数字技术、电影媒介与新感知——从视听思维到感知世界的新方式

程 波 袁海燕

(上海大学 上海电影学院，上海 200072;重庆师范大学 新闻与传媒学院，重庆 401331)

媒介是一种强力，它调动人类的感知方式，建构一种感知偏向，从而形成一种认知模式。人类的交流与互动、人类感知经验的传达与表述、人类思想文化的建构与传承，都需借助媒介。正是在这个意义上，麦克卢汉(Marshall McLuhan)才认定，一切媒介都是人的延伸，都是我们身体某一机能向其他各种物质材料的转换。在数字技术的推动下，媒介更是成为人类日常生活的仪式和景观，而数字化生存，早已成了我们这个时代人类的宿命。我们正在经历麦克卢汉曾经预言人类将迅速逼近的最后一个阶段，即“从技术上模拟意识的阶段”①米歇尔·麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》第一版序言中谈到，人类身体在机械时代得到了极大的延伸，经过一个世纪的电力技术发展之后，人类的中枢神经系统将得到极大延伸，而我们正在逼近这一极致，即“从技术上模拟意识的阶段”。参见马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译:《理解媒介——论人的延伸》，南京:译林出版社，2011年，第5页。，而电影正是实践这一思维过程的最佳媒介。

法国哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)正是看到了电影与思维之间的紧密关联性，从而建构了一套完整的阐释电影的新思路。今天的电影或者影像所给予我们的不仅仅是在艺术、语言、文化层面上的影响，它已经渗透到日常生活的方方面面，进而“进入人物的心智世界，进入到了混沌的潜在领域”，并且呈现和塑造了“我们大脑的内在世界”。②Patricia Pisters，The Neuro-Image:A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture(Stanford:Stanford University Press，2012)20－21．数字技术的发展不仅深刻影响了电影语言的革新，更使得电影在媒介这个层面发生了质的跨越，电影作为思维媒介的特性越发显现。

与此同时，电影理论的发展与现代转型相较于科学技术的进步则具有一定的滞后性。伴随着制作与传播技术的高度发展，电影早已从神坛走入凡间，它依靠其普遍的影响力和亲和力成为大众文化的主流形态，成为当代数字媒体文化环境中不可或缺的经验。可以预见的是，数字技术时代的电影将深刻影响和改变人类的感知和思维模式。“电影是什么”的天问，在经历艺术、语言、文化等多重回答之后，再次成为我们探究其可能性的核心议题。

一、理解数字影像:人类延伸与进化的新方式

自1946年第一台电子计算机在美国诞生以来，数字技术的力量便如一股洪荒之力穿透整个世界。手机、电脑、电视、导航、监控等呈“块茎”状结构分布全球，借助于网络它们又彼此勾连，延伸的触角无处不在。世界最终被连接成为一个规模巨大的类神经元系统，“人类经验和现实感觉日益被各类银幕、屏幕所承载的活动和非活动影像所塑造”。①如果我们不是站在传统意义的角度去思考电影，而是将其理解为“影像”，那么显然影像已然成为我们的一种生活方式和生活景观。孙绍谊认为影像已经成为“21世纪文化景观的主色”，“城市大脑”(brain-city)成为现实，而原本相对固定空间概念在此将被重新定义。详见孙绍谊:《“大脑即银幕”:从神经科学到神经－影像》，《上海大学学报》(社会科学版)2015年第6期。荷兰阿姆斯特丹大学电影理论学者帕特里夏·品斯特(Patricia Pisters)用“神经－影像”(neuro-image)的概念，提炼了当代电影的媒介特性，并反馈于对这一现代生活空间形态的理论思考。在其2012年出版的著作《神经－影像:数字屏幕文化的德勒兹电影哲学》一书中，品斯特通过对具体影片影像性质的分析试图论证一个结论，即“神经－影像证明了大脑如何成为我们的世界和世界如何成为城市－大脑(brain-city)、世界－大脑(brainworld)”。②Patricia Pisters，The Neuro-Image:DeleuzianFilm-Philosophy of Digital Screen Culture(Stanford:Stanford University Press，2012)33．数字技术的发展促使人类进入到一个真正意义上的“纯视听情境”的环境中，正如德勒兹所言:“通过电影，这个世界变成了自己的影像，而不是一个影像变成了世界。”③吉尔·德勒兹从现象学角度强调电影的特性是“接近”感知物与感知体、世界与知觉，电影运动的本质确定了这一结论，也是电影区别于其他艺术门类的根本。参见吉尔·德勒兹著，谢强、马月译:《电影1:运动－影像》，长沙:湖南美术出版社，2016年，第92页。大脑的内在思维与外在视听环境之间相互切入，彼此勾连成“世界－大脑”，从两个方向上发出强力，却在同一个维度上生成了电影或影像。可以说，数字技术不仅彻底改变了人类的生存方式，更以一种霸道的方式深刻改变着现代人的意识结构。此外，现代媒介同时在政治、经济、文化上有着渗透和影响，并以一种主导性的力量改变着社会结构。

