李树化20世纪30年代在杭州谱写的钢琴曲——新见李树化十二首钢琴曲手稿的研究（下）

文/ 梁茂春

新见的另九首钢琴曲

这次新见到的另外九首钢琴曲的手稿上都没有写明创作时间，因此无法像前几首一样按创作时间来进行编列和论述。我只能随意地安排一个顺序，并对这几首作品的创作时间作一些主观的考据和推测，意在抛砖引玉。

《即席作》

《即席作》的外文标题是Impromptu，现在通用的译法是“即兴曲”。在西方浪漫主义钢琴小曲中，这是常见的体裁，属于“无标题”作品。李树化的钢琴小曲几乎全部都是标题作品，而这首无标题作品显得比较特别。在中国早期钢琴小曲中，只有赵元任创作于1917年的钢琴曲《偶成》，也是“偶然而成”“即兴而作”的意思，两者在“标题立意”上有些类似。

例9

例9是《即席作》手稿的开始部分，中、外文的标题齐全，但没有标明创作的时间。速度标记是“广板”。乐曲的“引子”中有四个和弦，其中使用了不协和的减七和弦。这使音乐带有一种生动和粗犷的感觉。引子之后的第一乐段（A）在F大调，音乐是跳跃性的，充满了流动的活泼感。展开过程中调性转为C大调，是强而有力的青春曲调。当音乐转回F大调时，又出现了跳跃性的活泼旋律。

乐曲的中段（B段）是具有对比性的如歌旋律，音乐甜蜜而温柔。左手的低声部主旋律和右手的高声部演奏形成复调的关系，宽阔的歌唱性旋律，中间声部采用切分音和弦作衬托。

A段音乐再现之后，直接连接五小节简短的结尾，音乐在果断、热烈的情绪中结束。

《即席作》的曲式是带再现的复三部结构，三个段落的音乐从情绪上可以用“欢乐—抒情—欢乐”来概括，从形象上也可以用“舞蹈—歌唱—舞蹈”来解释。

杭州这座美丽的城市给李树化带来了美好的印象，这在《即席作》中有生动而鲜明的体现，属于李树化钢琴作品中最活泼和粗犷的一首，并带有幽默的情趣。我推测《即席作》是李树化在20世纪30年代前期的创作。

《无题》

李树化的钢琴曲一般都是写有标题的，但是这一首钢琴小曲的手稿上却完全没有标题。我暂且将它称之为《无题》，并略作分析。

例10

例10是《无题》的开始部分，它有十七小节前奏，降E大调，好像是在用音乐刻画“林中鸟鸣”这一令人愉悦欢快的情景。引子中不断重复的是属音。

第一乐段（A段）随之出现，是一个欢快活泼的音乐主题。发展中又引出另一个跳跃、欢快的音乐段落，并再次重复最初出现的主题。这样，第一乐段（A段）就构成了一个带再现的单三部曲式。

中段（Trio）是歌唱性旋律和幽默感节奏相交织的音乐段落，与前后段落音乐的对比性很强。

中段之后是全部反复第一乐段（A段）的音乐。因此，这首《无题》乐曲的结构就是典型的带再现的复三部曲式，起承转合的逻辑非常清晰。

《无题》总体的音乐形象是欢快、幽默的。从这一点来看，它和前面分析过的《即席作》有相似之处，因此我认为它也是同一时期（即是20世纪30年代前期）的创作，表达了作曲家在杭州工作、生活的欢乐和愉悦。难得的是《无题》这首乐曲中更有一种幽默、谐谑的情趣，这是李树化钢琴作品中并不多见的新因素。

《即席作》和《无题》这两首钢琴曲都是洋溢着青春活力的作品，都是西湖美丽风光给作曲家留下的美好形象。它们可以说是李树化20世纪30年代表现青春热情的“姐妹篇”。

《礼》和《乐》

《礼》和《乐》这两首钢琴曲在李树化的钢琴作品中比较特别，与其他钢琴作品不太一样。因为它们的标题比较抽象，而创作背景也不甚清楚。但是它们像是具有统一构思的组曲性作品，因此放在一起来分析。

例11

例11是《礼》的开始部分。李树化的钢琴曲绝大部分都是和声写法，即旋律加和声伴奏的写法，而《礼》一曲则完全是复调写法。四个声部的复调此起彼伏，颇有章法，就像是一首四重奏。

