年希尧《视学》序言的美术史意义考察

曹明

（滁州职业技术学院，安徽 滁州 239000）

18世纪出版的《视学》是国内第一部系统介绍西方画法几何的核心—透视学的著作。作者年希尧在介绍西方古典主义的透视画法的同时，有自己对中西画法的比较自己，并利用透视法进行传统中国绘画创作的尝试。值得注意的是，年希尧在《视学》初版和再版的两篇序言中，不但对中国古代绘画史上李成、沈括“仰画飞檐”之辩的一桩公案进行了回应，而且面对所谓“科学”的西方绘画对传统中国绘画空间图式的挑战，文中对其前后态度的变化，都有鲜明的表述，这对中国古典绘画空间理论和“西画东渐”的研究无疑具有重要的史料价值和研究的必要性。

一、年希尧与《视学》

年希尧（1671-1738），字允恭，号偶斋，广宁人，清名将年羹尧胞弟。年希尧初任云南景东府同知，后任广平府知府。1720年任安徽布政使，1726年(雍正四年)被升为内务府总管，同年七月被命榷税淮安，加左都御史，并督理景德镇御窑。雍正五年九月接管宿迁关务。乾隆元年二月因被控纵容家吏贪腐被罢官。晚年与传教士过从甚密，并笃信基督教。作为清朝政府官员，年希尧一生政绩乏善可陈，却是一位眼界开阔，思想活跃，痴迷于西方近代科学技术知识和古典绘画艺术，并具有深厚传统文化功底的学人，其在中国美术史上的地位颇有可以挖掘的空间。

《视学》第一版其实名为《视学精蕴》，雍正己酉(公元1729年)出版,前有年希尧自己写的“弁言”。6年后，即雍正乙卯(公元1735年)刊印第二版，改名为《视学》，同样附有“弁言”。两篇“弁言”为研究《视学》提供了重要的信息。再版的《视学》在第一版的基础上又增补五十余图,并附有说明。

《视学》主要介绍西方画法几何的内容。其序言和所附插图较详细地论述了透视原理和透视画图方法。在《视学》第二篇自序中,年希尧认为“惟首知出乎点线而分远近,次知审乎阴阳,而明体用,更知取诸天光以臻其妙,则此法之若离若合,或同或异,神明变化亦略备于斯三者矣。[1]27-28”这已经涵盖了近代透视学研究的主要内容。年希尧还利用透视法介绍了如何绘制中国传统的建筑和人物器皿，如表现小儿元宵玩灯的场景、游戏用的投壶等。总体而言，《视学》是“从理论到作图,自成一体,是一本独立而又完整的图学专著。[2]”比世界公认的画法几何学奠基人蒙日（Monge）于1799年所出版的《画法几何学》还早六十余年。

二、《视学》序言的学术价值

《视学》序言对中国古典绘画空间理论发展史及16-18世纪“西画东渐”研究具有重要意义。如年希尧在序言中对宋代学者沈括批评李成“仰画飞檐”的回应以及他对西画前后态度的变化，我们都很难在其他画家或文人的文字中有所发现。

（一）对“仰画飞檐”公案的回应。

在中国绘画史上，有一桩很有趣的公案。北宋著名文人、博物学家沈括（1031-1095）在《梦溪笔谈》（约成书于 1086-1093）卷十七《书画》中，对《宣和画谱》（成书于1120年）推为“古今第一”李成（919-967）的山水画提出了尖锐的批评：“李成画山上亭馆及楼台之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱角。’此论非也。大都山水之法，以大观小 ，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪间谷事。[3]”

沈括这里所说的“以大观小”之法，以后少有人提及，亦无人明确回应。直至上个世纪二三十年代，日本人大村西崖和宗白华等才有专题的研究。所以，年希尧在那个年代能从视觉的层面来研究这个看似文人之间“相轻”的“口角”，实属难能可贵。

年希尧的高明之处在于：他指出了中西绘画的根本区别在于观看世界的方式不同，在于视觉。年希尧认为：西画是“始以定点引线之法贻余。能尽物类之变态。一得定位,则蝉联而生[1]27”，而中国绘画则是“目力已上下无定所矣”，这应该也是所谓中国传统绘画“动点透视”或曰“散点透视”的最早缘起吧。

“仰画飞檐”还是“以大观小”，其实反映了两种不同的观看方式：“仰画飞檐”是画家基于视觉的“在场”，在二维的画面上再现视觉的真实，是“真山之法”；一种是在视觉经验和预存图式基础上的“本体之观”即“以大观小”，是中国古代画家进行创作的“山水之法”。不同的观看方式创生出不同的画面空间表现的理路和方法：基于视觉对自然世界的真实再现，画家引入了透视法，在西方写实主义画家乃至那个时代西方学者的眼中，“透视法便不再仅仅是一门科学，它变成了‘科学’本身”［4］；基于“本体之观”的中国古典山水画的空间图式则是“贮存整合连续的、整体的视觉经验，经记忆、想象而生成有机的山水空间意象的物化形式。[5]”

