臧棣：唤起生命的高贵觉醒

赵飞

臧棣在语言的沉醉中追溯他的意识，这些意识都归结、指向为一种诗歌理想：唤起生命的高贵觉醒。“存在首先是一种觉醒，而它在非同寻常的感觉的意识中觉醒。”正是为了勘探非同寻常的意识，臧棣的诗歌语言有一种开拓生命前途的力量，它总渴望朝向新生、朝向未知的领域。他的意识在语言的想象中攀爬、蔓延，形成生命辽阔境遇中的一片片绿荫。阅读他的诗歌，仿佛就是从破碎、不定的实际生活中回到生命的觉醒状态中来憩息：原来每一事、每一物皆有如此蓬勃生机与盎然意识。当然那不是现成的，那是被诗人的意向性赋予的。臧棣很少有客观描写的叙事性作品，他也缺少那种看起来丰富宽广的长诗，然而他的整个写作却洋洋洒洒、恣肆漫溢，毫无某种脱离客观世界的匮乏感。我们常常会被他那一波又一波的语言浪潮所淹没，为他语言中所带来的惊喜而震颤。无论是在诗歌文本中，还是在创作谈中，他都像一个诗歌教父一样，喋喋不休地言说着某种神秘的企图：唤醒生命的天性，获得生命的机遇。这种天性和机遇是否就是臧棣在诗歌中试图以其意识一味钻探的东西？首先通过实在世界主体对实体的碰撞、回归，落实意识，然后（其实也是同时）以此浑全的意识拓向那超越的、原初的纯粹性与天真性？情况究竟如何，我们将通过阅读他的诗歌去领悟。

一、诗歌是一种唤醒

在我看来，臧棣的写作现象和他的诗歌语言现象等同于一种自然现象，那是非同寻常的意识的总和，他希望用这些非同寻常的意识来唤起粗糙生命的觉醒。所以，在他的詩中我们很少读到平铺直叙的描述，他的语言总有一种趋向无穷意识的境界，也往往会有一种“语不惊人死不休”的效果。

胡塞尔有一句著名论断：“任何意识都只是某种东西的意识而已。”正是这个“对其他东西的意识的必然性”，可以支撑臧棣无边无际的意识海洋，他的语言就是海洋里的水。水涌动、荡漾、飞跃、上升，径自创造了不同的形体和存在。狂涛骇浪、风平浪静、水光潋滟、柔媚湛蓝，会对应或根本上震惊岸上的存在。这就是唤醒。如果说想象仍基于回忆，那么语言的想象则是基于本体性的创造，如巴什拉所言：“想象并不是如词源学所说的那样，是形成实在的形象的官能;想象是形成超出实在的形象，歌唱实在的形象的那种官能。它是一种超人状态的官能。”想象是超越性的直观。超出实在、歌唱实在向诗人要求超人状态的官能，这种官能就是语言作为感官的官能，它直接对诗人的语言天赋提出要求。迷信也好，虔诚也罢，这就是诗人的命运。臧棣早已死心塌地地臣服于这一命运，并谦卑地、勤奋地侍奉着语言：“从写作的角度看，天才只是一种语言现象。天才的诗人确实能迅捷地进入诗的天才，但他并不一定就比一般诗人更长久地拥有诗的天才。从这个角度讲，迷信天才比不迷信天才要显得有趣。迷信天才的人比不迷信天才的人更专注于语言的魅力。”越迷信，越专注，也就越能夯实、巩固语言作为感知器官的功能，语言本体的力量就越纯粹、独立。在《为什么会是蛇协会》这首诗中，臧棣把写诗隐喻为画蛇。从前，“我”对蛇的恐惧越过了父母能忍受的界限。

