擅唱与亲和，“梅花也恋吴侬”一句，实际上表达了梅兰芳对南方文化的偏爱。梅兰芳虽生于北京，但其祖籍实是江苏吴县，所以其“恋吴侬”，当有血脉中的地缘亲情。当然赵尊岳也写了“五陵裘马春容”当晚高朋满座的情形，“智慧总持君占取”点明了梅兰芳才是当晚雅集的主持，“三昧何妨游戏”则说明当晚轻松欢乐的雅集气氛。当然“鸾笺”是为词人备下的，“留春写遍吴绫，春归肯放君行”二句，则写明词人纷纷题词的踊跃场面。

由赵尊岳的这组题写《香南雅集图》四首及虽未标明题图，但也与雅集有关的另外一首《清平乐》词，可见赵尊岳《清平乐》组词主要描写雅集盛况，突出了梅兰芳的风雅“主持”的身份，以及当晚宴饮、填词、唱曲的热闹场景。大约等相关雅集图绘成，再择录数首题写于其上。

况周颐当晚当然填写的并非这组《清平乐》词，而是《西江月》组词。但况氏对赵尊岳的这组描写雅集情形的词非常欣赏，故雅集之后继声而成《清平乐》21首。因为创作于雅集之后，况周颐的笔墨也因此不限于聚会现场，松弛了很多。通检这组《清平乐》词，内容当然主要与梅兰芳有关，如关于梅兰芳之演剧、梅兰芳的若干爱好、自己与梅兰芳的交往、由梅兰芳演剧而感慨自我身世，等等。

开篇第一首便极写梅兰芳“姿色”堪称艳极天人，同时也赞赏其音声婉转，其妙处盖有不可形容者。录词如下:

彩云吹坠，人在妍风里。海色潮声都妩媚，天若有情须醉。 低头看取群芳，阿谁占断韶光。今古人天哀怨，付它一曲莺吭。②况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第392，397、399、403，398页。

上阕整个便是描写舞台上风情万种之梅兰芳形象，妩媚人在妍风里，迷人实亦迷天。换头再把梅兰芳与现实中之“群芳”作一对比，“占断韶光”便是为梅兰芳之过人魅力再添一笔。末两句转写梅兰芳音声之美，唱尽“今古人天哀怨”，也将梅兰芳的艺术表现范围之广彰显了出来。

这组词因为有多场观剧经历，所以描写自然多集中在演剧形象的描写，组词之四、五、七、八、十三、十五等，便是描写了梅兰芳在舞台上的各种形象。如“弦繁管急，大遍霓裳彻。此际微闻兰气息，万籁一时俱寂”(其七)、“新妆宜面，掌上身如燕。道是遏云歌宛转，云也为伊留恋”(其九)、“翩翩裙屐，花底陪瑶席。红晕海棠娇欲滴，得似玉郎羞涩”(其十五)等。③况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第392，397、399、403，398页。录其八如下:

散花天女，仙袂飘飘举。最是殢人肠断处，帖地莲花曼舞。 茶烟禅榻萧然，三生怅望情天。我亦维摩病也，花飞不到愁边。④况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第392，397、399、403，398页。

上阕明显是写观看梅兰芳在《天女散花》中的曼妙形象，从飘飘仙袂到莲花曼舞，一个袅娜柔情的仙女形象宛如目前。《天女散花》本就是演绎佛经故事之剧，故下阕从萧然之室内景象写起，三生“怅望”，则显然未遂心愿。末两句乃用《维摩诘经》故事。据说维摩诘曾故意称病不往听佛法，面对文殊师利等问疾，维摩诘答曰:“以一切众生病，是故我病。若一切众生得不病者，则我病灭。”⑤高永旺、张仲娟译注:《维摩诘经》，北京:中华书局，2016年，第97页。很显然，况周颐是借此对当时整个社会状态的一种否定了，因为“我之病乃众生之病”，故其实也毋庸回答了。而“花飞不到愁边”也仍是化用《维摩诘经》故事。《维摩诘经·观众生品》云:

时，维摩诘室。有一天女，见诸大人，闻所说法，便现其身，即以天华散，诸菩萨、大弟子上。华至诸菩萨，即皆堕落，至大弟子，便著不堕。①高永旺、张仲娟译注:《维摩诘经》，第135页。

况周颐说“花飞不到”，当然自认为非得道之“大弟子”了，也就无法解脱一己之愁情了。无法解脱的原因，质言之，其实并非是个人原因，而是与一时代众生之“病”有关。在况周颐的语境中，其实就是委婉地表达他的遗老情怀罢了。

至于组词涉及描写梅兰芳的若干爱好，此由况周颐数处词后尾注可见。如组词其九尾注云:“畹华佩白玉连环。”其十尾注云:“畹华爱牵牛花，手种多异品。”其十一尾注云:“畹华所饲鸽，珍爱甚至，鸽一名‘半天娇’。”②况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第399、400、394、404、406、407 页。等等。凡此皆可见况周颐对梅兰芳异乎寻常的关注程度。

组词也偶尔涉及与梅兰芳的交往情形，除了描述演出期间的交往之外，况周颐也曾追溯此前与梅兰芳的相遇。如组词其三上阕:

凤楼十二，那是销魂地。容易相逢轻别去，弹指二年前事。

在此词结尾，况周颐注云:“戊午四月，晤畹华于都门。”③况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第399、400、394、404、406、407 页。况周颐珍惜每一次与梅兰芳见面的机会，故每有相逢之事，往往见诸笔墨，点滴之间，倍见其情。

况周颐晚年曾以“秀庵”自号，后改“秀道人”，其实也与观梅兰芳演剧有关。梅兰芳曾主演由汤显祖《牡丹亭》改编而成之《游园惊梦》一剧。《清平乐》其十七下阕云:

不才已拚平生，吐华难得朱樱。可惜卓庵无地，锡余孤负嘉名。

所谓“嘉名”，况周颐尾注云:“近以秀庵自号，《惊梦》曲中之一字也。”④况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第399、400、394、404、406、407 页。因一剧而起一号，后来更将“秀道人”作为词集名之一部分，此在在可见梅兰芳对况周颐的影响是多方面的。

读《清平乐》组词，犹可知此后赵尊岳府上雅聚何以名“香南雅集”，后吴昌硕等绘图，何以名《香南雅集图》。此当皆缘于况周颐之一念。《清平乐》十九云:

人生离合，好证华鬘劫。暂许真灵参位业，掌上观珠一霎。 本来金粟前身，香南莫忘兰因。我意钉钉藤缆，无情除是流云。

况周颐特地在词后注云:“香南字，见《五灯会元·潞府·妙胜臻禅师》章次。”⑤况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第399、400、394、404、406、407 页。由《蕙风词话续编》卷二可知，况周颐或是先关注清人吴藻词集《香南雪北词》，后考证其名原出《五灯会元》卷十五。今检《景德传灯录》有云:“潞府妙胜臻禅师，僧问……:‘金粟如来为甚么却降释迦会里?’师曰:‘香山南，雪山北。’”佛门对话，往往玄妙，甚难精准体会。按照吴藻词集名之意思，香南雪北即喻梅萼梢头。