《礼》的曲式是“ABCAB”带再现的五部结构，A、B段都在E大调，而C段转入A大调，在调性上有所变化。也可分析为以“C”为中段的复三部曲式。音乐风格完全是西方七声音阶，但是隐含着古朴的中国西北民间音乐因素。速度标记是“慢板”，音乐四平八稳，非常缓慢、庄重，类似仪典音乐的感觉。

《乐》在曲式结构上和《礼》相似而有所变化，《乐》是“ABACABA”带再现的复三部曲式。《乐》的调性变化比《礼》更为丰富：A段在a和声小调上，带有欧洲宫廷舞蹈的因素。B段转为E大调，A段再现时又回到a和声小调。C段在C大调上。经过再现段之后，结尾（Coda）在A大调上结束。

例12

例12是《乐》的开始部分。乐曲的速度标记是小快板，全曲速度没有变化，唯结尾段的速度要求是“更为宽广”，在广板中结束全曲。

《礼》和《乐》两首钢琴曲的音乐形象都有点儿不好把握，它们在总体上有点儿类似于欧洲的古典宫廷乐舞，缺少变化，四平八稳，缺乏生机。

我完全不明白李树化谱写《礼》《乐》这两首乐曲的内在原因和创作背景。从20世纪30年代中国的历史事件来观察和思考，发现那时中国曾经发生过以下几件政治事件：

1933年蔡元培、陈立夫上书，提议设立国乐馆，制作礼制音乐。

1934年2月，蒋介石发起了“新生活运动”。他想通过推行“礼义廉耻”的古代精神，来重建古代的礼乐之制。

1934年，在全国范围内大规模展开了孔子诞辰纪念活动，在隆重、庄严的纪念活动中，都有明文规定的“奏乐”条款。

难道李树化的《礼》《乐》是为这些政治文化活动而创作的？蔡元培是杭州“国立”艺术院的创办者，他和林风眠及李树化的关系都很密切，既然有蔡元培登高一呼号召“制作礼制音乐”，李树化出而响应也是顺理成章的事情。这两首作品只要稍作改编，就可以成为“四重奏”或“四部合奏”曲，是可作为典礼音乐采用。

如果真是这样，《礼》《乐》这两首作品从内容到形式就都好理解了。

接上述推测，《礼》《乐》这两首作品产生的时间大致应该在1934年。因为当时倡导的孔子诞辰纪念活动的高潮是在1934年，1935年就开始迅速退热了。提倡礼乐的政治目的是想通过传统的“礼义廉耻”道德规范来区分、确定每个人在社会上的责任、权利和义务，以使不同等级的社会达到和谐一体，实现孔子所说的成人之道：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。但是李树化的这两首作品，其音乐风格却和中国传统音乐没有具体和直接的联系，而是相去甚远。它们是李树化创作中最为循规蹈矩、拘泥保守的。作品中规中矩，缺少自身的特色。在纪念孔子诞辰的盛大仪式上，演奏这种欧洲古典宫廷风格的音乐，我无法想象将会出现一种什么效果？

这两首作品是李树化创作中最贴近政治的乐曲，留下了一些缺点和不足，或许都和这个背景有关？

《春》《夏》《秋》《冬》

李树化的《春》《夏》《秋》《冬》这四首乐曲，创作年代不详，保留下来的曲谱手稿共有两份，都非常清晰。每首乐曲都另有小标题，它们分别是：《春——湖上》《夏——山间笛韵》《秋丰收》《冬——年终欢舞》。四首乐曲像是一组描绘杭州四季风景的钢琴组曲。

《春——湖上》

《春——湖上》这个标题就显示出作品和西湖的密切关系。乐曲开始时的伴奏音型，速度非常缓慢，西湖春波缓且平。

例13 《春——湖上》开始及第一乐段

《春——湖上》的曲式是带再现的复三部结构。第一乐段（A段）的曲调以级进为主，并带有明显的五声性特点。旋律在C大调上依次展开，衍展变化中突然转入降A大调，音乐色彩为之一变。这是李树化采用远关系转调，来表现西湖水面色彩的斑斓变化。很快又回到C大调，结束A段。