我的恐惧仿佛加深了我的理解力。

我的恐惧弹奏我的个性

但我并不知情。

恐惧是一种根深蒂固的缺乏理性的意识，这种盲目意识，无形中限制着我们的理解力、塑造着我们的个性，使我们无法自由，甚至对此也毫无觉察，仍陷于懵懂之中。在古希腊哲学家爱比克泰德的思想中，理性是“一种能够正确运用表象的能力”，“表象是人的意识数据库，它包含了心灵的所有生活”。可见，理性是一个认知系统，它既是一种认知能力也是记忆和经验的集合。在我看来，臧棣的诗歌写作就是对理性的锻炼，对认知系统的培养，对意识数据库的挑选、整理、建构，使其焕然一新，不再陷入盲目或草率之境，如他所说：“诗是一种核心的生命技艺。”“诗的任务是展现一种生命的境界。”

画一百条蛇，你就再也不会害怕了。

才画到第八十多条蛇时，

我已能感觉到我的恐惧骤然消失。

而我自己有时也会觉得，写诗时

我就像舅舅曾扮演过的那个家庭医生。

是的。还没写出的，每一首诗都可能是

一条蛇;但写出后，世界就不一样了。

没有写出的，也是未经审查过的，也许是错误的、垃圾的、没有弄明白的表象。如果对它们表示同意，人生就会犯错，或者处于低阶状态。但经过写诗的修习，“世界就不一样了”，因为诗歌发明了重新看待世界的眼光。正如斯塔罗宾斯基评论卢梭时所说：“真实性言语不会强制自己模仿既已存在的事实：而是放开变样、创造，但条件是必须忠实于自己的法则。而这一内在的法则，避开了一切控制也不容人讨论。真实性的法则不下禁令，但永远无法满足，它从不要求言语再造即已存在的现实，而要不间断地自由发展，打造自己的真。”对此，臧棣模仿梵高写道：“我无权将我眼前所见原模/原样地写下来”。

从袅娜的孔雀舞到金黄的蛇舞，

葵花的光焰独裁一小片天地，

令你的情色观变得迟缓。

你离开得太久，已很难融入

对好奇的信任。假如梵高说过

“我不想将我眼前所见原模

原样地画下来”，你也只记得

滴着血的，被割下的耳朵。

一百年眼看就要轮空，艺术的孤独

正如诗的孤独怎么好意思

用人的孤独去比较。

艺术和诗，有其内在法则的真。这种内在法则，就是清醒于生命高贵的理性、关注自由。写诗就是对此不断地演练，“唤醒我们身体里的鸟。/并且用这醒来的鸟/决定我们和他们之间的区别”（《唤醒服务协会》）。“身体里的鸟”是灵魂的隐喻，灵魂的主导要素是：理性。唯有用理性管理自身——在臧棣那里，等同于用艺术和诗修炼自身，才能获得自由。“他们”是眼前所见的鸟，倘若只是原模原样地写下“他们”，模仿他们的叫声，那么是被麻雀吵醒还是被黄鹂唤醒，以及我们和他们之间，并没那么大的区别。臧棣在此把理性确认为人的内在法则，写诗即唤醒，就是维护理性意识。因而，臧棣的诗，尽管从技术上看起来有一种语言的无意识写作，所谓语言的欢乐或滑翔，但其实，他的诗基本上是在意识中飞翔，理性意识在句子与句子之间牵引绵延，竟造就了它们风格上的“圆润流转”，多么神奇。这是臧棣诗歌中最成熟的部分，也是始终吸引我的地方。一方面是关于所指的理性，它们紧紧与所指嫁接在一起;一方面是关于诗的理性，或日对能指与诗歌创作本身的理性。对诗的理性意识高于对所指的理性意识，前者始终贯注在臧棣的诗写过程中，并且在他的诗歌中被处理成类似于布莱希特提倡的“间离效果”。正是这一挥之不去的主题构成了臧棣的诗歌智慧：诗意味着生命“自我觉醒的可能性”。

