论吴宓的小说批评及其特征①——以《学衡》为中心

杨志君

(复旦大学中文系，上海 200082)

吴宓是中国现代的诗人、学者、诗论家、批评家、翻译家，也是中国比较文学的开创者之一。在吴宓生前，这位“以维持中国文化道德礼教之精神为己任”的诗人、学者[1](P346)，由于其保守的文化立场而被文学史所遗忘，一直到1987年——吴宓逝世10周年，才出现纪念吴宓的文章。到了90年代，伴随着四场吴宓学术研讨会的召开、论文集的出版以及《吴宓诗及其诗话》(1990年)、《吴宓自编年谱》(1995年)、《吴宓日记》(1998年6月出版1―8卷，1999年3月出版9―10卷)等书的面世，吴宓研究逐渐升温。到了新世纪，学术界对吴宓的生平、诗歌、日记、诗歌翻译、思想文化、教育思想及其与学衡派的关系等多个方面展开了探究，取得了一定的成果，但对于吴宓的文学批评实践显然关注不够。

吴宓除了上述多重身份外，还是《学衡》杂志的总编辑。吴宓曾说：“《学衡》为我之事业，人之知我以《学衡》。”[1](P419)可见，吴宓是把《学衡》当作人生的事业来经营的。在编辑《学衡》的十余年间，吴宓可谓殚精竭虑，不仅投入了大量的时间去誊写、编辑、约稿、宣传，还在面临停刊时每期补贴中华书局100元，这才使得《学衡》从60期延续到了79期。吴宓在编辑《学衡》的过程中，一方面自己撰稿，对当时的诗歌、小说、格言乃至新文化运动进行评析，表达自己在文学创作、文学研究乃至文学批评方面的观点；另一方面翻译西方作品，包括哲学、文化、小说、诗歌方面的著作，以“译者识”“译者序”“编者按”“双行小注”等形式对文本加以阐释、引申与发挥，并时时不忘拿中国的文学作品、文化思想、现实处境来进行比较，以揭示中西文化的异同。吴宓在《学衡》上的批评实践形式多样、文体各异，既有传统的影子，又有现代的因素，是中国文学批评史上一笔宝贵的遗产。

笔者经梳理发现，学术界对吴宓的诗歌批评有较多的关注，却基本忽略了他的小说批评。除少数学者注意到吴宓对《红楼梦》的批评外，还没有人对吴宓的小说批评作过专门的论述。

一、吴宓小说批评的多样形态

吴宓的小说批评首先表现为对国内小说所作的序与评论。《人海微澜序》是吴宓为潘伯鹰的小说《人海微澜》写的序。他首先指出在中国作小说很难，理由是小说是描写社会人生的，而去描摹现实中纤微琐屑、卑鄙猥污之事，会使人觉得它很庸俗；而“托体过高，命意甚深”，又容易空虚板滞、描绘失真，难以打动人，所以吴宓说：“小说之真正难事，厥为如何运理想于事实之中，藉事实以表现其理想，合斯两美镕于一炉。”[2]接着，吴宓提出较材料作法更难的是文体的观点。他认为昔日长篇小说都是用雅洁的俗语写成的，而当时中国小说的语言纷乱而无标准，单就白话就有旧体白话与欧化白话两种，因而导致文体混杂的现状。这篇序主要谈的是长篇小说的内容、文体，对《人海微澜》直接评论的文字不多，也没有对它作具体的分析，只是谈了作者读这本书的大体感受。从这篇序可以看出，吴宓心目中的理想小说是“运理想于现实”及文体雅洁的作品。