第二乐段（B 段）的音乐更加兴奋和活泼，旋律更流动，更有歌唱性，也有频繁的离调和转调，音量的变化多样。

第三乐段再现了第一乐段的主要旋律，回到了缓慢、悠长的船歌意境。短小的尾声在极弱的声音中，游船缓缓地走进了夜的深处。

《春——湖上》的曲式是带再现的复三部结构。李树化做了一个试验——他将欧洲钢琴曲的船歌体裁移值到了中国。类似的创作探索在他的钢琴曲《湖上春梦》中就开始了。

《夏——山间笛韵》

例14 《夏——山间笛韵》引子和“笛韵”主题

例15 《秋——丰收》引子和第一乐段

旋律主要在E大调上展开，发展中向B大调转调。曲式是单一主题（即“笛韵”主题）的变奏重复。最后的尾声扩大了引子的结构，又回到了“空山鸟语”的空旷意境中。

《秋——丰收》

《秋——丰收》有五小节的号角性的引子，带出了第一乐段（A段）欢快、舞蹈性的旋律。速度是快板，调性是G大调（见例15）。

第二乐段（B段）突然转向g小调，两个乐段之间产生了鲜明的情绪和色彩的对比。李树化运用了“同名大小调”突然转调的手法，获得了意外的艺术变化。

例16 《秋——丰收》A、B两个乐段的连接

例17 《冬——年终欢舞》引子和主题

例16中第一行乐谱是A段的结束和B段的开始，两个乐段之间的远关系突然转调具有非常鲜明的艺术对比效果。

再现了A段音乐之后，结尾是弱结束，音量是pppp，丰收的庆祝晚会最后在安静中结束。

《冬——年终欢舞》

当秋天的丰收庆祝在极弱的音响中消失之后，又开始了冬季更加热烈的年终欢舞。这是一个“急板乐章”，飞奔的旋律自始至终持续着，热闹异常。

十小节强烈的和弦引子之后，是第一乐段飞速的三连音主题（见例17）。这一热烈欢舞的音乐主题贯穿全曲，多次反复出现，贯穿和带动起全曲的火热气氛。主题之后的第一个插部是号角式的有力主题。主部主题再现之后，又连接了双声部（三度连续）的强音主题。在回旋曲的主部主题第四次出现之后，音乐达到最高潮，全曲在急速、热烈的、沸腾的高潮中结束。

李树化的《春》《夏》《秋》《冬》四首钢琴曲，是一部具有整体艺术构思的钢琴组曲，是他钢琴作品中体裁最大、最复杂的乐曲。他将西方音乐作品中常见的“四季”类套曲结构移值到了中国，进行了最初的创作实践。“钢琴组曲”这类较大型的体裁，在20世纪30年代的中国钢琴曲创作中是很鲜见的。刘雪庵1936年在上海创作出了由四首钢琴曲，即《头场大闹》《傀儡舞俑》《西楼怀远》《少年中国进行曲》组成的《中国组曲》，这是中国作曲家创作的第一部钢琴组曲，而李树化的组曲《春》《夏》《秋》《冬》，也是于同一时期在杭州产生的。

关于这部作品的创作时间，有一个文献资料可以参考：在1937年4月出版的《音乐教育》杂志第五卷第四期上，刊登了一篇《“国立”杭州艺术专科学校九周年纪念演奏会》的报道，其中提到了李树化创作的钢琴曲《四景》。此文中提到的李树化的钢琴曲《四景》④，我猜测是指他的钢琴曲《春》《夏》《秋》《冬》的最早的名称，也就是《春》《夏》《秋》《冬》所表现的四个场景。如果这个推测可以成立，那么，李树化的这四首钢琴曲，应该创作于1937年或在这之前的年份。

李树化的钢琴曲《春》《夏》《秋》《冬》也是中国最早的钢琴组曲之一。它会不会产生得比刘雪庵的《中国组曲》更早？是一个值得深入研究的问题。

《紧张之夜》

《紧张之夜》这首钢琴曲在李树化的钢琴作品中最为特别。它的音响、旋律、和声、调性和曲式都很特别，简直是一首带有现代音乐特性和基因的钢琴曲。这首作品与李树化的其他钢琴作品很不一样，值得注意和重视。