在克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)的电影里，“大脑被搬上了银幕”，观者可以窥见一切视界之外的存在，比如《记忆碎片》(Memento，2004)、《盗梦空间》(Inception，2010)、《星际穿越》(Interstellar，2014)等，它们无一例外地展示了日常经验之外的“不可见”现实。现实与梦境、客观与主观、意识与无意识、过去与未来、大脑与宇宙，彼此交叉互动，诺兰的电影孕育着大脑中可能存在的一切思维过程。《盗梦空间》是一部讨论梦境与记忆的影片。在潜意识的迷宫里，一个梦中梦的多层结构使得观者难以区分现实与梦境，正如电影的宣传词所言，“按照记忆构筑的梦境可以混淆现实与梦境的区别”。发生于未来的《星际穿越》，同样是一部“大脑－电影”。虫洞、黑洞、引力波从未被直接观测到，时空扭曲更是超越人类理解的边界，是难以想象的视觉表述。基于爱因斯坦的相对论方程式，天体物理学家基普·索恩构建了一个数学模型虫洞，模拟的过程严格按照计算的结果，再通过影像的方式将其形象化。高度发达的计算机成像技术，使得电影制作及电影概念可以突破传统时空局限，进入到大脑的内在时空。作者通过影像呈现思维，而观众则在影像中再思维。可以说，数字技术开启的视听文明时代，人类的感知方式发生了逆转，回到了前语言时代。影像最大限度地利用了人类的天然视觉功能，而视觉语言正是“人类的元语言”，这是由人类“与生俱来的生物性决定的”。④黄文达认为“影像的创作与传播已然是人类思维与知识生产的实践结果”，而且影像在数字时代体现了其前所未有的重要性。详见黄文达:《影像思维的创造性特性》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)2015年第4期。正是在这个意义上，梅洛·庞蒂才直言:“电影不是思想，而是感知。”⑤在纽约大学电影研究系Robert Stam 2000年出版的Film Theory An Introduction一书中，作者谈及梅洛－庞蒂阐释电影与现实关系时认为，电影所创作的“现实主义甚至比现实世界本身更为精确”。在这个基础上，梅洛－庞蒂断言:“电影不是思想，而是感知。”参见Robert Stam，Film Theory An Introduction(Malden:Blackwell Publishers，2000)81．

2003年9月11日，两架被恐怖分子劫持的民航飞机撞向位于美国纽约的城市地标——110层的世界贸易中心双子塔，两座大厦在两个小时内相继坍塌，连带的建筑群遭到严重破坏。吊诡的是，当全世界观众从电视屏幕上看到这则新闻时，却被很多人误以为是某部科幻大片中的场景。对于中国观众而言，当画面重新回到《新闻联播》的演播厅时，观众才恍然大悟这是一场正在进行的新闻事件转播。时隔13年，2016年3月22日，朝鲜祖国和平统一委员会官网公开了一段长达3分钟的视频，视频回顾了朝鲜军队海战的英勇战绩以及韩国军队反民族的装备部署，还呈现了用狙击武器瞄准美国白宫、韩国青瓦台及韩国总统朴槿惠头部的画面。依据常识，观众几乎可以判断这段毫无现实依据的视频是计算机制作出来的“虚拟影像”。然而不管是朝鲜还是韩国公民，当看到如此“真实”影像的“表演”时，依然会义愤填膺、血脉偾张。