《评杨振声玉君》是一篇长达14页的书评。它指出，《玉君》注重理想，以轻描淡写之笔表平正真挚之情，文体圆转流畅，是一种理想主义小说，不同于当时盛行的短篇写实小说。吴宓对新文学界提倡短篇小说、标榜写实主义有批评，并归纳了当时短篇小说容易形成苟且成名之念、潦草塞责之风等四种弊病。在吴宓看来，小说不是所见所闻、一时一地实在情况的记录，而须对这些情况进行选择、加工，使之成为完美的材料。他说：“上等之理想小说，兼具写实之长，特其方法灵活，选择精当，而不用生吞活剥，杂凑堆积之材料耳，是则凡写实小说之具有纯正深厚之人生观者，即可称为理想小说。”[3]可见，理想小说与写实小说并不是对立的，只要具备纯正深厚的人生观，写实小说便是理想小说。难能可贵的是，吴宓还指出了结构对于长篇小说的重要性，他认为结构的优劣可以判断小说的高下，并根据结构把小说分为故事、短篇小说、连贯小说、长篇章回小说。然后，他又对《玉君》中的两个主人公——玉君与林一存，根据情节做出具体的分析。他肯定玉君与林一存的性情敦厚、行事端正，但认为他们所持的是浪漫派的人生观，主张纵性任情，而不承认礼教规矩的价值。对于《玉君》攻击礼教、摹仿乡间人或儿女之口吻，用英文文法语句之构造、混入时派学生所习用之名词、所常道之思想及采用的西式标点等，吴宓皆有批评。但总体而言，吴宓对《玉君》是肯定的。

吴宓小说批评最有特色的是在翻译的西方小说里夹杂的“译序”“译者识”“双行小注”。在《学衡》第一期的“文苑”专栏里，吴宓就翻译了沙克雷(即萨克雷)的《钮康氏家传》第一回，后面又陆续翻译了五回。除此之外，他还翻译了沙克雷的《名利场》的楔子与第一回。在《钮康氏家传》第一回的正文前，有一篇“译序”。它先拿中国读者熟知的西方作家狄更斯与《钮康氏家传》的作者沙克雷进行比较，认为狄更斯多叙市井里巷卑鄙龌龊之事，而沙克雷专述豪门贵族奢侈淫荡之情；狄更斯惩恶扬善，人物是扁形的，由于刻画过度而不真实，而沙克雷以客观的态度描写人物，详其状貌声色，写出人物善恶交织的复杂性，因而更合情理。接着，吴宓又对英国的感情派小说探本溯源，追溯到李查生的《潘美拉》，追溯写实派的源头——费尔丁的《Joseph Andrews》，认为沙克雷继承的是费尔丁的写实传统。最后对沙克雷的生平经历作了较详细的介绍。简而言之，这篇“译序”不仅介绍了作者、作品的背景性知识，还对作品的题材、人物塑造、写实风格乃至结构、技巧方面的特征做了归纳。

在吴宓翻译的《名利场》的“楔子”前，有两页多篇幅的“译者识”，主要谈两个方面的内容，一是书名“名利场”的由来，即对英文“Vanity Fair”涵义的斟酌比较；二是对书中人名的拟定及其蕴含意义的说明。而在《钮康氏家传》第六回的译文中，“译者识”是置于文末的，这里仅节选最后一段来呈现这种新型的批评形式：

吾屡言今日吾国文学界最急要之事，即为创造一新文体。强以固有之文字，表西来之思想，以旧形式入新材料，融合之后，完美无疵。此本极难之事，执笔者人人有责。时人竞尚语体，而欲铲除文言，未免有误，且无论文言白话皆必有其文心文律，皆必出以凝练陶冶之工夫，而至于简洁明通之域，大凡文言者须求其明显以避艰涩饾饤，白话则首须求其雅洁，以免冗沓粗鄙，文言白话，各有其用，分野殊途，本可并存，然无论文言白话，皆须精心结撰，凝练修饰如法，方有可观者。约翰生博士Dr.Johnson赞阿狄生Addison之文章，谓为familiar but not coarse，elegant but not ostentations。其上半句可用作吾国今日白话之模范，下半句可用作吾国今日文言之模范。吾译《钮康氏家传》亦惟竞竞焉求尽一分子之责，以图白话之创造之改良而已。[4]