在《清平乐》组词中，最值得注意的也许是第21首，略见其组词的创作动机本就与听歌在离合之间。其词云:

春光如此，消遣应无计。皱水一池干底事，赢得东风沉醉。 花天昨梦低徊，琼枝只在瑶台。早是褵病鹤，不成月地云阶。⑥况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第399、400、394、404、406、407 页。

需要指出的是，类似瑶台、病鹤、月地云阶之类的意象词汇在况周颐作品中，其实也不止一次出现。譬如题写在《香南雅集图》卷端的《戚氏》一词，其中也有“剧怜画罨瑶台，醉扶纸帐，争遣愁千万。算更无、月地云阶见。谁与诉、鹤守缘悭”数句，①况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第417页。可与此《清平乐》对勘。可见况周颐类似的情感其实弥漫在这一时期的听歌诸词之中，这也当然可以视为况周颐听歌之词的一大特色。

大致梳理这21阕词，其与梅兰芳之演剧及此后之雅集，关系应在离合之间。所涉范围确实较广，如果从听歌的角度来说，这组词确实不够集中，即便其中有数首描写梅兰芳的舞台形象，但也往往逸出此题，旁及其他。王国维对此的“泛泛”之感，或本于此。但如果说“无一言道著”，则也未免出语太苛，毕竟写“听歌”的文字还是有一定程度的表现的。但王国维可能注重的是“听歌”，而况周颐则明显不限于“听歌”二字，这是王国维之评与况周颐之词稍有未谐的地方。

但况周颐就未必自轻这组词了，所以他约请王国维填词，也当要求用《清平乐》一调。或许正是因为王国维不满况周颐这组《清平乐》词，故王国维在况周颐索题此图时才慨然出手，填写一阕。关于这首词的创作缘起，张尔田言之颇为分明，他在《词林新语》中说:“海宁王静安……时客海上，梅子畹华方有‘香南雅集’，一时名流，题咏藻绘，蕙风强静安填词，静安亦首肯，赋《清平乐》一章，题永观堂书。”②张尔田:《词林新语》，《词学季刊》第一卷第三号(1933年)，第80页。张尔田用的这个“强”字，当然可见彼时两人关系的融洽，而“静安亦首肯”亦可见王国维对况周颐也无城府，故今本王国维词在词调下果然题云:“庚申况夔笙太守索题《香南雅集图》。”录词如下:

蕙兰同畹。著意风光转。劫后芳华仍婉晚。得似凤城初见。 旧人惟有何戡。玉宸宫调曾谙。肠断杜陵诗句，落花时节江南。③王国维著，陈永正笺注:《王画维诗词笺注》，上海:上海古籍出版社，2011年，第578页。

但对勘《小说月报》第十一卷第七号“文苑”一栏所载此词，下阕文字未见变化，上阕则变化甚大，原文为:

蕙兰同挽。着意光风满。诸老风情浑未减。雪北香南题遍。

王国维在后来的修改稿中，不仅将韵字全部更换，在写法上也有了很大变化。原上阕歇拍不过描述诸老为《香南雅集图》题词之意，而修改后的歇拍则改写自己与梅兰芳的交往经历，回到作者自身。经修改后，此词虽用典不少，但相关典故尚属浅易，且其中不失妙心。梅兰芳字畹华，故开头从《离骚》“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”句中化出，蕙、兰皆芳草名，况蕙风、梅兰芳二人名字便因此巧妙嵌入，“同畹”“芳华”，亦敷写其字。“劫后芳华”指经历了动乱之后，“婉晚”指柔顺美好意，梅兰芳男扮女装，长相俊美，动作柔顺，故此乃指梅兰芳之京剧中之形象。凤城即京城，此言世事沧桑，然梅兰芳的表演一如既往的精彩可观。由“凤城初见”，可见王国维在北京时也曾观摩过梅兰芳的演出。上阕重点是追溯两人相识历史，并由梅兰芳之字写出其芬芳之意。“得似凤城初见”一句其实是从京城写到上海，情愫亦宛然一线而下。

下阕主要由“劫后”二字生发。何戡为唐代长庆年间著名歌者，刘禹锡《与歌者何戡》:“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”前既曰凤城初见梅兰芳，此上海再见，梅兰芳也如旧人。故何戡当喻指梅兰芳，玉宸本指天上宫阙，但前曰凤城，故玉宸也当指京城宫殿中的玉宸殿。所谓“玉宸宫调”，即指京剧，当时慈禧太后即喜欢观赏京剧，宫中也因此时有搬演。

“肠断”两句其实不是引出杜甫，而是引出杜诗中的李龟年。杜甫《江南逢李龟年》诗云:

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。

李龟年与何戡一样，也是唐代著名歌者，活跃于天宝年间，用现在的语言来形容，李、何二位都是歌坛天王级的人物。王国维连用何戡、李龟年两个典故来喻指梅兰芳，一方面称誉其艺术成就之大，时人难出其右;另外一方面也都通过何戡、李龟年经历动乱后的偶遇，来写梅兰芳的京剧生涯与时势变化的关系。因为从晚清到民国，政体的变化也带来了士大夫、诗人诸多方面心态的变化。

从以上对《清平乐·况夔笙太守索题香南雅集图》一词的简要分析来看，王国维不仅说了自己与梅兰芳的艺术因缘，而且巧妙融入《离骚》之句，将梅兰芳与况周颐两人合为同一类型的芬芳形象，赞美与自许皆在其中。对梅兰芳京剧唱腔、柔婉动作的描写，亦简要而不失其神采。下阕先用何勘来比拟其歌艺之杰出，继而用李龟年带出时代沧桑之感。综合来看，此词虽影写时事、关乎人物，但实在由古至今的笔法中，将歌艺的传统与关于时代变化的深沉之思绾合来写。其思虑之深湛、笔法之灵动，实可圈可点，整首词作切人、切艺、切事、切史，堪称是首佳作。

质言之，王国维以一首《清平乐》写出梅兰芳演艺之高及对王国维心志触动之深，相当集中而紧凑;况周颐一组《清平乐》以梅兰芳为核心，旁涉与演剧、爱好、彼此交往、身世之感等内容，颇为丰富，但也不免散漫。这种“散漫”当然与况周颐对梅兰芳的全面关注有关，其实也与“组词”这种特定的创作方式有关。王国维大概因其题旨杂出，而有“无一言道著”之评，这个评价不用说是有失偏颇的。王国维对况周颐应该还是欠缺了解之同情的，况周颐逸笔纷出，无非是他与梅兰芳的交往共处的时间较多，故一一记述，其初并非为题《香南雅集图》而写，更非以“听歌”二字自限。