由大众媒介建构起来的感知经验，是一种与“客观信息的隔绝”而形成的现代人的行为方式。这一意识的扭转从正反两个角度，同时印证了美国著名新闻评论家沃尔特·李普曼(Walter Lippmann)提出的“拟态环境”(pseudo-environment)，以及法国哲学家鲍德里亚(Jean Baudrillard)提出的“仿像”概念(simulacra)的意指，即荧屏空间、现实世界及银幕记忆彼此渗透，从而生成了一个独特的链条式的大脑反应机制与模式。在面对来自电视媒体的“9·11”事件报道时，人们并没有把呈现在“拟态环境”中的这一事件通过大脑反应指向现实环境中的事件，而是脱离了现实环境直接指向影像媒介建构的虚拟现实。到底什么是“现实”的问题，回到问题的原点，这一切都与影像脱离不了干系。因为它建构的世界与现实如此接近与相像，它建构“幻觉”。而被欺骗了的大脑神经元，在一系列动作的指引下，最终生成了一个对应现实的判断。屏/银幕形象篡夺了真实世界的地位，沉浸在影像世界中的大脑无限相信由视觉建构的感知世界。回顾电影史，影像与客观现实物的同一，只是电影在一定阶段的特征，而不是电影的本质特性。随着数字技术的发展，电影不再局限于“物质世界的复原”，这对于电影语言的发展而言是一种了不起的解放。

一直以来，在思维构成与思想表达过程中，文字语言占据了绝对主导地位。从古希腊到近代哲学，对语言的探究从来都没有终止过。文字本身是束缚了思维表达，还是为其提供了便利，这是传统哲学一直试图解释的命题;近代哲学不再把目光聚焦在文字语言与思维的关系上，而是将核心转移到语言本身，即探讨语言本身的意义。然而在数字时代，随着视听技术不断发展，文字语言的霸主地位遭遇了挑战。英国爱丁堡大学教授安迪·克拉克(Andy Clark)认为从活字印刷到印刷文化，再到数字媒介，“文字、声音和图像的数字编码，形成了统一而广泛的传播形式”，而科学技术造就的科技产品不仅仅只是在“外部存储和思想传播”上环绕着我们，而是一系列的“智力升级”彻底改变了“人类的有效认知架构”。①Andy Clark，Natural-born Cyborgs:Minds，Technologies，and the Future of Human Intelligence(Oxford:Oxford University Press，2003)4．被视听媒介培养起来的一代人，其思维模式已然迅速失去一种逻辑推理和判断的透视能力。

当下数字技术所造就的新型媒介体系，在我们感知和神经系统的延伸上，正践行着无文字语言思维状态(或是文字语言被最大程度的取代)的一种未来新模式。随着电影、电视、电脑、手机、网络等在人类生活中的全面铺开，在数字技术建构的虚拟现实与赛博空间里，数字媒介以一种绝对的优势启动了我们神经系统的内在感知方式，而且3D(立体呈像)、VR(虚拟现实)、AR(增强现实)、MR(混合现实)等技术手段，也让影像与现实之间的边界愈加模糊。人们沉浸于视听影像所建构起来的多维度的幻觉时空中乐此不彼，“通过电影，这个世界变成了自己的影像，而不是一个影像变成了世界”，因为电影“能够‘接近’感知物与感知体、世界与知觉”。②吉尔·德勒兹著，谢强、马月译:《电影1:运动－影像》，长沙:湖南美术出版社，2016年，第92页。

二、思考视听语言:作为“心智质料”的媒介

1983年，电影《录像带谋杀案》(Videodrome)横空出世，该片导演是以建构令人毛骨悚然的影像语言而扬名世界的大卫·柯南伯格(David Cronenberg)。影片通过布莱恩教授之口叙述了电视对人类产生深刻影响的一系列惊世骇俗的断言，比如他说:“电视屏幕是意识之眼的视网膜”、“从而它是头脑结构的一部分”、“《影视场》的大量信号最终会产生出一个新的大脑派生物，它将产生和控制幻觉，以至于能够改变人类的现实生活”等等，这些危言耸听的结论式论断，在电影中被反复强调。

《影视场》是片中男主角麦斯一直努力寻找的一档关于暴力性虐的电视节目。麦斯费尽周折想要得到该节目的播映权，没想到却被卷入一场匪夷所思的事件中。他开始出现幻觉，虚实难辨的境遇，他变得暴力且野蛮。而造成此等状态的缘由，正是来自于其寻找的电视节目。按照布莱恩教授的解释，电视信号的过度侵入打开了麦斯头脑和脊椎的接收器，从而破坏了其大脑神经系统。布莱恩教授认定电视屏幕会对人的身体产生极其深刻的影响，他直言，“信号使观众产生脑瘤，脑瘤产生幻觉”，脑瘤最终会成为脑部的一个新器官而长久存在。

关于《录像带谋杀案》中布莱恩教授的灵感来源，正是大卫·柯南伯格在多伦多大学的老师、传播学界声名显赫的巨匠马歇尔·麦克卢汉。麦克卢汉对柯南伯格的影响是显而易见的，就连他把电视定位为“低清晰度媒介”的结论，也在《录像带谋杀案》中被坚守，电影中出现的所有电视节目始终在画面质量上保持着“低清晰度”的呈现方式。