吴宓认为中国文学界最急要之事是创造一种新文体，“以固有之文字，表西来之思想，以旧形式入新材料，融合之后，完美无疵”。他认为时人崇尚白话文是错误的，不管文言、白话都有“文律”，必出以凝练陶冶之工夫，而至于简洁明通之域。文言须避免艰涩饾饤，求其明畅，白话须避免冗沓粗鄙，求其雅洁。他认为文言、白话各有其用，不必厚此薄彼，可并行不悖。值得注意的是，“译者识”包括文中的“双行小注”都是用文言写的，但《钮康氏家传》(包括《名利场》)却是用白话文译的，这表明吴宓对白话文并不像胡适等新文学家对文言文那么痛恨，他只是觉得白话文需要改良，所以，愿意在翻译小说时尽绵薄之力。在这则“译者识”中，译者还交代了在译文中加评注的原因：“至于加评加注，乃为解释原文之意义，俾明显至极，盖非详知英国历史及当时风俗制度等，断难了解句中之义，故为之注。又非领悟对谈之机锋及语句中之含蓄，则读之味同嚼蜡，故为之评。”[4]但在笔者看来，吴宓的评注远远超出了“解释原文之意义”与“领悟对谈之机锋及语句中之含蓄”的功能。比如《钮康氏家传》第一回中的“译序”，就对作品的结构、风格、人物塑造等艺术特征进行了归纳；《钮康氏家传》第六回中的“译者识”，则完全绕开了《钮康氏家传》的内容，谈的是翻译及写作的文体问题，而“双行小注”的功能则更多。

笔者按功能的不同，将吴宓翻译作品中的“双行小注”归纳为四种类型。第一种为解释性的，相当于吴宓说的“解释原文之意义”，即对译文中的人名、地名、书名等专有名词及读者难以理解的词或句子作注，如《名利场》“楔子”中“此外有甚喜戏中小儿者”之后，有一处双行小注：“按，此指小乔治George Osborne The Younger 即薛美理第一次嫁后所生之子，观后书中自明。”[5]这句话是为解释“戏中小儿者”的。这一类大多比较简短，但数量是最多的。第二种为阐发性的，相当于吴宓说的“领悟对谈之机锋及语句中之含蓄”，即对某些含蓄语句的具体阐发，道出其“微言大义”来。如《名利场》第一回中“却见卞仁美手拿一个包裹，跑到门前叫车停住，一面将包裹递给薛小姐说道：‘好小姐，恐怕你受饿，这是些火腿面包。’又向沙小姐道：‘贝儿，贝儿，这一本书，是我姐姐，是是是我，我给你的’”之后，有双行小注：“意谓此书乃我赠汝者，特假托吾姊之名耳，卞仁美与贝儿厚，恐其不得字典而伤心，而乃姊又不许给，故以己之私蓄赠之，而托言姊命，以安贝儿之心也。仁美多情之至。”[5]联系前面的情节，可知沙贝珈在卞克登私立女学校毕业了，按理卞克登校长应送一本约翰生博士编著的大字典给她，但由于当年入学时立了字据，言明不收沙贝珈的学费，只是让沙贝珈在学校相帮做事。在卞校长看来，沙贝珈在她的学校白吃白住了六年，给她的恩惠已经不少，所以不愿送她字典。而卞校长的妹妹卞仁美在沙贝珈离开学校前，怕她为没收到姐姐送的字典而伤心便把自己的字典送给了她，还谎称是她姐姐送的，这里确实可以看出卞仁美心地之善良，为人之体贴多情。而卞仁美对沙贝珈说的“贝儿，贝儿，这一本书，是我姐姐，是是是我，我给你的”，确实有些复杂，到底是“姐姐”给的，还是“我”给的，这看似含混的表述中包含的微言大义如果不作阐发，一般读者确实难以搞清楚。