例18

例18是《紧张之夜》手稿的开始部分。从这份扫描件来看，标题“紧张之夜”这四个字是另贴上去的，贴上去的标题确系李树化的亲笔，也许原先另有其他的标题？乐谱一开始的五个极弱（ppp）的和弦的音响就很怪异，充满了恐怖感。这是半音下行的连续小三和弦，第五个和弦是增三和弦，音响很奇异怪诞，这是李树化作品中从来没有用过的和声。第2小节中出现的低音声部旋律，带有增四度和全音阶特点。旋律最后一个音所配的和弦是增三和弦，音响造成了阴暗、恐怖的气氛，好像心灵在颤抖。

接着有一段七小节的“警报钟”。“警报钟”三个中文字赫然写在乐谱上。这是低音区八度强奏的降A音，以三连音和二连音无规则地交替出现，模仿现实生活中的防空警报。

“警报钟”后出现一段“小快板”速度的混乱喧嚣的音乐，音调是D、E两个音的不断反复，而配置的和声全部是增三和弦的不协和音响，还有半音阶的快速上下跑动，像是描绘慌乱不堪、惊慌失措的情景。

乐谱上又出现“喇叭”两个字，右手奏的是D大调上的军号声，而左手的和弦却和D大调的军号声毫无关系，音响形成杂乱无章的感觉。

例19

例19中可以看到标记的“喇叭”二字，可以听到军号的声音。

杂乱刺耳的音响像是讲述着是一个恐怖战乱的故事，重点描写了战乱中民众的惊恐、不安、手足无措。然后出现了一段C大调上的“广板”旋律，拍号改为。乐曲到这里才出现了明确的调性和歌唱性的曲调。这一段宁静的歌唱具有圣咏般的崇高意境，集中表现了人们对和平宁静生活的向往。

例20

《紧张之夜》的最后再现了C大调上的“广板”旋律，这一次主旋律出现在低音区，充满了浑厚、深沉的张力，音乐蕴藏着宽广和崇高的精神，直指人心，可以理解为对和平生活的祈祷，音乐直指上天，直入人心。

《紧张之夜》的乐谱上并没有注明创作的时间。但是曲谱上面的“警报钟”“喇叭”“散兵号”等具体文字的提示，以及通过对惊慌失措、混乱慌张的音乐的解读，无疑可以将这首作品理解为是对一场可怕的战争的具体描绘。而且最有可能的是对日军侵占杭州之战的音乐描述。1937年“七·七事变”之后，在南方的防守重点是上海和南京，对杭州则缺乏防御。因此日军不断骚扰、攻击杭州，直到1937年12月24日杭州遭到了侵略军碾压式的侵占。所以，《紧张之夜》这首钢琴曲，最有可能是1937年下半年创作的。而李树化在当年9月就随“国立艺专”的师生撤离了杭州，因而有可能是他撤离杭州之前的钢琴作品。

分析到此，我想说一说钢琴曲《紧张之夜》特别在哪里。第一，它特别在曲式的自由，即这首作品根本没有曲式，无法用任何一种曲式规范来框定它。前面我所分析的李树化的钢琴曲，都是非常典型的欧洲曲式，采用最多的是对称平衡的复三部曲式，或回旋曲式，而《紧张之夜》却全然不同，这是一首自由结构的、随着事件的变化而不断发展的特殊乐曲，《紧张之夜》中的“警报钟”“散兵号”等文字提示，倒有点儿类似民间传统乐曲如《十面埋伏》中的“列营”“点将”“排阵”“走队”等小标题，曲式也类似于民间的“自由多段体”；第二，它特别在和声的不同寻常，使用了许多不协和和弦，有时和声和旋律两者完全没有关系，相互之间完全不搭调，简直具有了西方“现代和声”的一些因素，如“和声解放”和“噪音开放”的观念；第三，它特别在采用了许多“音色”因素，如“警报声”“军号声”“钟声”等，还有许多对民众惊恐、紧张、慌乱、号哭的声音描摹，直接来自于社会现实生活。所以，李树化的《紧张之夜》的这许多特殊的因素，使它成为中国钢琴音乐发展史上一首非常特别的作品，李树化用钢琴音乐真实地记录了日军对中国的侵略暴行。