王国维之外，标明“题《香南雅集图》”的《清平乐》，至少还有何诗孙《清平乐》(迢迢南浦)、朱彊村《清平乐》(残春倦眼)两首，这是见诸《小说月报》第十一卷第七号的作品。如此众多名家以同调题图，其盛况当然也可以想见了。

五、况周颐听歌诸词——《减字浣溪沙》五首合释

赵尊岳《蕙风词史》评骘况周颐听歌诸作总体上具有“融家国身世于一词，而又出以旖旎温馨之笔”的特征，但他也同时强调:“其《浣溪沙》五首，尤为传诵之作。”①赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第95～96页。说明就影响力而言，这五首《减字浣溪沙》是格外值得注意的。此组词初收入《菊梦词》中。录五词于下:

解道伤心片玉词，此歌能有几人知。歌尘如雾一颦眉。

碧海青天奔月后，良辰美景葬花时。误人毕竟是芳姿。(其一)

惜起残红泪满衣，它生莫作有情痴。人天无地著相思。

花若再开非故树，云能暂驻亦哀丝。不成消遣只成悲。(其二)

蜂蝶无情刬地飞，杨花薄幸不成归。落红身世底矜持。

便似青山埋玉骨，愿为香雾护琼枝。枨枨歌管夜何其。(其三)

侬亦三生杜牧之，多情何事误芳期。最伤春处送秋时。

少日骢嘶芳草路，东风莺啭上林枝。而今真个隔天涯。(其四)

带月沾霜信马归，晓来添得鬓边丝。绮窗重按玉梅词。

紫陌铜驼劳怅望，黄河羌笛费凄其。闻愁万一阿侬知。(其五)②况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第370～374页。

这五首词总题“听歌有感”。很显然，在这组词中，描写梅兰芳本人的音容之美及其演剧艺术的内容，已经退居边缘，在有的词中更是渺无影踪，但听歌之“感”则是被集中强调了出来。这是一种什么“感”呢?简单来说，就是从晚清到民国易代之后的身世之感，带着浓重的遗民气息。如果说《清平乐》《西江月》组词中的易代之感，只是作为听歌的“随感”点缀在字里行间的话，在这组《减字浣溪沙》中，易代之感则是作为主题被彰显在非常突出的位置，明显与其他组词形成区别。

组词其一开篇“解道伤心片玉词，此歌能有几人知”二句，应该是笼罩组词之纲。听歌者众，而能解歌者少，尤其是能深刻地感受到歌中“伤心”之意者又有几人呢?况周颐把自己摆在了歌者知音的位置，而且是相当孤独的知音，目的当然是要出入于听歌之中，而回归到词人自己。一己之独特当然是无法替代的，所以况周颐“此歌能有几人知”一句，乃是焦虑感和自豪感并存其中的。

何以有焦虑呢?因为越是精彩的演剧，越是容易将听众带入如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》等远离现实的情境之中，以至于听众沉浸在演剧情境之中，而恍然不觉所有的演剧都来自于生活这一简单的道理。而锐敏的听众则时时从剧中关合着当下，从剧中人物到自身情怀。所以“误人毕竟是芳姿”一句固然赞美了梅兰芳演剧的出神入化，但从听众的角度来说，将自己遗忘在演剧之外，就是一种“误人”了。况周颐撰写此组词的宗旨应该是提出听歌者要绾合剧中与剧外，真正把歌听到内心深处去。

组词其二下阕“花若再开非故树，云能暂驻亦哀丝。不成消遣只成悲”云云，应该是格外值得注意的。听歌原本或许只是出于“消遣”的目的，但何以消遣不成却成悲情呢?何以面对残红要起怜惜之意，甚至泪满衣襟?何以突然生出“它生莫作有情痴，人天无地着相思”之感?上阕的这些现象和感叹，都在下阕中有着清晰的说明。词人当然知道花开花落乃是自然之循环，此循环既是生生不息，本应从容面对，波澜不惊。但词人心思锐敏，再开之花已非故树，而词人要的是故树故花，他不要生生不息，他要的是原样花开。这样的情怀至少可以从屈大均《梦江南》词中得其仿佛:

悲落叶，叶落绝归期。纵使归来花满树，新枝不是旧时枝。且逐水流迟。①屈大均著，陈永正主编:《屈大均诗词编年笺校》，广州:中山大学出版社，2000年，第1310页。

屈大均“纵使归来花满树”云云，即况周颐“花若再开”之意，而屈大均之“新枝不是旧时枝”，也正是况周颐所谓“花若再开非故树”之意。赵尊岳即将此二句对勘，认为其意旨正在“叹易代之感也”②赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第96页。。这种对旧枝旧花的眷眷之意，正寄寓着词人深厚而缠绵的故国之思。只是屈大均生活于明清鼎革之际，而况周颐生活于清民交替之时，他们相隔的是年代，不隔的是情怀。况周颐也确实曾关注到屈大均此词，《蕙风词话》卷五云:“明屈翁山大均落叶词，余卅年前，即喜诵之。”③况周颐:《蕙风词话》卷五，《词话丛编》，北京:中华书局，1966年，第4518页。但其时喜诵此词，乃是就词味之深厚而言，当时晚清虽已呈颓势，但尚在勉力支撑，况周颐自然不会提前生出自己的易代之感。而三十年后，清王朝已经成为历史，则由屈大均当年之感自然过渡到况周颐的遗民之心，也就水到渠成了。故在《蕙风词话》中，况周颐引述此词并评云:“末五字含有无限凄惋，令人不忍寻味，却又不容已于寻味。”(卷五)“且逐水流迟”，乃是明知“迟”而“逐”，故才显得凄婉，才令人不忍寻味。水流之无情与追逐之有情，对勘之下，真有情何以堪之感。

相比较而言，在这组词中，既入乎剧中，又出乎剧外，将身世之感打并入词中最明显的应该是其三:

蜂蝶无情刬地飞，杨花薄幸不成旧。落红身世底矜持。

便似青山埋玉骨，愿为香雾护琼枝。枨枨歌管夜何其。

赵尊岳难得地全面评述了这首词，而且锐利直接。他说:

“蜂蝶”盖指革命之勃兴也;“杨花”喻贰臣之效新也;“落红”以自喻其身世也。又评过拍“便似”二句云:

则以己身融入《葬花》剧内，言剧而身世

之感已明。评煞拍一句云:

仍收入歌剧，而出之以有余不尽弦外之音，殊为难能。④赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第96页。

出入于《黛玉葬花》一剧之中，这是赵尊岳对这首词的基本判断。借言剧而明一己之身世之感，则是况周颐此词的主题所在。因为有“蜂蝶无情刬地飞”一句作为背景，实际上就是以辛亥革命为界，区分了此前此后身世之感的不同。而“杨花”与“落花”也因此被赋予了“贰臣”与“遗民”两种身份特征，其褒贬之意自蕴其中。结以“枨枨歌管夜何其”一句，则况周颐虽言说政治，终不失词人本色。