1964年，麦克卢汉出版了《理解媒介——论人的延伸》。该著作一经问世，便在学术圈引起强烈反响。随之“媒介即讯息”“媒介是人的延伸”等一系列思想，如曙光般穿越在现代传播及媒介理论的研究之中。在书中，麦克卢汉深刻地探讨了电视是如何改变人的思维以及影响人类生活的。他直言:“电视是一种冷性的、观众参与的媒介”、“它一定要使你介入”、“即使对一种媒介的独特力量有最清楚的了解，你也无法阻挡正常的感知‘关闭’”。①麦克卢汉认为电视是最令人感伤的一种信息媒介，其形象通过发出感知全部介入的指令方式，而使得感官深深介入其间，其带来的效果是“低年级小学生的读书姿势”，从而导致从心理上对深刻文化的彻底抑制和拒绝。文中强调电视对感知的改变，而非电视媒介带来的文化更迭。参见马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译:《理解媒介——论人的延伸》第三十一节《电视:羞怯的巨人》，南京:译林出版社，2011年，第351～384页。电视通过影像建构的表象现实与现实的真实被重新排列，个人的感知经验随之发生颠倒错位，中枢神经系统得以大规模延伸，从而意识进入了由电视建构的第三维度的幻觉空间。面对《影视场》建构的虚拟真实，麦斯毫无抵抗力，由媒介引领的感知通向大脑意识的通道被彻底打通，这正是《录像带谋杀案》中男主角麦斯出现幻觉的直接理由。

电视作为现代人类生活中的主要媒介形式之一，“它为人类打开了通向感知和新型活动领域的大门。”②埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编，何道宽译:《麦克卢汉精粹》，南京:南京大学出版社，2000年，第421页。与此同时，一个似乎令人类感到悲观的结局出现了，即对于电视的潜意识运作机制我们是找不到免疫机制与之对抗的。所以，电影中的布莱恩教授和男主角麦斯都成了电视的受害者。麦克卢汉正是通过对媒介的深入探究发现了媒介对人的影响，从而提醒人类应该对予人便利的各种媒介提高警觉。大卫·柯南伯格通过电影《录像带谋杀案》为麦克卢汉的理论提供了通俗的注脚，从而向大众提供了理解媒介本身的素材或通道。

在麦克卢汉看来，电视是一种革命性媒介，它改变了人类对于时间、空间及人与人之间关系的认识与反思，使得一种新的感知力让神经系统得以大规模延伸。虽然视觉思维是人类的认知基础，然而电视调动的除了视觉外，还有触觉和听觉。电视以强大的视觉姿态占据感官等级系统的顶端，不断“冲刷着抽象思维的个体本位者庞大的视觉结构”，并且它“涉及到所有感官的最大限度的相互作用”。③马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译:《理解媒介——论人的延伸》第三十一节《电视:羞怯的巨人》，第351～384页。从传播学角度而言，电视呈现的是人类思维的原始视听思维模式，它必然是中枢神经系统的延伸。当然，麦克卢汉对于电视与电影的区别有很深的误解，而这种误解直接导致电影和电视在媒介层面的分野。其实，电影和电视的内在性特征具有同一性，它们都以视听方式作为自己的语言形态，指向的都是影像感知建构和表象呈现。倘若如麦克卢汉所言，电影和电视在清晰度、屏幕尺寸等物理特性上有所区别的话，那么数字技术的发展让这种区别趋于消解。

人类文明史彰显出潜在的媒介特性:从口语文明进入印刷文明之后，感知方式发生了相应的改变。麦克卢汉用“感知比率”(sense ratios)的差异，形象地区分了各种媒介在感知模式(model of perception)上的差别。很显然，一直以来语言文字都是人类掌握世界的主要方式，是连接思想与现实的中介。然而随着人类进入数字时代，媒介融合成了典型特征，数字技术更使得信息扩展成为信息流，人类从单一的读写时代进入到复合的视听时代，从而进入了影像建构的虚拟现实世界。可以说，影像的“再造现实”超越了现实，直指人类意识的核心，即心智大脑。