第三种是补充性的，即对部分故事情节补充一些相关的材料，以让读者更好地理解文本。如在《钮康氏家传》第一回“当我年少之时”后面有一处双行小注：

按：沙克雷所作佳小说有《Pendennis》一书，先于一千八百五十年出版。书中主人公为Arthur Pendennis，其人乃中上流乡绅之子，早丧父，为寡母所钟爱，其戚有孤女，名Laura Bell，寄养于家，美而贤，与Arthur同读，互相爱悦，母意亦欲聘之为妇，迨Arthur稍长，赴伦敦，入大学肄业，Arthur固风流倜傥，自是为朋辈引诱，荒嬉广交，不务学业，赌博烟酒，为狭邪游，日趋浮靡，识一女曰Emily Blanche，慕其华贵，竟与订婚。然此女殊无诚信，后竟绝Arthur而归他人。Arthur始而悲，继而悔悟，大病，归。母与Laura尽心调护，病愈。一改前非，聘Laura为妻，旋即娶之，潜心学业，为文人，居伦敦，主某报《Pall Mall Magazine》笔政，兼为滑稽画，与沙克雷自身之职业同。此《Pendennis》书中事实之大略也。迨沙克雷作《钮康氏家传》则假设为赓续前书也者。以前书中之人物，均牵入此中，一再登场，新知故交，别饶兴趣。……(引者省略)[6]

这里补充了大量相关的信息，先介绍了沙克雷此前创作的小说《Pendennis》大致的故事情节，然后交代沙克雷作《钮康氏家传》是假设为赓续《Pendennis》一书，并对该小说的人物及情节安排作了补充说明。《钮康氏家传》第三回第一段“目前且把太尉遣送儿子回国之时所接收的信札抄出几封，供读者阅看，自可知晓当时太尉的景况了”后面，有一段较长的双行小注，它先交代书信体小说的起源——英人李查生《Samnel Richardson》，阐明该小说诞生的始末，进一步分析书信体小说的利弊，这是对书信体小说的补充说明。《钮康氏家传》第五回在“布莱央之妻纽康夫人，带着一群儿女，每逢四旬节，总是吃斋茹素，又遵奉旧派主教的信条”之后，也有一大段双行小注，补充了英国教会宗教改革的经过及耶稣教对天主教的继承与竞争的关系。这些补充性的信息，能不同程度地加深读者对文本内容的理解。

第四种为揭示叙述技巧的，即对小说在取材、结构、人物塑造等方面的技巧加以提炼。《钮康氏家传》第五回“太尉上了海船，扬帆西去，不日到了英国，一别数十年重临故土”之后，有双行小注：“按此书开卷数回，多用穿插补叙之法，往复重叠，前后错综，易致淆乱迷惘，然此种章法，至本回之末，业已完结，此后一线到底，依序直下，不再有此，而易领会矣。”[7]这里揭示了小说中穿插、补叙的技巧，并理顺故事发展的脉络。《钮康氏家传》第六回“那太尉跑到启斯威克路卞克登女士所设的女学堂”之后，有双行小注：“按，沙克雷善于绾合，常以己所著甲书之人物牵入乙著，使读者恍若此等皆真有之人，并时生存而互有交涉者，益觉作者书中之情境逼真矣……(此处为引者省略)”，[4]这里揭示该著人物设置的技巧，即以自己已经创造出来的人物进入到另外的小说中，使小说具有情境逼真的效果。同回“这解查理在下议院里，以惯学驴叫出名，乱嚷乱喊，故意搅得反对党议员说不成话，以此为本党尽力”之后，有一段双行小注：“按，民国元二年间，北京国会亦有类此之事。当时报纸所载哼哈二将，最为出名。庞乃斯居心阴险，办事精明，出语刻薄，即此回可见……(此处为引者省略)此回专写布莱央、何布生、庞乃斯三人之性情，下回则写布莱央、何布生之妻之性情，而爱瑟儿为主要人物，其出乃最晚，盖烘托陪衬，宾主轻重法宜然也。”[4]这里一方面以中国相似的社会现实对前面情节加以说明，让中国读者能更好理解故事；另一方面，也揭示了小说中塑造人物的烘托、陪衬手法。此外，《名利场》第一回“例如古有陶潜其人，今吾书叙一清高之隐士，可名曰陈潜号又陶，或叙一旧家庭之女郎名曰伍淑仪，则正合分际，斯为最佳矣”之后，也有一处双行小注：“小说取材不贵实事，脱化选择，实为首要，以实有或生存之人物入书，乃作小说所宜忌。……”[5]这里揭示的是小说在取材方面的技巧，认为取材不要拘于实事，要注意对素材的选择与脱化。如果说前面三种类型的双行小注侧重的是内容层面的阐发，那么，这种揭示叙述技巧的双行小注，侧重的则是形式层面的分析。通观吴宓在翻译小说中的“双行小注”，我们会发现他借用这一特殊的批评形式，对文本作了全面、深入而细致的评注工作，这为读者与作品之间架起了一座桥梁，让读者能更好地理解文本，领会作者的意图。