如果说，这五首《减字浣溪沙》中的四首，大略都有言剧兼言身世之感的特点，其四则是回归词人本身的一首，演剧事已经作为一种背景，而退居在若隐若现之处了。录词于下:

侬亦三生杜牧之，多情何事误芳期。最伤春处送秋时。

少日骢嘶芳草路，东风莺啭上林枝。而今真个隔天涯。①况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第373、373～374页。

词里的杜牧之当然是作者自指了。据《唐诗纪事》所载，杜牧曾于湖州悦一垂髫女，相约十年后娶之，未料杜牧诸事因循，十四年后才重至故地，闻此女已嫁，并育三子矣。杜牧因赋诗自伤云:

自是寻春去较迟，不须惆怅怨芳时。

狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。②计有功撰，王仲镛校笺:《唐诗纪事校笺》，北京:中华书局，2007年，第1894～1895页。

杜牧虽是满怀懊恼，毕竟深红落尽，结子满枝，局面令人失望;但因为根源在自身寻春为迟，耽搁四年，故已经不须惆怅矣。况周颐引述此典，当然并非述说自己的一番约而未成之情事，而是以曾误“芳期”的杜牧自许，言说自己也已错失蓬蓬远春，倏然而至送秋之时的深沉感慨。

如果说况周颐在上阕虽也有“侬亦三生杜牧之”一句将自己与杜牧作了直接联系，但毕竟隐身在杜牧之后的话，下阕的意旨便显豁了许多。况周颐通过今昔对比，最终将自己定位在天涯沦落人的境地。上阕未能邂逅此时的春天，但不妨碍词人回想曾经的春天。而在这种回想之中，少日骑马芳草路，春风中黄莺鸣啭上林枝，皆可见一时疏放爽朗之心。其中“上林枝”一词虽似随意点出，其实乃以作为帝王园囿之上林苑来叙说今昔之间的沧桑巨变，因这种易代之变之不可逆转，这才逼出“而今真个隔天涯”一句，冷峻之中包含着绝望之心。而这种绝望之心无非是对清王朝的绵绵追思以及当下同样坚固的遗民之志。

以此而言，这组《减字浣溪沙》虽总题“听歌有感”，但只有在这首词中，才是将“听歌”之事僻置一旁，而将心中所感集中表达出来。赵尊岳评此词:

先生一生情事，已经披沥无遗，词笔至此，殊臻圣域矣。③赵尊岳:《蕙风词史》。

赵尊岳在况周颐晚年随侍左右，故对况周颐词心多有心领神会之处。

但在我读来，况周颐在《减字浣溪沙》其四虽已点明组词意旨，但毕竟置于杜牧、骢嘶、莺转等稍显错综的典故、意象之中，而在其五中，则将这些艺术外饰也去除殆尽，并杜牧也放归无影，乃是直陈心迹。显然是对其四婉约之笔，意犹未尽，故再下一词，再明心志。其词如下:

带月沾霜信马归，晓来添得鬓边丝。绮窗重按玉梅词。

紫陌铜驼劳怅望，黄河羌笛费凄其。闻愁万一阿侬知。④况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第373、373～374页。

与其四写法不同，其四从唐代的杜牧写起，终究属于绕行来写。此词直写自身，乃由前阕“最伤春处送秋时”接续而来。既是送秋之时，故此词开篇便写秋景及秋士之怀。月夜带霜信马而归，看似自在，其实茫然，故次句即写清晨惊见鬓边新添白发，茫然之外，更增无奈。无奈之下只能回想过往，但过往不可追，只能寄意于曾经记录下过往心迹的《玉梅词》了。《玉梅词》乃况周颐编定于光绪十八年(1892)之词集，大率为咏桐娟之作。光绪三十三年(1907)，况周颐又有《玉梅后词》刻本行世。两种玉梅词虽相隔了15年，但均编订于晚清。故况周颐之“重按”，私意认为并非真的再勘词中故事，而是表达追想晚清之情怀而已。

何以如此言说呢?这里关键是“铜驼”的典故。据晋代陆翙《邺中记》:“二铜驼如马形，长一丈，高一丈，足如牛，尾长三尺，脊如马鞍，在中阳门外，夹道相向。”当时应是洛阳的一处标志性雕塑，也是一时人物汇聚之地，故当时有俗谚云:“金马门外聚群贤，铜驼衙上集少年。”⑤杜文澜辑:《古谣谚》，北京:中华书局，1958年，第431页。言其地人物之盛也。但盛时风物一旦面临家国动荡，可能也成败坏之标识。《晋书·索靖传》记索靖此人特有“先识远量”，他预料到天下即将处于动荡之中，曾经指着洛阳宫门外的铜驼感叹说:“会见汝在荆棘中耳!”①房玄龄等:《晋书》卷六十，北京:中华书局，1974年，第1648页。也就是预料铜驼也将会在战乱中陷于乱草丛中了。后来西晋果然发生“八王之乱”，洛阳城也遭到了严重损毁，原本作为观赏之物的铜驼的命运也就可以想见了。后来并衍生出“铜驼荆棘”一词，喻指山河破碎的残败景象。况周颐用了“铜驼”一典，而以“劳怅望”形容之，便知此铜驼已非少年云集之铜驼，而是“铜驼荆棘”矣，家国兴亡之感便因此而出。

在心目中怅望紫陌铜驼，情感自然是悲凉的。故况周颐再接以“黄河羌笛费凄其”一句，把悲情再加一层。此句乃从王之涣《凉州词》“黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”中化出。王之涣诗写的是戍边士兵的思乡之情，将士们长年生活在这莽莽群山中的一座荒寒孤城，思乡情切自然是不言而喻的，但将士用羌笛吹奏出哀怨的杨柳之曲也属徒劳，因为这偏僻的玉门关，春风是从来也吹拂不到的。况周颐言易代之感、兴亡之思真是用尽了笔力，江山变异带来的铜驼荆棘已然是一种客观事实，故“怅望”亦徒劳;心有未甘而以羌笛出之，也不过是“费凄其”。客观的时世与主观的挣扎皆归于无谓，所以况周颐不只是写悲戚之情，实际上是将此悲情一沉到底，以绝望的面目展现了出来。

明白了况周颐从面对“铜驼荆棘”的客观事实到主观上羌笛杨柳的心愿心绪变化，而终归于绝望，就能明白结句“闻愁万一阿侬知”其实还包含着词人更深沉的悲凉之感，阿侬所能感知的愁情不过是“万一”而已，则况周颐蕴蓄心中尚未表达出来的愁情显然要更加汹涌了。

由以上之分析，这组《减字浣溪沙》对于梅兰芳及其演剧的描写已经相当淡漠，借演剧之事言听者之心乃是这组词的基本宗旨，故况周颐以“听歌有感”一题笼罩组词，确实相当精准。而在这组词中，第一首先以“此歌能有几人知”来引出自己的知音身份，接着数首将听歌之感从隐约到显豁，渐次深沉，而至第五首则几抛出了绝望之感。因为有数首词作为情感铺垫，最终积聚成极大的情感力量，所以作为遗民的一种易代兴亡之感至此方喷薄而出，震动人心。在况周颐的听歌系列之组词中，固然各有描写重点，但最切况周颐当时心志和身份的显然是这组《减字浣溪沙》了。其弟子赵尊岳特为重之，不为无由。