毫无疑问，视听技术的发展促成了一种新的感知和认知世界的方式，而这其中最典型的代表便是电影。电影的思维模式通过视觉的具象冲击，在一定程度上瓦解了文字语言抽象的媒介地位。当然这并非意味着影像对文字的彻底取代，而是影像与文字协同将成为人类感知世界的媒介融合。到目前为止，在传播媒介的领域内，生命力最持久、传播范围最广泛的媒介，必然是文字语言，它们是名副其实的大众媒介，“任何人都必须用这个大众媒介来思考、梦想和感觉”。①马歇尔·麦克卢汉、斯蒂芬妮·麦克卢汉、戴维·斯坦斯著编，何道宽译:《麦克卢汉如是说:理解我》，北京:中国人民大学出版社，2006年，第15页。这个强大的符号系统拥有独特的比喻功能，它把直接的感知经验和思维结果转换成一种声音或视觉的独立媒介形式。当然，对于口头语言和文字语言之间感知能力的比较，麦克卢汉认为文字是一种专门化程度更高的感知媒介。因为，文字语言是创造概念的媒介，它的抽象性与模糊性是其症候所在。在与文字相比较的基础上，德勒兹认为电影“不用概念而用运动－影像(movement-image)和时间－影像(timeimage)进行思考”，故而“电影以不可替代的自主形式，成为艺术和思想史的一部分”。②吉尔·德勒兹著，谢强、马月译:《电影1:运动－影像》，第2页。德勒兹的意图很明显，他跳过了传统电影理论围绕在电影作为一门艺术及语言层面的讨论，而将电影视为哲学的工具。所以，他坚持追问“什么是哲学”，而悬置了“什么是电影”的探究。也因此，思维和观念在视听方面是如何被呈现的本源问题成了德勒兹的兴趣点。对于人类思维或中枢神经系统的运作，一直以来都是科学以及哲学始终不渝地想要探明的话题，然而它的神秘性与不可确定性，却又无法通过逻辑的纯粹推理而得到合理的阐释。

电影作为典型的视听艺术，它给予视听表达以最鲜明最充分的运用和阐释。电影作为机械复制时代的艺术，其通俗性和普遍化程度同样是大众文化的媒介典型。虽说每一种文化背后，都有其喜好的认识世界的思维模式，但是我们生活在一个电子电路建构的时代，被培养和塑造的以视听为主导的感知世界的方式已然形成，被整合而成的“地球村”实施的是一个变异了的时间与空间。在这个以视听媒介大行其道的时空里，何为真实，何为虚幻，这将是一个终极命题，因为真实与虚幻在意识深处发生了深刻的交错与融合。电影《电子世界争霸战》(Tron，1982)、《黑客帝国》(The Matrix，1999/2003/2003)、《星际穿越》(Interstellar，2014)、《攻壳机动队》(Ghost in the Shell，2017)，乃至更为通俗的《星际迷航》(Star Trek)系列，都是对数字技术时代人类生存状态的科幻模拟实验。电影中的过去与现在、虚拟与现实、主观与客观不再清晰可辨，而这一切同样也发生在公共话语实践和现实语境时空中。所以，朝鲜和韩国网民面对这一特殊视听素材的反应，绝不仅仅只是一次对于特殊政治事件的表达，相反它具有强大的普遍性和适应性。以视听为介质的媒介必将开启人类新一轮的感知模式，而这一感知模式最终指向的是视觉领域的无意识机制，从而导致对真实与虚幻的无力判断。

其实早在德勒兹之前，就有一大批理论家在电影诞生之初或不久后，便认识到电影这种潜在的强大功能。比如，爱浦斯坦(Jean Epstein)相信电影能够探索“人类生活中非语言及非理性的无意识运作”③自电影诞生之日起，许多理论家便致力于探索“电影的本质”问题，而由于电影强大的影响力，他们共同认识到“影像时代”的来临。电影以区别于现实的“超自然现实”给予人类以“电影经验”，爱浦斯坦正是强调电影具有超越文字语言的“真实”力量。参见Robert Stam:Film Theory An Introduction(Malden:Blackwell Publishers，2000)36－37．;吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的“电影眼睛”，强调的是摄影机的超人才能，而表达的则是对于人类视听感知过程的呈现与表达;而爱森斯坦更是直接地认为:“剪辑的形式是思维过程规律的重构”，“大脑是电影的对象和动力”④转引自吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译:《电影2:时间－影像》，长沙:湖南美术出版社，2004年，第332～333页。;本雅明(Walter Benjamin)认识到“电影的真正可能性……即用逼真的手段和无与伦比的直观性……即超越自然的东西”⑤本雅明著，陶林译:《机械复制时代的艺术作品》，收录于《单向街》，南京:江苏凤凰文艺出版社，2015年，第87页。;麦克卢汉更加直接地表述:“关于摄影机和放映机，有一个基本的事实要记住，那就是它们像人类的认知过程。”①埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编，何道宽译:《麦克卢汉精粹》，第433页。