虽然吴宓没有系统地阐述他的小说批评观，尤其是“双行小注”这种形式显得很零散，但纵观吴宓的小说批评实践，我们可以总结出以下六个方面的特点：一、强调取材要寓理想于现实之中；二、小说的文体要雅洁明畅；三、结构的优劣决定小说品质的高下；四、人物要性情敦厚，反对纵情任性；五、反对欧化的句法及西式标点；六、重视小说的叙述技巧。吴宓以表面看起来比较随意的多种批评形式，不管是对国内小说的评论还是对西方小说的评注，都从取材、文体、结构、人物、句法、叙述技巧等多个层面，初步建构起一套比较完整的小说理论体系。

二、吴宓小说批评的特征

对吴宓在《学衡》上的小说批评实践作整体的观照，我们可以归纳出以下几个方面的特点来。

首先，形式多样、文言书写、文体各异。从批评的形式来看，有序、书评、“译序”“译者识”“双行小注”。而吴宓文学批评的文体，毫无例外都是用雅洁流畅的文言写的。吴宓曾说：“盖凡文以简洁、明显、精妙为尚，而古文者固吾国文章之最简洁、最明显、最精妙者，能熟读古文而摹仿之，则其所作自亦能简洁、明显、精妙也。故惟精于古文者，始能作佳美之时文与清通之白话。古文一降而为时文，时文再降而为白话，由浓而淡，由精而粗，又如货币中之金银铜，其价值按级递减。”[8]可见，在吴宓心中古文是我国文章中最简洁、最明显、最精妙的，其地位远高于时文，更高于白话文。这在白话文运动取得胜利、大行其道之时，无疑显得有些不合时宜。吴宓固执地逆流而上，一方面自然是出于文化保守的立场；另一方面，也未尝没有改变当时“冗沓粗鄙”的白话文的目的——这从上引《钮康氏家传》第六回的“译者识”中可以看出。然而，即便同样是文言，不同的批评形式文体亦是各异的。论文篇幅较长，视野宏大，论证严密，理论性强；“凡例”比较严谨，条理清晰，层次分明；序与书评通常先抒发自己对诗歌或小说的观点，再就作品在这些方面的特点作具体的阐发；“译序”则从作者出发，紧扣西方文学史背景，揭示作品艺术方面的特征；“编者按”与“译者识”一般置于正文前后，篇幅或长或短，语言简练，是对作品背景性知识的扼要交代；“双行小注”则夹杂于正文之中，少则三五字，多则数百字，灵活多态，信笔点染，内容驳杂，显得随意零散。多样的形式、不同的文体，体现了吴宓文学批评的丰富性与创造性。