六、况周颐为梅兰芳填写之唱词——《西江月》十一首试解

香南雅集第二集应该是最热闹、内容也最丰富的一集。除了有为《香南雅集图》题词之议之外，现场的唱词也很热烈，毕竟梅兰芳是唱曲高手，在这样一种场合，若没有“唱”这一环节，作为“珍稀资源”的梅兰芳未免有点被浪费。而唱剧曲又似乎与剧场演出效果类同，也难以引起大家的兴趣。如此，写新词唱新歌也就变得不约而同了，而提议此事的当为况周颐，提议者也自然成了填词者。赵尊岳《清平乐》提及的“安排凤管鸾笺”“唱彻吴云天尺五”，应正是描写况周颐铺展鸾笺，挥笔写下《西江月》组词，并由梅兰芳“唱彻”的情形了。况周颐在《西江月》组词第一首的小序中约略透露其中端倪云:

《玉簪记》“偷诗”出所谓诗，即此调一词，盖制曲者所为，托陈妙常作。虽雅郑杂陈，却无晚近纤艳之失，谓之郑可，谓之俗不可。庚申送春前四日，香南二集，戏用其韵，得十一首，属吾畹华按拍，所谓无聊之极思，抑郁之奇致也。②况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第409页。

这一节小序至少可明三意:其一，况周颐《西江月》十一首为庚申暮春香南二集时戏作，乃供梅兰芳现场按拍歌唱者;其二，《西江月》组词虽为步前人之韵一时戏作，但实寓有奇妙之思致，未可因其戏作而轻其价值;其三，《西江月》组词取调用韵之灵感来自高濂《玉簪记》“偷师”一出之诗，其名为诗，实乃《西江月》词调，况周颐取用此调，因其虽雅郑杂出，但用意用词正大真诚，通俗而不鄙俗。

但覆勘当时情形，这节小序应该是后来修订过的。《申报》如1920年5月14日“梅讯”有如下一则文字，应是小序原稿:

《玉簪记》“偷诗”出，宾白中有陈妙常《西江月》一首，盖制曲者所为。虽雅郑杂成，却无晚近纤艳之失，谓之郑可，谓之俗不可。庚申送春前四日，“香南二集”戏用其韵，得九首，属畹华按拍。所谓无聊之极思，抑郁之奇致耶。①《申报·梅讯》，1920年5月14日。

对勘这两节文字，基本意思并没有什么变化，只是文字略有删减，语序有所调整而已。但“梅讯”说是“得词九首”，这与况周颐词集中说“得十一首”就有了区别，这说明当日所成很可能只有九首，此后才续作二首。而在《赵凤昌藏札》中，况周颐信件原稿更是作“得词八首”，②《赵凤昌藏札》第二册，第123页。这更能说明况周颐在原作数首之后有一再续作的情况。

这一组词并非专门“听歌”之作，为何在此专题分析呢?除了写供梅兰芳演唱这一直接动机之外，还与这组词实与“听歌”之词关系密切。此非余之言，乃况周颐自道之语。况周颐于《西江月》其三后小注云:“后段与《清平乐》第十六阕同旨。”③况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第410、404、409页。录《西江月》其三下阕于下:

记上危楼百尺，吾衰甚矣还禁。五云扶月到天心，得似素娥妆盛。

再录《清平乐》第十六阕如下:

芙蓉妒颊，小立人如日。平视刘桢侥幸绝，只此深恩刻骨。 寻常镜槛香篝，无端雅淡温柔。它日瑶京情话，道侬曾看梳头。④况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第410、404、409页。

况周颐既云二词“同旨”，则自先须明《清平乐》此词意旨究竟何在了。粗检此词，似是写梅兰芳容颜、仪态以及与况周颐之间融洽随和之关系。起二句写梅兰芳容颜过人，光彩灼灼，较出水芙蓉更胜一筹，故惹得芙蓉生妒。接用典故，汉末建安年间，刘祯在曹丕招饮时，曹丕命夫人甄氏出拜，他人皆伏身而拜，只有刘祯“平视”甄氏，后并以不敬之罪受责罚。况周颐在此意在说明，论姿容，梅兰芳当在甄氏之上，面对如此“佳人”(梅兰芳)，况周颐或也当伏拜，但因为彼此熟稔，故“平视”之。平视而不以为罪，故有“侥幸绝”“深恩刻骨”之叹。上阕语调稍带调侃之意，但亦可见两人情谊之厚。上阕着力写梅兰芳惊人之貌，下阕乃从“寻常”处着墨，普通之镜台、熏笼，照映出的却是雅淡温柔之性情体态。末二句笔调再复诙谐，言他日若共居神仙之境，可以说以前就看到仙女梳头之形。况周颐此词乃将梅兰芳与自己绾合而说，既竭力赞赏梅兰芳出众之姿容，又言说他们两人之间的密切并富有谐趣之关系。

既明《清平乐》此词之主旨，再回看《西江月》之下阕，两词真正相合的乃是“五云扶月到天心，得似素娥妆盛”二句，大意言五色瑞云扶持这月亮到天空中央，一如盛装之嫦娥，有一种逼人之美，也是摹写梅兰芳艳照四方、辉映天下之意。

应该说这是兼写生活中和舞台上梅兰芳之形象了。但通检组词，类似意思实亦频繁出现，并非仅此一首而已。况周颐盖以此为例，约略点明《西江月》组词与《清平乐》组词之关系宜联类而观之意。

综观这组《西江月》词，况周颐只是借用《玉簪记》“偷诗”一出所用之调与韵，内容实与《玉簪记》无涉，所写仍是以梅兰芳为核心，既写其卓荦不凡之形象，也写当下高朋之盛会，总体与“听歌”之词确在离合之间。

一般而言，组词开篇与煞末之篇，往往有起、结之意。试录《西江月》其一:

春色柳遮花映，芳姿雁落鱼沉。余寒犹在翠罗衾，妒我罗浮梦稳。 骨艳修梅能到，娇多掷果愁禁。兰言谁许订同心，高会一时之盛。⑤况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第410、404、409页。

此词大致言三意:其一，侧重从舞台形象的角度描写梅兰芳之春容、芳姿、艳骨、多娇，“修梅”二字看似随意，其实妙寓深至之意;其二，曲写与梅兰芳相遇相知之珍贵与神奇，“妒我罗浮梦稳”“兰言谁许订同心”二句，乃以隋朝赵师雄在罗浮山梦遇梅花仙女之事，来喻指梅兰芳恍若天人，自己与他有缘结识，交情深契，亦为人生幸事;其三，概写当日高朋满座之形。而“修梅”“兰言”“芳姿”，亦绾结梅、兰、芳三字。则此开篇从惊艳梅兰芳之形象到两人之交契再到当下之盛会，涵盖内容果然颇广，亦大致笼罩以下各篇。