因此《紧张之夜》是产生在20世纪30年代的一首具有特殊历史意义的中国钢琴作品。它用奇异的音响记录了一段惨绝人寰的民族悲惨历史。

结 语

1937年9月，当李树化随“国立艺专”的师生撤离杭州的时候才36岁，还处在年轻时期。从此之后，直到他于1991年在法国里昂去世的五十多年间，就再也未见他有钢琴作品问世。因此，据我们目前所知，他的钢琴曲可能全部是在杭州完成的，这样说来，他的确和杭州有缘。

照片4是李树化30岁时在杭州的留影，这时他到杭州刚刚三年。1928年他初到杭州后，就谱写了他的第一首钢琴曲《湖上春梦》，这是中国作曲家为杭州西湖留下的第一首钢琴音乐标记，写的是李树化自己的“杭州梦”。1937年撤离杭州之前，他谱写了《紧张之夜》，描写杭州遭受悍敌欺凌的可怕情景。这也是李树化的最后一首钢琴曲。

这批手稿都是2017年才从万里之外的法国里昂图书馆寻找回来，八十年前它们在杭州诞生之后，是怎样历尽千难万险才将手稿原件保存下来的？又是怎样经过千山万水带到里昂去的？真是一个难解之谜。尘封了八十年的“文物”重见天日，何等的不易！

据统计：中国钢琴曲从1915年产生到1937的二十多年中，中国作曲家创作、改编的钢琴曲一共约一百多首。而这一次就突然“出土”了这一期间产生的钢琴曲有十二首！仅从这两个数字（一百多首和十二首），就可以掂量出这批作品的分量了。对于中国钢琴音乐发展史来说，也就不言而喻了。能不能说这是中国钢琴创作史上的一次重要发现和收获？

20世纪二三十年代，李树化在杭州工作和生活总共不到十年时间，却在这里创作了总共十六首钢琴曲（包括公开发表过的四首作品）。这次的新发现，使得李树化成为中国近代音乐史上谱写钢琴作品数量最多的作曲家之一。将美丽的钱塘江和西湖谱写进钢琴曲中，李树化也是开启道路之人。这也使得杭州这座美丽的城市，能够和“北上广”齐名，成为中国早期钢琴曲产生的摇篮之一。李树化真的是凭借个人之力“单打独斗”，他无声无息地创作，勤勤恳恳地耕耘，终于在杭州这片“钢琴的荒漠”上开垦出了一片绿洲。这片绿洲在深深的荒漠中隐藏了七八十年之后，终于显露出了它纯朴、真实的面貌，就像新娘的“盖头”终于要掀起来了。

李树化是20世纪20年代留学法国的音乐家，与赵元任、萧友梅、唐学咏等人一样，属于中国第一代作曲家。过去我们对李树化的了解不多，对他的历史评价也不够。他的这十余首钢琴作品，表明了他在钢琴创作领域的探索和深耕的程度。因此，我们对李树化需要重新研究，重新进行历史评价，尤其是在中国钢琴创作发展史这一方面，这一段的历史需要“重写”了。

1928至1937年这十年，是中国钢琴创作发展历史的早期，处于从开始创作探索到走向初步成熟的阶段。1934年在上海产生了贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，这首作品是中国钢琴曲走向初步成熟的一个标志。李树化的所有钢琴曲，都是创作于《牧童短笛》产生的前后。

《牧童短笛》的最成功之处，在于这首作品具有鲜明的中国民族风格。而李树化的大部分作品都是西方风格的，他把在法国学到的一套作曲技法，大胆地运用到自己的创作中。他的作品中有一些五声性的音调，也是他对中国民族特性的一种探索。缪天瑞在1929年发表的一篇音乐评论文章中，曾经引用过李树化对音乐的民族特性的理解，李树化说：“如同绘画方面用统一的工具来表现中国的民族特性一样，音乐方面也是用统一的工具（指钢琴）来表现中国的民族特性和个性，这就是调和中西艺术的一种方法了。”⑤缪先生当年敏锐的评论对我们今天了解和认识李树化的创作追求很有启发性的意义。在中西音乐调和的道路上，李树化采用的是“听从自心，无问西东”的做法。中西音乐是能够相融相会、互动互补的，这也是中国钢琴创作发展早期的一般通行的看法和做法。李树化在留学法国学习、掌握的钢琴艺术，都直接采用了由彼岸审视自身文化的态度。