年希尧在首版序言中提到：“然古人之论绘事者有矣。曰仰画飞檐，又曰深间溪谷中事，则其目力已上下无定所矣。[1]27”其所谓古人所论“仰画飞檐”“深间溪谷中事”当指沈括《梦溪笔谈》所谓的“真山之法”和“山水之法”。这里，年希尧对“仰画飞檐”“深间溪谷中事”的理解有明显的失误：“仰画飞檐”与“深间溪谷中事”代表的是两种不同表现形式的绘画观，从某种意义上说，这两者之间的差异反映了中西绘画观察世界方式和创作机理的不同，但年希尧把这两者混为一谈了，都被指作中国传统绘画的代表而与西方的透视画法进行比较。这也是后世在讨论中西绘画比较时纠缠不清的重要原因。其实在宋朝时，中国绘画就原生出类似古典西方现实主义的绘画，即“仰画飞檐”之类重视视觉再现的绘画样式，只是在以沈括为代表的文人眼中，这种依凭视觉真实的绘画，正如年希尧所指出的：“目力已上下无定所矣”，如此，怎么能是一幅画呢，这不是已经违反了自展子虔游春图以来形成的“以大观小，如人观假山耳”的绘画传统了么。可以认为，沈括对李成的批驳，是为了维护自宋以来形成的中国古典山水画有机和谐的绘画传统。沈康身同志在《视学再析》中认为“古代画家对透视画法只作定性描述，缺乏定量研究，这些论述与西方初期的理解是一致的。[6]”他把沈括所反对的对视觉真实的依赖又强加于中国传统绘画。

（二）对古人运用透视法进行创作之习见的反驳

宋郭若虚《图画见闻志》云：“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。”年希尧在《视学》序言中所谓的“透空一望，百斜都见”当来源于此。

宋人的“一去百斜”“一斜百随”常被今人解读为古人熟谙透视法。但清朝的年希尧明确指出这和“仰画飞檐”“深间溪谷中事”都是一回事，“言之近似”而已。也就是说“一去百斜”，“透空一望，百斜都见”都是中国传统绘画的理路，并没有采用西方的透视画法。

“一去百斜”、“一斜百随”并非焦点透视、成角透视或平行透视，因为在中国绘画哪怕是被今天最为乐道其“科学性”的界画都没有灭点。其“深远透空”感亦不属西方透视学的范畴，而是一种远近关系、比例关系。因为近大远小是透视的基本表现，而不论是敦煌壁画还是中国绘画空间图式成熟的宋代，近处和远处物体大小遵循的“丈山尺树、寸马分人”的比例关系，是对“物象之原”的坚守。年希尧反对“透空一望，百斜都见”是透视法的观点其实就表明在西方透视空间之外，还有具有中国民族特色的建筑空间表现形式。

根据专家对敦煌壁画经变图空间表现形式的研究，中国古代建筑远近关系的表现采用的是一种类似于“鱼骨式”的构图形式，即以中轴线为中心对称构图，两侧的建筑等景物形成的斜线与中轴线相连，形成像鱼骨那样有规律的排列形式，或者以与地平线成一定角度的平行直线、弧线、曲线描绘地板、台阶和屋顶，从而表现建筑空间的远近纵深。这种方法类似于山水画家通过山形的叠压，坡脚的延伸表现重山叠岭。《金刚般若波罗蜜经卷首图》描绘讲经殿的地面就是采用与画面边缘成一定角度的斜线互相交叉的方法。后世的版画家也在不断改进类似的表现技法。如宋刻本《烈女传》就已经用屏风隔断地板的延伸，不至于如《金刚经卷首图》从画面底部一直延伸到顶部的地面所给予的空间不真实感。至明代更是用繁复花纹装饰平行交叉斜线构成菱形地板，这种精心演绎的繁复地面不仅使画面更饱满，而且使空间更显稳定、真实。“虚实相生”，实境和虚境的相互渗化使画面空间生机无限。

（三）对传统的批评由激进趋于理性

明朝中后期，欧洲耶稣会传教士范礼安、罗明坚和利玛窦等通过对中华文化和传统价值观念的观察和体悟，采取了一套所谓“中国文化适应”的策略。他们利用当时部分思想开明的士绅对西方近代科学技术的兴趣，巧妙地周旋于权贵和富豪之间，客观上使中西方科学技术、文化艺术的交流摆脱政治、宗教层面的困顿，对中国社会特别是文人士大夫阶层产生了较为深远的影响。

年希尧对视学感兴趣，自述对此研究有三十余年，并多次与郎世宁见面，学习探讨西画原理和技法，这在其两篇序言中都有叙述。值得玩味的是，仅仅相隔6年，年希尧在前后两篇序言中对中国画的态度就有明显的改变。