我们或许可以预见，对于视听经验的探索将成为未来很长一段时间科学、哲学和艺术三者探讨的核心议题。电影使得人类的思维、梦境和记忆以一种可视化的运动形式得以生动表现，“它建构一套完整的‘心理机制’”，“即具有自身逻辑的精神自动装置或者某种语言的可陈述性”②吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译:《电影2:时间－影像》，第416、266页。。我们必须注意到，正在发展中的数字媒体技术不仅将会彻底改变整个艺术的表达方式，而且将会改变人类的整体感知方式和思维模式。这种革命性转折，在电影创作中以先兆的方式呈现了出来。

三、认识电影媒介:一种感知世界的新方式

电影以其强大的视听特质“在探求完美语言的竞技场上大显身手”，“在电影中，出现的人和物，讲话的也是人和物自身，人、物同我们之间并不存在中间人，任何接触都是直接的”。③马赛尔·马尔丹著，何振淦译:《电影语言》，北京:中国电影出版社，2006年，“引言”第7页。在此，马赛尔·马尔丹(Marcel Martin)毫不留情地指出了语言文字的缺陷和不足。巴赞(André Bazin)同样认识到电影的视觉性特征对人们感知思维的影响。他认为:“任何形象都应被感觉为一件实物，任何实物都应被感觉为一个形象”，而摄影刚好是对这一过程的有效实践，其“取得的影像具有自然的属性”，“它的独特性在于其本质上的客观性”，于是摄影创造的便是“一种真正的幻象”。④巴赞认为物质世界的影像第一次通过摄影机的手法被记录而自动生成，影像与生俱来地具有自然的属性，这彻底改变了影像的心理学。电影的出现则使得摄影所创作的客观性在时间上得到了完善，而这在根本上改变了人的思维模式。参见安德烈·巴赞著，崔君衍译:《摄影影像的本体论》，收录于《电影是什么》，南京:江苏教育出版社，2005年，第1～10页。

伯格森(Henri Bergson)透过现象直击思维的本质性所在，认为“不赋予事物一种实在性，就不能想象它”，“我们的精神附着于事物的存在与事物的表象是分不开的”。⑤伯格森一直强调智慧的力量就在于把一切物质转变成人类行动的工具，这其中当然包括大脑的运行。大脑在进行思维时，运用概念的实质也是指向事物的实在。影像不仅仅只是事物的表现，更多的是指向事物的实在，这成了思维的特征。把物质的世界转变为人类在机体上的延伸，这也是麦克卢汉在讨论媒介问题上的核心观点。参见亨利·伯格森著，姜志辉译:《创造进化论》，北京:商务印书馆，2012年，第236～237页。故而他看到了电影与人类思维之间的内在相似性。伯格森在《创造进化论》(Evolutia Creatoare)里鲜明地指出了电影放映机制的性质与我们日常认识机制性质之间的同一性:“不管我们思考变化、表达变化，还是感知变化，我们只是在起动一种内部的电影放映机。”⑥亨利·伯格森著，姜志辉译:《创造进化论》，第253页。而德勒兹在谈及电影本质与思维关系的特殊性时如是说:“电影的本质并非电影的普遍性，它的最高目标是思维，仅仅是思维和它的运作过程。”⑦吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译:《电影2:时间－影像》，第416、266页。伯格森和德勒兹对于电影的理解和认知，给予我们讨论感知模式和思维方式的转变以极大的启示，数字技术时代这一特性被进一步凸显或强调。通过数字技术造就的影像，不再是“与客观现实中的被摄物同一”的“写实主义”的“再现世界原貌”;当然它也仍然不同于文学的需要将抽象的文字符号进行思维转换的真实，其属性变为感官上高度逼真的“真实感”。从感知的角度而言，“‘电影状态’的幻想系数高于我们在现实生活中的知觉状态”;而理性的思辨结果则是“‘电影状态’的逻辑系数低于我们在现实生活中的知觉状态”。⑧王志敏:《想象的能指》中译版序言《麦茨论》，北京:中国广播电视出版社，2006年，第10页。