《有一种意识叫天鹅协会》这首诗可以呼应上述阐述。诗的第一节如下：

因为在不同的场景里

见到过数目相同的天鹅，他的遗憾是华丽的。

而她则弄不明白人的遗憾

怎么可能是华丽的。

这里一开始就出现了两个争执的声音，而且是兩个内在意识的声音。“他的遗憾是华丽的”，这一句，带着典型的臧棣式抽象意识。“而她则弄不明白”，“她”成了“意识的背叛”的代言人。这种“背叛”能混淆视听，迷惑初衷。也即在各种混乱的意识干扰下，人们倘若无法理性地、正确地运用自己的判断力，最初的天性就会被妨碍甚至抹杀掉：

即使是天鹅，也不曾华丽过——

如果有华丽的天鹅，那么她能肯定的是，

我们曾更无耻地背叛过我们自己。

这种背叛会首先将他暴露在我们面前。

这里，我们可以看到人与人之间意识的差距：她弄不明白人的遗憾怎么可能是华丽的，而且话题的重心已经被转移了，从“遗憾是华丽的”很巧妙地也是很恶劣地被转移到了“如果有华丽的天鹅”，低级的意识伎俩，诱骗“他”进人无意义的申辩中，却只能离自我意识（最初的“遗憾”）越来越远。在这种情况下，我们都曾被迫或缴械地背叛过自己，而被暴露的就是人的尚存残缺的意识：难以坚持自己的天性，难以正确运用表象。诗中的“他”没有跌人这一陷阱，沉默地坚持了自己的意识。“而她则不能原谅她无法进入到他的沉默。”顽固的、偏执的意识作祟。“他的沉默是白色的，/且越来越明显，和天鹅身上的白色没有什么不同。”内在意识的自明，越来越诗意、越来越诗性，天鹅意识就是认知的、审美的自我教育。最后两节，作为诗人的“你”出场，正是对这种自我教育的点拨：

处在旁观者的位置上，

你似乎拥有裁决权。

比如，他的遗憾必须加以阻止。

她的疑惑必须得到澄清。

但你不想裁决对错。

你裁决自己从此刻开始想象你就是天鹅。

一只天鹅就如同一个砝码，在不同的场

景里

可减轻我们的无知，或加深肉体的美丽。

天鹅作为一种高贵的鸟，可直接隐喻理性意识，这在诗题中已点明。以上是诗的最后两节，尤其是最后两句，是对诗题的深化演绎。在这里，臧棣同样倾向于把充满想象力的诗歌实践作为理性意识的阶梯，每一首诗的写作都是一次攀援，一次修正，一种证悟。这首诗结构清晰，以一种内省的争辩和外来的裁决构成了戏剧性。通篇的口吻都是一种安静的、间离性的叙述：他如何、她如何、你又如何，然而它内部的意识结构却精密、细腻，堪称条分缕析。从此诗我们就可以感受到，现代诗歌对想象力与逻辑、智性的契合提出了很高的要求，它可以高度训练作者和读者的理性思维，奇妙的是，它是运行在想象与修辞中的训练，因而可谓是一种综合训练。其最高境界，就是臧棣所说的诗歌智慧，“你裁决自己从此刻开始想象你就是天鹅”，也即认识自己，依靠理性把握自己，才会有自由而幸福的人生。我们在臧棣的很多诗中都可以读到这一点，例如《防止心智堕落协会》《人类最根本的需要协会》《自我塑造协会》《对我们如何观察生命之舞的一个建议》《如何让阅读避免麻木协会》等。

二、语言作为意识的感官

意识层出不穷，无边无际，情感、欲望、行为驱动都包含在其中。臧棣诗歌中的意识并不是枯涩的理性或者知性，他的情感、欲望以及纷繁的表象都要在诗中经受语言这一意识感官的反刍，经受语言的锤炼和洗礼。每一首诗的写作，都是一次表象的积累和理性的实践修炼。他曾说：“对我来说，语言是一种感官。也就是说，我希望能在自己发挥得比较好的时候，语言会成为我感知世界的一种内在的能力。”语言作为感官，不同于视觉、听觉、嗅觉和触觉的具体、实在，它带着本质上无法克服的内在性和抽象性，要求高度的创造力，是所有感官中最富神秘气息的灵知性感官。硬要说，就是内在于头脑中的大脑皮层器官，其发达程度直接影响人的语言、直觉、知觉、想象、逻辑思维等功能。臧棣曾多次提到“假象”一词，譬如他的《假象学协会》《假象之痒协会》即直接以假象为题。在他看来，也许没有经过语言思维——熔铸了理性意识、唯有人类所掌握的这一高级功能——检验并凝结在语言中的表象终究只是“假象”。就像在《偶像学》中所写的，对于没有语言思维的蚂蚁而言，试图思考蚂蚁的“我”不过是一个假象。这首小诗，触及的或许正是语言作为意识的感官这一隐喻思想。