他在第一篇序言中，对中国画的态度是很不屑的，不仅认为古代画论“乌足以语学耶”，而对西法，则认为“得其理而通之,大而山川之高广,细而虫鱼花鸟之动植飞潜,无一不可穷神尽秘而得其真者。[1]27”但到了六年后的再版，年氏似乎对西法和中土绘画都有了新的认识，理性了很多。他不再自负地说“数相晤时,即能以西法作中土绘事，[1]27”而是自谦道：“视学之造诣无尽也,予易敢速言得其精蕴哉。[1]27”对传统绘画，也不再讥讽“不真”，而是认为山水画“意匠经营,得心应手.固可纵横自如,淋漓尽致而相赏于尺度风裁之外。[1]27”当然，对楼阁器物之类，则“非取则于泰西之法,万不能穷其理而造其极。[1]27”至于“追细究一点之理,又非泰西所有而中土所无者”也是附和了当时康熙皇帝所倡导的“西学中源”的正统官方学说。总体而言，年氏基于中西绘画比较的观点更加理性，当然，也可以说趋于保守了。

造成年希尧两篇序言学术观点产生较大分歧的原因，主要在于年氏自身学术素养的变化，同时整体的外部环境已不有利于西学的传播。由于来华传教士的宗教属性以及个人学养，他们并没有能把以哥白尼—开普勒—伽利略—牛顿为代表的近代科学体系和以培根、笛卡儿为代表的近代思想体系引入中国。同时儒家“鸡犬之声相闻，老死不相往来”之自我孤立传统使当时的最高统治阶层对异域文明要么排斥，要么自负如康熙帝所认为的：“夫算法之理，皆出于易经”。就制定艺术标准的那些文人士大夫对西学也是抱着排斥的态度，“洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。[7]”即便一些相对开明的学者，也是对西学抱着一种实用主义的态度，邹一桂虽然认为西画“学者能参用一二，亦具醒法，[8]158”但他最终没有摆脱成见：“但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。[8]158”所以，年氏在把所著的《视学》“公诸同好”之后，并没有得到大家的广泛支持和认同，也是可以理解的。

三、《视学》序言的美术史意义

年希尧《视学》的两篇序言相较于美术史的意义大致有以下两点：

1、抓住了中西绘画比较的核心：视学即透视法。年希尧认为西画“一得定位，则蝉联而生，虽毫忽分秒不能互置”，而中国画“则其目力已上下无定所矣”，也就是说在中国画中难以找到一固定的视点。虽然在他之前，西方人已经指出中国画不讲透视，但并没有意识到中西绘画本质区别是基于视学的差异而形成画面空间的大不同。

2、对中西绘画的融合抱有清醒的认识。虽然年希尧对西洋绘画的科学性崇拜的五体投地，甚至看到画中物体的位置没有遵从透视法，就会感到不舒服；虽然他极端地认为传统绘画不值得学习，但他始终清醒地没有给传统绘画穿上西洋透视的“靴子”。 近现代以来，我们的美术理论家们为了让中西绘画能有交流的平台，也为了证明传统绘画所谓的科学性，把这种“无定所”解读为散点透视或动点透视。但无论是“散”还是“动”，都还是一个个视点，正如霍克尼所述，不过是“在一个总的透视中含有许多视点”而已[9]。

清之姑苏版画，一些研究者认为是吸收了意大利文艺复兴时期以来的透视法则。应该说虽然部分姑苏画家完全有可能接触到西洋绘画，并有意识地迎合市民阶层对西洋景的喜好而参用西洋技法，但他们的观念是传统的，创造思路是传统的，对西洋技法的参用充其量只能是一种商业的噱头，并没有也不可能找到以西法改造中国画的现实路径。如果说当时的院画家在中西融合上的尝试很有来自皇帝喜好之动力，民间绘画标榜的“参泰西法”多出于商业目的，那么年希尧的研究则完全出自对西方科学技术的喜好以及希图改革中国传统绘画的强烈愿望。这与20世纪初康有为、梁启超的观点如出一辙，但年希尧止于空谈而从科学领域探求真理的精神却是康、梁等人不可比拟。他在首版序言的最后针对传统画学对西洋绘画的“真而不妙”之说，很自信地断言：“夫不真又安所得妙哉？[1]27”在以四王、邹一桂为代表的传统画学理论遮蔽整个清代画学的时侯，这一点星光是如此难能可贵。

结语

年希尧作为当时很少对西学抱着科学研究态度的文人，其兴趣之广泛，研究之精微，态度之严谨实属罕见。其著作《视学》虽流传不广，但并不能抹杀其在画法几何领域的世界地位和学术价值。更重要的是其两篇序言，不但有理有据地指出了中西绘画的重要区别，这即便是现在的许多学者都还雾里看花，莫衷一是，还对中西绘画艺术的融合进行探索。当然，年希尧对西画的研究仅限于透视技法，对产生西方古典主义绘画的土壤和历史背景并没有言说，更无法触及其中的理性及人文精神。