煞末一篇是否有收束组词之意呢?录词如下:

仙子云端绰约，衰翁海角浮沉。断无香雪到寒衾，苦恨幺禽睡稳。 忉利情天难问，中山酤酒还禁。听歌看舞十年心，肠断开天全盛。①况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第416、410、414，412页。

对照开篇之词，此篇除了第一句描写梅兰芳仙姿绰约之外，其余基本以况周颐自身为描写对象，故次句以“衰翁”自称，写出僻居边缘的人生浮沉。歇拍写香雪(梅花)已去，幺禽安睡，乃是点名春夏之交之意。过片两句连用两个垫付，乃是剧用力者。所谓“忉利情天难问”乃是用佛教之说，须弥山顶有四方，每方各有八天城，再合中央帝居之天城，合共卅三天。但况周颐在此似无涉佛教之事，盖借以言梅兰芳此行演剧三十余日之意，彼此过从甚多，故日日乃有情之日。“中山酤酒还禁”用张华《博物志》卷五所载故事:

昔刘元石于中山酒家酤酒，酒家与千日酒饮之，忘言其节度。归至家大醉，不醒数日，而家人不知，以为死也，具棺殓葬之。酒家计千日满，乃忆元石前来酤酒，醉当醒矣。往视之，云:“元石亡来三年，已葬。”于是开棺，醉始醒。②张华:《博物志》卷五，清《指海》本。

此后干宝《搜神记》卷十九也曾演绎此故事。③《搜神记》卷十九:狄希，中山人也，能造千日酒，饮之千日醉。时有州人，姓刘名玄石，好饮酒，往求之。希曰:“我酒发来未定，不敢饮君。”石曰:“纵未熟，且与一杯，得否?”希闻此语，知不免。饮之。复索，曰:“美哉!可更与之。”希曰:“且归。别日当来。只此一杯，可眠千日也。”石别，似有怍色。至家，醉死。家人不之疑，哭而葬之。经三年，希曰:“玄石必应酒醒，宜往问之。”既往石家，语曰:“石在家否?”家人皆怪之曰:“玄石亡来，服以阕矣。”希惊曰:“酒之美矣，而致醉眠千日，今合醒矣。”乃命其家人凿冢，破棺，看之。冢上汗气彻天。遂命发冢，方见开目，张口，引声而言曰:“快者醉我也!”因问希曰:“尔作何物也?令我一杯大醉，今日方醒，日高几许?”墓上人皆笑之。被石酒气冲入鼻中，亦各醉卧三月。干宝撰，汪绍楹校注:《搜神记》，北京:中华书局，1979年，第235页。所谓“千日酒”乃指一饮而可醉千日之酒。酒家忘了告诉刘元石须节制饮酒，结果果然一醉三年，导致后来家人误葬及三年后酒家唤醒之事。况周颐用此典故，大概也是希望能长醉不醒在与梅兰芳共处的日子中。故况周颐连用二典，乃是用力抒发与梅兰芳相处所带来恍如隔世一般的快乐。

末二句再折回到“衰翁海角浮沉”一句之意。“听歌看舞十年心”，乃是露出遗民之心的一句，因为从1911年辛亥革命至香南二集的1920年，首尾正好十年。这十年对况周颐来说，也许是绝望的十年、颓废的十年，故他消磨生命的方式只有转移兴趣听歌看舞了。如果说这一句尚比较隐晦的话，则“肠断开天全盛”则直接表明了对前世晚清的追忆及对当下处境的悲凉之感。

所以这煞末的一首，说梅兰芳美若天仙，说自己与梅兰芳情深义重，都不过是铺垫，有上阕“衰翁海角浮沉”一句带出“听歌看舞十年心，肠断开天全盛”二句，乃是其真正宗旨所在。而这种宗旨其实是贯穿在《清平乐》和《西江月》等组词中的，只是因为敷衍组词的需要，所以会用比较多的篇幅来细说“听歌看舞十年心”，但宗旨不过是换个角度来说遗民之心而已。

这几乎是况周颐听歌之作的永恒主题。在此主题之下，这组《西江月》词，以梅兰芳开篇，以况周颐煞尾，理路其实颇为分明，而中间诸词所写大体在这两者之间。这是《西江月》组词的基本架构。

梅兰芳的音容之美，自然是况周颐要重笔濡染的话题。除了开篇、结篇之外，其余各篇也多涉此，如“百宜天与称人心，何止容丰鬋盛”(其二)、“珠歌字字贮人心，不数芳丛小盛”(其九)，等等。④况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第416、410、414，412页。凡此皆不吝赞美梅兰芳过人的容颜与歌艺。

对梅兰芳的演剧，况周颐曾集中在《西江月》其六中予以点评，其下阕云:

《惊梦》谁教梦好，《拷红》怜绝红禁。《散花》无碍《葬花》心，长愿月圆花盛。⑤况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第416、410、414，412页。

数句将梅兰芳主演的《牡丹亭》中的《游园惊梦》、《西厢记》中的《拷红》一折，以及古装新戏《天女散花》《黛玉葬花》等，悉数说出，此皆为梅兰芳主演之名段名折，显然况周颐曾一一观赏，所以能如数家珍。此数本戏剧大多以悲情为基调，故况周颐结以“长愿月圆花盛”一句，乃是以剧外人而入剧中情了。

梅兰芳的名字也让况周颐做足了文章，《西江月》组词虽不似《清平乐》组词一般经常故意点化出“梅”“兰”“芳”三字，但“梅”字始终是关键词。况周颐一方面频繁使用与梅花有关的典故，如“妒我罗浮梦稳”(其一)用遇梅花仙女事，“问鹤如侬病损，守花念汝寒禁”(其五)用林逋“梅妻鹤子”事，“山为帘幕雪为衾，那得寻梅梦稳”(其九)用孟浩然踏雪寻梅事;另一方面也直接点出梅花之意象，如“梅花清到属同衾”(其七)、“断无香雪到寒衾”(其十一)等，皆是其例。①况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第409、411、414、413、416，415，411，411，371 页。

此外，这一组词也涉及梅兰芳的婚姻及家世，其七先言梅兰芳之“佳士襟情朗润，旧家培养深沉”，接言梅兰芳夫人王明华“梅花清到属同衾，花底双鸳栖稳”，况周颐在此后小注云:

畹华伉俪最笃，缶老为畹华夫人作“清到梅花”小印。②况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第409、411、414、413、416，415，411，411，371 页。

缶老即吴昌硕，别号缶庐，乃一代绘画、治印名家。“清到梅花”乃是绾合梅兰芳夫妻二人而言的。而关于梅兰芳的家世，《西江月》其十即主要言说此事，起二句“慧业一门今昔，声家几辈升沉”及末二句“云韶家世蕙兰心，珍重香名鼎盛”，③况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第409、411、414、413、416，415，411，411，371 页。乃言说梅巧玲、梅竹芬、梅兰芳一门三代之精湛演艺驰名，而梅兰芳更是后出转精而臻家世之鼎盛。