当我靠近时，麻雀飞溅而去，

它们仿佛在表演，

一种我永远也没机会使用的

受惊后的警觉。

在麻雀飞走的地方，

留下来的是蚂蚁——

一对蚂蚁，暧昧于

暂时还没发现别的线索，

列队经过我刚刚投下的阴影。

蚂蚁一点也不惊慌：就好像

我静止在那里，不过是

一个试图思考它们的假象。

更有可能，与飞走的麻雀相比，

我也许只是一根旗杆，

无意中正以抽象的肉为旗帜。

这首诗有三层结构，前两层涉及麻雀与蚂蚁这两个客体。二者都与主体性代词“我”保持了距离：麻雀仿佛在表演“一种我永远也没机会使用的/受惊后的警觉”。蚂蚁则“一点也不惊慌：就好像/我静止在那里，不过是/一个试图思考它们的假象”。“仿佛”与“好像”这两个不确定的副词意味着甚至这些也只是“我”的猜测，也即，即便我看到了麻雀和蚂蚁，我的感官也不可能精确地触及这两个对象的世界，从“没机会使用受惊后的警觉”，到“我不过是一个只能试图思考它们的假象”，再到最后一句，甚至我的感官“肉”也成了“抽象的”，意识与事物之间的间隙越来越大。那么，使诗人和我们触及这一切的是什么呢？是写下这首诗的语言，唯有语言成为了意识向外延伸的感官。如此一来，语言才是诗人的偶像。这首诗在实在世界中辩明抽象意义，比如，“当我靠近时，麻雀飞溅而去”，“在麻雀飞走的地方，/留下来的是蚂蚁”“列队经过我刚刚投下的阴影”。这些都可以表明诗歌所述的实在性，然而单单触及这些并不足以构成意蕴丰厚的诗歌世界，或者说并不足以发现世界的神秘性和抽象性。但是，经过意识的弹射之后，麻雀、蚂蚁和我，这三者的世界陡然变成了一个意味深长的童话：这恰恰是发现了、回到了实在世界的生机盎然之处。

如果说意识是一条赫拉克利特河流，那么认识的源泉必然是纯粹内在的思维，而非不断出现和消失的客体现象。正如《偶像学》中的“我”对蚂蚁而言只是客体，也许不过是一个假象和一根旗杆，并无绝对实存性。——当然，就算这也是基于我的意识想象：它恰恰表明，认识的源泉是“我”的意识，在我写下“当……”和“在……的地方”时，语言作为诗人的意识感官在活动了、感觉了，它延续着，哪怕此刻诗人已不在麻雀和蚂蚁的现场——当诗人的语言运思时，麻雀和蚂蚁已内化在他的思维现场——他已能纯粹的、绝对的、直观的感知语言的可能性。其成品，就是一首诗的语言形态，语言成了意识的雕像。不仅仅是在成品的被赋予性上，在意识的绝对自在性上，臧棣的诗歌都可以看成是主观意识的现象学直观。也即，他直观到并且让我们直观到他的意识的内在完整性和丰富性。生活中他的自我和外界的实存世界发生关联，写作中这些实在的关联都已消失、流走，诚如他自己所言：“在写作开始之后，诗和经验的关系必须精炼成语言和经验的关系。”写作中他只是和语言、思维中的内在世界发生关系，和自我发生关系，他把玩、反思这关系，依靠语言飞驰的、想象的感官他直观绝对的思维现象，并把它的明见性展现给读者。