科幻电影作为全面运用数字技术探讨视听的类型创作，建构了一套独特的呈现世界的方式，它把影像思维的媒介属性表达得淋漓尽致。对于情感的启动而言，科幻电影在生命与非生命、现实与超现实之间搭建一条感知未来的通道，差异的并不是在场与缺席，也不是物质与想象，而是在于最微小的感知力启动了神经系统所控制的大脑“精神自动装置”的开关。所以，其有效性完全不同于胶片时代所建构的感知偏向。斯派克·琼斯(Spike Jonze)的《她》(Her，2013)是一个极端的案例，电影讲述了男主人公和电脑程序之间发生的一场荡气回肠的恋爱故事。在这部电影中，内在思维与外在身体、内在符号体系与外在环境系统被全面割裂，爱情维系及情感互动全在虚拟中互动发生。再比如，詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)在《阿凡达》(Avatar，2009)中建构的潘多拉星球完全是一个虚构的空间环境，也许它是现实的镜像，或者它根本就是无中生有。《头号玩家》(Ready Player One，2018)、《阿丽塔:战斗天使》(Alita:Battle Angel，2019)里的后人类图景、赛博人类也是如此。早已灭绝的恐龙，在《侏罗纪公园》(Jurassic Park，1993)中活灵活现地借助影像得以重生，并在当下现实世界中释放恐惧;《人工智能》(AI，2000)中的机器人，用计算机芯片替代人类的自然记忆，而被启动了的情感按钮成了自然人类与机器人类永恒的生存状态。上文谈及的《盗梦空间》《星际穿越》则深入到四维、五维时空进行探秘，并在大脑与宇宙、内在与外在、虚拟与现实之间来去自由。然而观众并不关心现实和表象之间的差异，影像建构的具象虚拟空间足够承载他们对于“精神自动装置”的启动。

电影作为感觉的语法，是“视觉无意识的结果”，它与观众之间的互动是通过“自动化运动”形式(运动－影像)“给大脑皮层传递震波，直接刺激神经和大脑系统”①吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译:《电影2:时间－影像》，第246～247、249、418页。，从而刺激了思维运动的产生。德勒兹正是在这个意义上，才启用了“精神自动装置”(spiritual automaton)②德勒兹认为电影作为一种心智质料，是由自身的运动本质与“思维方式”(前语言影像)以及“审视这些运动和方式(前意义符号)的视点构成”，从而构建一套完整的“心理机制”，而这套心理机制是具有属于自身内在逻辑的“精神自动装置”。参见吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译:《电影 2:时间－影像》，第 416～417页。这一表述。所谓的“精神自动装置”，指的是电影的运动本质，即电影自身的运动特质及启发思维的非强迫性。德勒兹认为我们无法躲避电影所给予的刺激，正是电影的运动启动了我们身上的精神自动装置。

电影的运动绝不只是每秒24画格的固定画面的连续运动，而蒙太奇的方式更是其运动的一个内在形式。德勒兹认为电影的剪辑是“思维－剪辑”(thougtmontage)，是思维的“智力程序”(intellectual process)本身。③吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译:《电影2:时间－影像》，第246～247、249、418页。在《时间－影像》一书中他列举了电影涉及思维的各种案例及其方式，其中爱森斯坦(Sergei M．Eisenstein)对于剪辑的辩证式运用是最具有“感觉特性的谐波”，并且能够与“超感觉”发生关联。通过电影行为刺激或迫使大脑思维思考自身的形态，强化了电影作为人类思维运作外化过程的说服力。

克拉考尔(SiegfriedKracauer)始终坚持认为摄影机经验的那个世界才是我们应该关注的世界，是摄影机才使得被我们忽视的世界恢复了活力，从而他强调“记录和揭示物质的现实”才是电影的基本特性，“在美学上才是正当的”，才更具有“电影化”，才能带来“知识和快感”。④克拉考尔认为电影是一种复制的手段，与物质现实之间存在着“一种显而易见的亲近性”。电影乃是一种“记录”，目的是揭示物质现实，从而帮助人类去发现这个物质世界。在这个层面上，电影或影像成了思维表征的外化或“物质现实的复原”。参见齐格弗里德·克拉考尔著，邵牧君译:《电影的本性》，南京:江苏教育出版社，2006年，第52页。当然，克拉考尔的时代并不能认知到数字技术对电影成像技术的革命性变革，以及在方式上对还原现实和设计现实发生了根本性的改变。巴赞提出摄影影像本体论同样没有料到数字虚拟影像生成技术的诞生，从而有其鲜明的时代局限性。