其次，体现了传统与现代融通的精神。吴宓对传统文化尤其是儒家文化有一种深情，他在长达万言的《我之人生观》中说道：“吾确信首宜奉行下列之三条：一曰克己复礼……二曰行忠恕……三曰守中庸”[9]，足见吴宓对孔子及儒家文化之推崇。在给学生李赋宁的信中，他写道：“宓惟一系心之事，即极知中国文字之美，文化之深厚，尤其儒家孔孟之教，乃救国救世之最良之药。惜乎，今人不知重视，不知利用，为至极可痛可惜者也。”[10](P379)可见，吴宓是把孔孟之教当作救国救世的良药。而他在给其师白璧德的信中，又以加括号的形式坦诚：“《学衡》的创办宗旨就是要宣传您的思想理念和儒家学说。”[10](P36―37)可知宣传儒家学说是他编辑《学衡》的重要出发点，这一思想不仅体现在他的编辑实践中，也体现在他的小说批评实践中。在《评杨振声玉君》中，他强调纯正深厚的人生观，批评小说否定礼教规矩的价值，明显是对儒家思想的维护。吴宓坚持用文言论述、评注，本身就体现了对传统文化的一种认同与坚守，而序、书评、论文、凡例、“双行小注”是古代就有的批评形式，只是运用的对象有所区别。

吴宓是传统文化的拥趸者，却不是固守国粹的国粹派，他奉行的是“昌明国粹，融化新知”。这里的“新知”在很大程度上就包括了西方的思想文化，他在“述学”专栏中翻译《世界文学史》《但丁神曲通论》，在“通论”专栏翻译《白壁德之人文主义》《拉塞尔论柏格森之哲学》，在“文苑”专栏中翻译《名利场》《钮康氏家传》等作品，就鲜明地说明了他的“昌明国粹”并不是排斥西学，只是认为于西学要博览群书、深窥底奥，然后审慎取择。所以，在对待西方文化方面吴宓与新文学家无本质的区别，只是前者审慎后者激进而已。在吴宓的小说批评形式中，“编者按”“译者识”“译序”等，是在近现代受西方文化影响下而兴起的报刊上出现的新文体，它们评注的对象是西方的作品，本身就具有现代的特征。甚至“双行小注”这种远绍经书注疏、近袭小说评点的旧形式，由于运用在西方小说的译文中，着意于对西方专有名词、句子及技巧的阐发，也是具有现代色彩、富有创意的行为。王国维曾说：“今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。”[11]在吴宓的文学批评实践中，真正体现了其好友的“学无新旧”“无中西”的立场。他以开阔的视野、中正的眼光，对古今中外的文化资源、理论成果、批评形式加以整合，使旧的批评形式焕发出新的光彩，并创造性地运用一些现代的批评形式，使他的批评具有融通传统与现代的精神。

再次，吴宓的小说批评坚持审美与道德并重的双重标准。吴宓很重视文学作品的美学价值，他认为小说的文体应该雅洁明畅，强调小说的结构对其品质的关键作用，并重视小说的叙述技巧等，这些都属于文学的审美方面。也就是说，不管是面对诗歌还是评注小说，他都比较重视它们的审美价值。在坚持审美标准的同时，吴宓还遵循着道德的标准。吴宓是儒家文化的忠实信徒，把孔孟之道当作救世救国的不二途径：“对于人心世道之功用，则孔子譬如医生之施刀圭，进药饵，以医学之成规，按部就班来施诊治，其道虽似迂缓，舍此更无二途。”[12]而儒家文化是一种伦理文化，非常重视文学的教化作用。吴宓非常推崇他在哈佛留学时的老师白璧德的新人文主义，而白璧德也非常重视道德的作用——“白璧德认为政治的根本在于道德，认为治理政治与社会的根本方法，不在政治、经济之改革，而在于改善人性，培植道德”。[13]对这个观点，吴宓有几乎一样的表述：“真正之革命，惟在道德之养成。真正之进步，惟在全国人民之德智体力之增高，真正之救国救世方法，惟在我自己确能发挥我之人性(即真能信仰人本主义)而实行道德，推己及人，力行不懈。”[14]儒家文化及新人文主义的影响，使吴宓的文学批评着上了一层浓厚的道德色彩。他认为文学是人生的表现，而道德是人生的关键。在评价小说时，他既关注作品的艺术特征，又留意小说中人物性格是否端正，行为是否放纵，乃至取材要寓理想于事实之中，而不要录像式地描写现实中的卑污、黑暗，这些其实都是着眼于小说的教化作用，把小说当作改善个人道德的工具。审美批评关注的是文本的艺术特征，可以看作是一种“内部研究”；道德批评是关注作品与社会及作者的关系，可以看作是一种“外部研究”。这两种批评融汇在一起，由此打通了文学的内部与外部，这可以看作是文化批评的先声。