很巧妙，臧棣在1996年即写了《一个人同时走在两条路上是可能的》一诗，可见他很早就在诗歌中思考意识问题。诗题显然是对赫拉克利特格言的戏仿，这首诗娴熟地展现了诗人的语言如何直观内在思维这个自传球体，以及意识对此问题的本质性反思在诗思上的掘进。相对赫拉克利特的格言——“人不能两次踏人同一条河流，因为无论是这条河还是这个人都已经不同”——关于主体认识与客体的难以切中性，臧棣显然提出了异样思考：在意识中，在想象中，在想象的直观中，一个人同时走在两条路上是可能的。对于哲学认识，胡塞尔强调直观，费希特强调想象力，都觉得不能用理智去把握，那么，对于哲学，最好的入口就是诗了。让我们来看这一首，诗以三行为一节，共六节。第一节：

夜色像撒上了黑芝麻。

月光弹去前尘，当着丛林法则的面，

继续打着迷人的死结。

这一节的内容当然很写实，描述夜色和月光，尤其是第一句的比喻，虽然涉及想象，但显然可以认为它建立在感知的基础上。然而，第二句就明显有被语言的触须所延伸了的、视觉感官无法触及的东西：某种难以落实的、然而在语言的直观中格外清晰的灵视。只有经由语言的媒介，月光才会这样异乎寻常地展现在我们面前：弹去前尘，打着迷人的死结。这被语言带到诗人心灵前的画面，是被语言的想象感官捕捉到的美，是更高的和谐、更直观的呈现。这是语言的创造的灵视时刻，它直接延續了物理感官的时间：那不再在此时此刻的夜色和月光，投射进心灵和永恒，在创造的主体性中彻底转变了平庸和流逝的感受，浸人了自我言说的“思”。无怪乎诗人在接下来的两节这样写道：

这么安静，甚至连颜色的偏激

也可以是放进嘴里的一枚野浆果。

并无借助鬼魂，或信念，

一个人同时走在两条路上，是可能的。

走在这路上的你，用怀疑的眼光

打量走在另一个路上的你。

从自然的幽冥静寂和内在生命的安静思想中，连接这二者的秘密通性是直接到来的、被诗人端出的语言，它发展着在时间中展开的意识流直观，并且让内外交流有了颜色和滋味，这就是语言作为意识的感官的特性：一方面是物理的，一方面是形而上学的。这是语言最为神秘和魅惑的所在，也是人作为语言的存在之神圣与伟大所在。因而，在诗歌中，语言直观的真理就是内在生命的真理，它和逻辑真理是不一样的，它用“走在这路上的你，用怀疑的眼光/打量走在另一个路上的你”这一内在构造直观，来呈现“一个人同时走在两条路上，是可能的”这一个可想象却无法论证的暗示性观念。

如果饿了，时间的面包

会塑造出偏僻的品尝。滋味即责任。

这之后，精神是精神的一个现象，牵连到我们。或者仅仅牵扯到你。即便是伟大的死者，也会褪色。但绝对的自我，仿佛因绝对保持了

一种清醒;对于尘世，它不实用，

不像是一个礼物。说到底，

没分裂过的人，并非不可能，而是不可信。

“饿”包含意向、意图，对外物的渴求、摄取，一种吞咽食物的欲望，可以视为主体内化客体的隐喻。艺术创造仿佛就是吞咽下直观客体，“塑造出偏僻的品尝”。语言是追随时间流的艺术，也是重新塑造时间的艺术。当我们体验过的体验或正在体验着的体验，在时间的真实存在中消逝着，然而在我们的回忆中、在思维直观中，它们继续延续着、以混合着感知或变异的感知和想象延续着。它决定着滋味，即我们对这个世界的看法，以及如何完善我们的看法。这当然是认识论的难题：主体认识如何可能切中客体？我所尝到的“滋味”真的是面包的滋味吗？诗人说，塑造滋味，直观滋味，这就是责任。维特根斯坦说过，神秘的并非世界为什么是这样，而是世界本来就是这样。也即，体验世界是这样的要先于纯抽象的思考世界为什么是这样的。诗思本身在最后三节陷入了分裂，表明某种无法摆脱的困境：当精神成为精神的一个现象，绝对清醒、纯粹直观也只能是抽象的，正如伟大的死者也会褪色。然而正是这种分裂却是真实的存在。分裂，就是应答的缺失，就是不再传神。原来，主客分离其实一直是我们的认识困境，也是一个道德困境。