加拿大作家扬·马特尔(Yann Martel)的小说《少年派的奇幻漂流》(Life of Pi，2001)，曾经被认为是最不可能拍摄成电影的。但是李安却成功地运用影像的方式描述了一个人的大脑世界，用视听建构了派的“奇幻漂流”。在影片的最后，调查海难的保险公司职员并不相信派脑海中的漂流故事，但是面对具体而震撼的影像世界，观众根本无力否定它的真实性。因为电影“这种神奇的精神自动装置显示思维的最高运作”⑤吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译:《电影2:时间－影像》，第246～247、249、418页。，启动的是“心理自动装置”(psychological automaton)，第三只眼睛重构的是超越了真实的虚拟现实。电影的视听特质与观众心理之间形成一种特殊关系，即“一种隐喻和换喻的关系”，且“两者具有同一形式，电影作品是观众心理结构的倒影式摹本”。⑥王志敏:《想象的能指》中译版序言《麦茨论》，北京:中国广播电视出版社，2006年，第8页。李安无意中揭示了语言和电影这两种媒介的本质差异。当然，对于电影《少年派》而言，这一切都是建立在数字技术的基础之上的，影片中几乎所有的惊险动作和场景都是在计算机上完成的。

问题似乎又回到了前文谈及的真实性问题。如果说“记录手法”是亚·阿斯特吕克(Alexandre Astruc)所言的“摄影机自来水笔”的基础，那么摄影机的核心地位已然遭遇了挑战，似乎“摄影机自来水笔”被替换为“计算机自来水笔”将是一个必然。电影自诞生之日起，就与技术的发展息息相关。如今，摄影机和制作技术都发生了翻天覆地的变化，“电影对世界的表现已经不再是对真实世界的模仿或对人类想象力的呈现，电影影像完成的世界生成和呈现，可能是导演和观众都意想不到的那种视听空间”。①陈晓明认为电影在当代文化中作为一个具有主导性地位的艺术形式，已经成为在感知艺术和感知世界方面体现出来的特殊性力量。在感知外部世界和感知自我存在方面，视听艺术将会在未来表现出越发重要和深刻的作用。参见陈晓明:《视听文明时代的到来——新的美学与感知世界的新方式》，《文艺研究》2015年第6期。

李安运用影像对主人公派的奇异思维进行了形式上的合理推断，思维的桎梏在“精神自动装置”的影像面前轰然坍塌。思维脱离了梦幻或无意识层面的僵化式审定，重返“大脑的内在真实性”，且与电影同一。导演专注于人物的心理或精神状态的描述，主人公精神状态的表达、更迭或转变都有其内在的逻辑关联性，而这也是思维推理的外化。德勒兹说:“环境是精神状态”，“两者在彼此中完成结晶化、几何化和矿化过程”。②吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译:《电影2:时间－影像》，第327页。如此看来，派、老虎和大海彼此形成的是一个具有整体性的“精神圈”。老虎的“生”，就是派的“活”，这是该故事的基本情境。在生与死之间漂移的电影影像，呈现出导演对于生命的独特理解。在这场与死亡的博弈中，派启动大脑的内在力量把“问题”和“答案”进行了重组，从而找到了通向生命的新路径。

回到问题的起点。可以说数字技术及其建构的赛博空间实现的是人类神经系统的延伸，是人类发展史上一场巨大革命，是一场超越了印刷和机械的伟大变革。手机、电脑、网络，是对传统媒介的超越，它们实现了个人身体与身份的重新建构，是一种新感知方式诞生的媒介基础。电影，正是在这些技术建构的新环境下，在制作方式和传播形式上发生了双重革新。我们必须认识到技术对人类的影响，它承载和实现人类身体功能的延伸，而与技术发展密切相关的电影以一种绝对的姿态及优势重构并进化了人类的感知系统。正如北京大学陈晓明教授所言:“视听艺术已经形成一种‘超体艺术’，它与‘新世代’或‘后人类’构成互动的世界，在这种认识的世界里，以这种认知世界的方式，人类的文明会发生彻底的改变。”③陈晓明:《视听文明时代的到来——新的美学与感知世界的新方式》，《文艺研究》2015年第6期。如果我们能够看到这种影响及其潜在的威力，我们应该能够明白唯有电影才能够实现麦克卢汉期许的那种美好的大同未来，即“绕开语言去支持一种普遍的寰宇意识”，因为“无语言的状态可能会赋予人永恒的集体和谐与太平”。④马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译:《理解媒介——论人的延伸》，第101页。如此，我们也应该认识到我们的认知行为和感知方式的进化是时代与技术发展的必然。生机勃勃的电影现实，虽然在很大程度上承担的仍只是消费品职责，但是，电子技术的发展及人类对于电影的认知指示了它未来的方向，电影将成为未来人类交流和表达的重要方式，“精神自动装置”的机器正在启动过程之中。