如果从呼应遗民心志的角度来看，《西江月》其五应是比较集中的一首，录词如下:

酒畔从教并影，情中枉费钩沉。除非好梦到轻衾，清浅蓬瀛渡稳。 问鹤如侬病损，守花念汝寒禁。青天碧海一春心，终古月娥年盛。④况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第409、411、414、413、416，415，411，411，371 页。

过片二句虽用林逋养鹤种梅之事，但病鹤的形象倒是常常为况周颐自喻的。如《清平乐》其二十一便有“早是褵病鹤，不成月地云阶”之句，也是形容自己无力甚至不堪的生存状态。而“清浅蓬瀛渡稳”一句乃喻示世事变迁，其典原出葛洪《神仙传》:

麻姑自说云:“接侍以来，已见东海三为桑田。向到蓬莱，又水浅于往昔会时略半耳。岂将复还为陵陆乎?”⑤谢青云译注:《神仙传》，北京:中华书局，2017年，第82页。

“沧海桑田”一词便因此而起，自然变化如此快速，人世也是纷纭多变。在况周颐的语境中，这种自然和人世的变化即指向辛亥革命后国家体制的变化。在况周颐而言，他当然不愿意接受这样的变化，但也无力抗衡这种变化，所以精神委顿而如一孤独病鹤了。这也同样是组词煞末一首所谓“衰翁海角浮沉”之意了。

在未邂逅、结缘梅兰芳的日子，况周颐大概已经习惯自己“衰翁”如“病鹤”了。但梅兰芳的出现，多少让况周颐暂时沉浸在沪上难得的艺文风雅之中，“醉时枕簟梦时衾，都付吟梅未稳”(其四)，⑥而稍稍松解了沉重的遗民之心，但听歌、雅集之时，这种沉淀在灵魂深处的思想还是会顽强地展现出来。这是况周颐听歌之作在写艺文之雅的同时，必然要出现的主题。“其听歌之意，不仅为听歌发也”⑦赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第96，96页。，这是知者之言，应该充分重视。况周颐《减字浣溪沙》其二下阕有云:

花若再开非故树，云能暂驻亦哀丝。不成消遣只成悲。⑧

赵尊岳将此与屈大均“新枝不是故时枝”对勘，认为都是“叹易代之感”⑨赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第96，96页。。作为况周颐弟子，赵尊岳是深明乃师之心的。其实，暗用屈大均之句，在当时遗老群中也是常态，朱祖谋作于1919年之《临江仙》，即有“谁将新社燕，衔送故枝花”⑩朱孝臧著，白敦仁笺注:《彊村语业笺注》，第287页。句，用意与况周颐相似。

舞台上光芒四射的梅兰芳，倾情演绎的是历史或他人之事，他当然会代入情感，但代入的情感毕竟可以做到收放自如。而此时此刻，当梅兰芳走下舞台，在高朋满座的赵府，即兴演绎这组以自己为核心并兼有况周颐情怀的歌词时，心里该有怎样的波澜，如今只能徒供想象了。但在那一群以遗老为主的群体中，在当时引发的共鸣，即便不借助想象，也仿佛能感受到唏嘘之声的此起彼伏。

七、况周颐民国年间“填词之微旨”

况周颐最为驰名的理论应该是“重拙大”说，而最切合其审美旨趣的理论，应该是“清疏”与“松秀”诸说。但如果就时代而言，民国以后，居沪的况周颐与一些以“遗老”自居的沈曾植、郑孝胥等同城交往，自然也会膨胀原本就有的遗老情怀。虽然他成规模的词话如《餐樱庑词话》《蕙风词话》等皆是民国后成书，但因介于弘扬师说与难违本心之间，故颇难明晰见出况周颐这一时期词学的宗旨所在。

但细检其民国后词，若干词序倒是言之颇为分明的。如“向来危苦之言，以跌宕出之，愈益沉痛，是亦填词之微旨也”，“晨夕素心之乐，身世断蓬之感，固有言之不足者”①况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第278、234页。，这一分别见于《紫玉箫》《临江仙》二调小序中的话，我认为最能代表况周颐居沪时期的填词观念。听歌诸作，当然也是在这一观念之下的产物。而其弟子赵尊岳在《蕙风词史》一文中更指出《秀道人修梅清课》“以侧艳写沉痛，真古人长歌当哭之遗，别有怀抱者也”，“融家国身世于一词，而又出以旖旎温馨之笔”的创作特征。②赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第94、95页。而深受王国维赞许的《满路花》一词，便在赵尊岳罗列的此类作品之列。赵尊岳又特地指出《蕙风词》卷下自《握金钗》至《霜花腴》诸词以及辛亥后所作词，乃“抚时感事，无一字无寄托，盖词史也”③赵尊岳:《蕙风词跋》，况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第537页。。作为深得况周颐衣钵真传的赵尊岳，其所言论也应该可以持论况周颐后期词的一个基本标准。况周颐的海上友人孙德谦可能意识到况氏弥漫在这一时期词作中“拂袖樽前，为歌绣带”的一时娱情之作，会被联想而及如柳永之丽浮、康与之之诙谐等，并同受讥讽，故在序中特别强调:

矧先生宋玉悲秋，非真好色;子安舒啸，本是忘荣。其如与言滴粉搓酥都在秾作者，盖不过香草美人，因寄所托，如斯而已。④孙德谦:《秀道人修梅清课序》，况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第536页。

这不仅揭示了况周颐听歌诸作的情感特征，也昭示了其表达这种情感的基本范式。这与王国维以自然真切为基本底蕴的境界说——尤其是“隔与不隔”之说，确实形成了审美上的偏差甚至对立。但事实上，王国维的词学观念，特别是审美观念，虽未见后来有大的修订，但其诗词的风格还是有着比较明显的变化。即其题《香南雅集图》之《清平乐》一词，用典、寄托已是兼而有之，在这种情况下，“自然真切”的位置其实也已是被稍作挪动了的。

况周颐《菊梦词》编定于1916年，录词30首。《秀道人修梅清课》编定于1920年，录词53首，其中11首与《菊梦词》重复，而此重出之11首，皆为听歌之作。这意味着《菊梦词》的写作理路其实与《秀道人修梅清课》有极相似的地方。况周颐曾有《金缕曲·积余为刻〈菊梦词〉赋谢》言此集填词宗旨，其中便有“此事关襟抱。莫高谈、红楼香径，有人腾笑”“满目江山残金粉，到毫端、总是伤心料。消此恨，费梨枣”句，⑤况周颐著，秦玮鸿校注:《况周颐词集校注》，第387、388页。在在可见其借歌述志之意。大概此集也代表了朱祖谋的心志，故卷尚未成，即嘱况周颐编订，又嘱徐积余尽快刊刻，以广其传。赵尊岳《蕙风词史》特地解释以“菊梦”为集名的原因说:

其云“菊梦”者，盖以丙辰年有九秋复辟之议，康长素仆仆道途，时以大言炫人。先生或信其说，终不果成，付诸梦幻，故曰“菊梦”。⑥赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第91～92页。

则况周颐《菊梦词》所述之志，指向其实是十分明确的。也许这种深隐之志在平时只是偶尔发之，难成规模。丙辰之年，随着梅兰芳的南下，刹时便大力唤起了这份潜隐之志。尤其是庚申年(1920)三月至四月，梅兰芳又莅沪出演，故人与旧情再度触发，这是况周颐“批量”写作听歌之作的深层原因所在，“以家国托之于畹华之一身”，⑦赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934)，第101页。遂成况周颐填词的不二选择。而数度写梅兰芳之词已经积成规模，故同年将丙辰年所作咏梅词从《菊梦词》中析出，并庚申年咏梅词合成《秀道人修梅清课》一集，以见其数年间以听歌写家国身世之迹。

“闻歌向来易感”(况周颐《莺啼序》)，彼时彼地，况周颐被触发最多的情感便是“身世断蓬之感”。听歌几乎成了况周颐寓居沪上的一项重要活动。听歌当然不限京剧、昆曲，也不限梅兰芳。如1919年九月，粤剧名旦李雪芳来沪演出，李雪芳与梅兰芳齐名，曾被梁启超誉为“北梅南李”，据说李雪芳的沪上演出“声誉鹊起，几摩畹华之垒”⑧赵尊岳:《蕙风词史》，《词学季刊》第一卷第四号(1934)，第101页。。况周颐时逢丧女之痛，原不忍观剧，但朱祖谋“强拉顾曲”①况周颐:《八声甘州》小序云:“己未秋日……沤尹强拉顾曲，当时惘然。”《况周颐词集校注》，第446～447页。，遂赴观之，后填《八声甘州》(袅珠歌)以记其事，并赋《鹧鸪天》赠李雪芳。

作为况周颐晚年的入室弟子，赵尊岳深知《秀道人修梅清课》意在言外、寄托遥深的特点，故尝有意为之作笺。②赵尊岳《蕙风词史》跋云:“余笺先生词，起《新莺》，迄自定本，约为一卷。容当再笺《清课》。”《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第105页。此笺今虽未获见，但若笺成，则谅多点醒题旨之处。“雪北香南去，声尘凑极微”③沈曾植:《秀道人修梅清课题词》，《况周颐词集校注》，第542页。，沈曾植虽对况周颐为人多有微辞，但平心而论，他对况周颐听歌之作的“极微”之处，应该是心领神会的。梅兰芳带来了沪上的艺文风雅，而在这风雅之中的极微之声，虽散漫各处，但汇集起来，却也堪称是一种“巨大”的声音了。

很有意思的是，梅兰芳自1913年首次来沪演出后，一直到1926年况周颐去世，先后来沪六次，分别是1913、1914、1916、1920、1922、1923 年，而在1926 年况周颐去世后两个多月，梅兰芳也再度莅沪演出。④参见王省民:《〈申报〉戏曲广告对戏曲消费的促进作用——以梅兰芳1913年至1929年来沪演出为考察对象》，《上海商学院学报》2013年第1期。除了1914年演出时间是34天之外，其他五次的演出时间均超过40天，可见梅兰芳在上海的受欢迎程度。就况周颐生前的六次演出来看，1920年是况周颐为梅兰芳填词的高峰时期，其次便是1916年，1922、1923两年料况周颐也会有观剧之举，何以不再填写一词，此诚不可解。或许关于梅兰芳的演艺及借以言说之心事亦已吐露殆尽，故不再赘笔;或许晚年的况周颐生活困窘，忙于笔墨生涯，无力于此。

但不管怎么说，况周颐对梅兰芳确实倾注了过人的心力，如此不遗余力地来为梅兰芳“站台”，足以见出梅兰芳演剧与况周颐自我精神的相通。换言之，若非梅兰芳之演剧深契其内心世界，就很难理解况周颐如此蓬勃的填词兴致了。况周颐的为人虽因个性独张而素有多议，但其填词水平则使不少词人平生为之低首⑤邵瑞彭云:“蕙风词竟夕朗吟，使哀云夜裂，海水不流，平生所低首者无过此翁矣。”《赵凤昌藏札》第六册，第140页。;居沪之时，词坛声誉更隆，世人多以得其词而为自身“增重”⑥赵尊岳《蕙风词史》云:“时先生客沪，大人之求题以为增重者益夥。”《词学季刊》第一卷第四号(1934年)，第82页。，以至于上门求词者“趾踵日接”⑦腹痛《况蕙风先生外传》:“……世之求先生词者，趾踵日接，无不工胜卓绝，匪言可喻。”《申报·自由谈》1926年8月28日。。参诸当年的多种文字，在在可见况周颐在词坛上非凡的影响力。而在这种情况下，况周颐为年轻的梅兰芳频繁捧场，主持雅集，且“暂许对影，香南笛语，遍写乌阑”(况周颐《戚氏》)，连篇累牍赋写新词，并合为专集。这在况周颐来说，确实是一种非常态的创作冲动。其实在这场持续多年的艺文活动中，“破例”并非只是况周颐一人之情形，而是成了当时居沪及周边士人之常态，如陈三立破例为《香南雅集图》题诗，沈曾植破例踏足歌场并撰《临江仙》词，何诗孙破例在图卷中绘制人物。如果加上况周颐破例为赠送梅兰芳的《西厢记》剧本上亲笔题识，凡此种种，皆可见出沪上诗词名家对梅兰芳格外垂顾之意。

这种格外垂顾，当然别有深意者在。艺文之事是看得见的风雅，梅兰芳的演剧之所以能重新唤起原本已经处于“歌扇舞衣，早凄断、倦游心目”(况周颐《蕙兰芳引》)的况周颐及其周边群体的沉闷心境，除了戏曲本身的新魅力以及对戏曲价值的新认识，⑧晚清以来，戏曲改良声音渐起，这种改良是建立在戏曲这一文体新的认知基础上的。三爱(陈独秀)《论戏曲》说:“戏园者，实普天下之大学堂也;优伶者，实普天下人之大教师也。”又，箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》云:“乃世之人往往游忽于当前，而系恋于已往，茫昧于现象，而致慨于陈迹。彼其感情之敏速，可于观剧时见之。”以上二文分别参见陈多、叶长海选注:《中国历代剧论选注》，第460、466页。也与这一群体因此而得到了在风雅底下宣泄其遗民心志的方式有关。从这个角度来说，况周颐与梅兰芳两人其实是互相依存的关系，民国沪上的艺文风雅因此不仅属于戏剧、绘画与诗词艺术，也属于这背后的思想与情感。因此，在某种程度上说，况周颐的听歌之作也是那个特殊时代特殊群体的一种共同声音。