混乱的内心、毫无洞察力的意识，会造就我们生活的混乱。判断能力和选择能力，这些理性品质，会决定我们生活的秩序和质量。要想过上幸福美好的生活，理性的培养和训练必不可少。为此，臧棣在面向表象时一直在竭力通过智识语言传递意识和精神，梳理、修炼直觉，并训练清醒的理性意识。他会把所有视觉感知转换成智识，或者说，他在智识所专注的地方总能看见某种图像。可以借用斯宾诺莎的“直觉智境”来理解这一点：积理性之大成的非理性存在状态，被理性修养过的直觉。他常常说，自我是在诗的沉思中完成的一次飞跃。更高级的是，有一个诗的自我，“拒绝被自我淹没：这是走向诗的自我的开始”。生命的洪流浩浩汤汤，有人随波逐流，有人泥沙俱下，有人湮没无踪，有人载沉载浮。这些实在的自我其实只是沉沦的自我。通过艺术的、哲学的思考和体验深切认识自己，进一步深深地感知生命的洪流，“天行健，君子以自强不息”。这里，才有飞跃的自我、诗的自我而言。在《我潜伏我丛书》中，臧棣写道：

身子再转一下，我看见我身上的翅膀不同于

天空的忏悔录。除了真实的飞翔，

还有孤独的飞翔。而我，在横穿午夜的马路之后，

能像树一样感到冬天的含义，并且能像树叶一样

捕捉到飘忽在飞雪中的神秘的口哨。

当臧棣说：“世界的秘密取决于诗”（《初夏》），他显然是指通过诗的智慧之眼所能看到的世界的另一面，这个另一面，也潜伏着另一个“我”，对于这个隐形的我来说，“理解即看见”。如同以上引诗，在他的诗中，我们经常读到这样的貌似自言自语的提醒，“我看见”，“我感到”，“我捕捉到”，“我才意识到”，“我能想象的”，“你就想”，“你最后也渐渐意识到”，“我曾以为”等。再例如，在《自我塑造协会》中：“从满地的碎玻璃上俄捡起你的头发。俄想象我是一个拾穗者——，弯腰时，像一匹在河边饮水的牦牛，/直起身子时，像爬上沙垅/放哨的旱獭。”“一群候鸟之后，是一只喜鹊，/我注意到它飞走时，/嘴上叼着的枯枝像/脆弱的记忆中的一小截脆骨。”标注后面的句子仿佛都是经由语言的感官探向了内在深处的原初关注。这个“自我塑造”，揭示着诗歌的自我塑造，语言塑造，即“语言言说”。柏拉图认为，人的感知所获得的具体事物的影像是不可靠的表象，真正可靠的知识只能通过内省的“回忆”而获得，而所回忆的内容便是個体与生俱来的理念。从这个意义上说，写作就是回忆，向语言内部和深处要求回忆。语言中的任何意象，都是我们所回忆的理念的直观显现。同时，写诗也是一种孜孜不倦地自我塑造，可以说，就是语言对理性直观的掘进与修炼。直观的表现是内外范畴的沟通与融合，理性直观则需要凭借极富耐性的语言来塑造。臧棣的诗歌既不是写实的，也不是纯然抽象的，而是在语言的感官中实现塑造“照亮”，是跳跃的火光本身融进了映象。在他的诗中，我们经常会看到光亮所照即看见之处，他的意识伸出来的小火苗，常常成为内在光亮的直观呈现。他一再强调“诗的分寸出于语言的智慧而非出于我们的智慧”，最终，这构成了语言官能的灵视：看见即智识。只是，这些智识都那么美，也就那么真，抵达了类似于济慈所信奉的内在生命的真理。