最后，吴宓的小说批评普遍地运用比较的方法，时时拿中西文学进行比较。他把中国文学作品置于世界文学史的视域中进行打量，而对西方文学作品的阐释、评注，又时时不忘拿中国的现实、文化及文学作品进行比较。《钮康氏家传》第一回前的“译序”中，吴宓拿《红楼梦》与《钮康氏家传》作比较，认为后者是西方小说中在结构及技巧方面最接近《红楼梦》的。《钮康氏家传》第二回开头两句为：“上回书讲到钮康克莱武谨随父亲钮康太尉，回家去睡觉。这钮康克莱武既是本书之主人，作者不得不先将其家世渊源叙说一番。”后面紧接“双行小注”：“按，名家所为长篇小说，局势宏阔，因之入题迂缓，徐徐从旁引进，而不迳取垓心。然如此乃见其万户千门、庄严邃密之境，此书至第十回，女主人方出场，故开卷之初，凡十馀回皆追溯当年，或从旁铺叙。然每回各有其趣味浓深之处，读者切不可有厌烦之心，忽略看过，辜负良工苦心。此回为本书第二回，其位置及内容，均与《石头记》第二回冷子兴演说荣国府相同，足见大作者取途之暗合矣。”[15]这里拿《钮康氏家传》第二回与《红楼梦》第二回进行比较，认为它们在全文中的位置及发挥的作用相同，这与“译序”中的观点基本吻合。《钮康氏家传》第五回在“双行小注”中还拿辜老夫人与《红楼梦》的史太君进行比附，认为她们各自在书中人物的位置相同。吴宓拿中国人所熟悉的《红楼梦》中的人物、结构、技巧去与《钮康氏家传》进行比较，一方面能让读者更容易理解《钮康氏家传》；另一方面也说明了中西文学有共通的一面。正如钱钟书所言：“东海西海，心理攸同”。吴宓在上世纪20年代，就自觉地在文学批评中运用比较的方法，加上他在清华大学长期开设《文学与人生》这门课，从后来出版的同名书来看，这门课也常涉及到中西文学的比较，在这个意义上称吴宓是中国比较文学的开创者之一是毫不为过的。

总之，吴宓在《学衡》上发表各种形式的小说批评文字，基本做到了“以中正之眼光，行批评之职事”。他的立场虽略嫌保守，却不同于国粹派的一味复古，埋首于对古人学术的整理，而是在立足传统文化的基础上“别求新声于异邦”，重视中西文学乃至文化观念的互相比较与融合，其思维方式及批评观念更具现代色彩。与新青年派过于推崇西方，猛烈攻击传统文化不同，吴宓坚决捍卫传统文化及文学作品的价值，并有针对性地撰写评论与翻译文章，从学理上指出其谬误，故而其文学批评实践对新文学家的激进主义文学观念具有一定的纠偏意义，“有效地补充和纠正新文学阵营在文学工具意识驱使下将文学现代性、社会现代性混为一体的理论偏颇和在进化论的价值预设下所持的趋新求异的现代诗学建构立场。”[16]