进一步而言，连接臧棣诗中“看见与智识”的是一个词：像。像，古代作象。“象者，南越大兽之名。於义无取。虽韩非日。人希见生象也。而案其图以想其生。故诸人之所以意想者皆谓之象。”也就说，像，既有图像的具体，又包含意想。这一个字可以简洁地包含艺术的认知规律。这也可以帮助我们理解为什么臧棣在诗歌中那么频繁地用到像（包含其同义词：如，仿佛，好像）这一关联词。随手一翻，就可以看到：“头发梳得像是刚中过/闪电的彩票。衣服休闲得就像/云的真理正在度蜜月。”（《女郎花丛书》）“每一道天光都醒目得像呐喊时/抖动在死者身上的线。”（《黎明是一只袖子协会》）可以发现，这些关联并不是简单的相似，类似于“月亮像个白玉盘”那种具体的形似，它有一种智识上的抽象的深层关联。

臧棣常常说，诗歌是一种知识;他也常常说，诗是我们的一种灵知现象。他正是在这种看起来既训练有素又神秘的意义上端起他的语言摄像头的。当然，最重要的是，他意识到并且虔诚地、竭尽全力去做。就此，我认为，他的写作从根本上、形而上学上为我们提供了一条认识世界、感知世界、体验世界的路径，也开辟了诗歌写作的高级出路，即诗歌作为一种本质论的认识现象学、纯粹诗学如何可能，可能的意义何在。我们知道，对象性世界既不是实在地存在于诗歌中，也无法作为意识自我赋予诗性，那么，它是怎样被诗人纳入他那玄妙的语言气象中的？我认为，臧棣的功夫是编织与弹奏。《芹菜的琴丛书》似乎透露了信息：

我用芹菜做了

一把琴，它也许是世界上

最瘦的琴。看上去同样很新鲜。

碧绿的琴弦，镇静如

你遇到了宇宙中最难的事情

但并不缺少线索。

弹奏它时，我确信

你有一双手，不仅我没见过，

死神也没见过。

用芹与琴的谐音演奏出一首诗，就是基于语言本身的写作。在弹奏之前，需先做一把琴，表明诗人的劳作是必要的，在语言的抽丝织锦中忽然有了云霓的飞跃，那是无法预料的诗的手，它会加入“我”的弹奏。无论是“我潜伏我”，还是“自我塑造”，臧棣一再强调那个大于诗人的诗歌自我，那个语言之“我”那双没人见过的手。因为语言有自己的生命，自己的肌质，自己的话语，诗人需要做的就是写作、劳作，不断接近语言的陌生领域，那个秘响旁通的语言空间，直到被语言本身的气息吸走。“在现代书写中，我觉得最好的诗意来源于句子和句子之间那种流动的绵延的彼此映衬的关联。作为一个诗人，我专注于这种关联，对句子和句子之间的相互游移所形成的张力深感兴趣。”凹这种句子和句子之间流动的、绵延的张力让臧棣的诗歌有一种九曲回肠的气息，这种弥漫的气息是一种沉稳、理性的生命节奏，但却蕴含着原始的、神话般的晶体颗粒。语言是他的琴，他弹奏的音乐就像武侠世界那些迷魂阵里的音波，会一层层把人缠绕起来。在现代汉语诗歌中，臧棣是目前最高产的诗人。但是如果因为他写得多就认为他的写作只是语言的狄奥尼索斯狂喜，那就错了。正是对语言的迷醉最大限度地敞开了他的写作，他深谙写作过程中语言的游走、编织和弹奏，对于章句和结构皆能做到“控引情理，送迎际会”，“外文绮交，内义脉注”。总之，他在阿波罗的清明理智中疏通了生命和语言之间的能量交流。