我很幸运，能够在作家欧阳鹭英的真诚帮助下，第一时间阅读和欣赏到这一批极珍贵的产生在八十年前的手稿。一次就能够发现十二首新的钢琴曲，这在中国近现代音乐史的研究过程中并不多见。这一次的新发现，使我们看到了已经被彻底掩埋了的李树化的钢琴足迹，也使我们对中国钢琴音乐的研究获得了意外的历史拓展。

李树化的钢琴曲总共就是这十六首吗？恐怕现在还不能这样做定论。因为我在这一批资料中还看到了一页纸，这是李树化写下的他的部分钢琴作品手稿的目录（见照片5）。

这一页钢琴曲目录，李树化写了共十二首曲目，其中大部分是我们看到了的手稿，如《春》《夏》《秋》《冬》《钱塘江幻想曲》等，里面还有一首《胜利进行曲》的手稿，与他发表过的《艺术运动》是同一首作品。但是，另外还有《欢乐的节日》《回想曲》《青年舞曲》三首，我并没有查阅到手稿。也许这三首钢琴曲的手稿没有能够复印带回来？现在还静静地躺在里昂图书馆的藏书箱里面，正等待我们再次去发掘呢！

前文提到的缪天瑞写于1929年的那一篇音乐评论文章，里面还具体介绍和评论了“李树化先生的近作”——钢琴曲《浪漫曲》，并且还引用了《浪漫曲》的六小节谱例。⑥这是一首节拍乐曲，升F大调，主要在五个黑键上演奏的，五声音阶特点非常明显。缪天瑞的这篇文章明白无误地证明1929年李树化确实创作了《浪漫曲》这首钢琴作品。但是在这次新见的手稿中，并没有看到这首风格独特的作品。

说心里话，趁我腿脚尚灵便的时候，我很想尽快去一次里昂，一头扎到里昂图书馆里去，除了寻找新的曲谱外，还想看看有没有李树化的日记、创作笔记、书信等文字材料，以便纠正我的推测和解释中的误读。

如果有年轻的音乐学者能够下决心专门去一次里昂图书馆，说不定还能有更加意外的收获在等待着你们呢！研究中国现当代音乐史确实是一件非常令人神往而愉快的事，它经常会产生一些令人意想不到的高兴事儿，就像这次突然读到十多首钢琴曲手稿一样。但愿这样的高兴事儿，能够不断地让音乐研究者们遇到。

在这篇文章中，由于我是第一次接触到这些手稿，所以我在论述中就必然带有许多我个人化的理解、猜测和解读，如对这些作品的创作时间的推断、对作品内容和音乐风格的理解等。我再次说明：这都是我个人的浅见，极有可能出现误读，仅供大家进一步分析、研究时做参考，权当一次抛砖引玉吧。希望大家不吝指出我的错读和误读，去误就正。

这些作品的历史成就，它们的历史不足，哪些是一闪之光？哪些具有永恒的音乐价值？都可以任人评说。

最后我有一个建议，鉴于这次新发现的这一批李树化的钢琴曲数量既多，质量也高，且具有特别的历史价值，因此可以着手编辑出版一册《李树化钢琴曲集》。这对中国钢琴音乐史研究的深化，肯定是一件极有历史意义和现实意义的事情。

李树化的这十二首钢琴曲手稿的发现进一步说明了：历史的风霜刀剑并不能消除一切有生命力的艺术。凡有生命的艺术，迟早会放光。

历史学家钱穆说过：“史学是一种生命之学。”⑦诚者斯言！因为在历史研究中总能发现新的生命之光。

2018年8月18日初稿

［鸣谢：李树化的亲属欧阳鹭英热情提供珍贵的曲谱手稿复印件；李树化钢琴曲手稿的原件全部收藏于法国里昂市立图书馆馆藏（李丹妮赠），特致谢忱！］

注 释：

④《“国立”杭州艺术专科学校九周年纪念演奏会》，载《音乐教育》杂志，第五卷4期（1937年4月）。

⑤缪天瑞文，《调和中西艺术中的中国音乐》。载杭州“国立”艺术院院刊《阿波罗》，1929年第8期。

⑥天津音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所合编,《缪天瑞音乐文存》第一卷，人民音乐出版社，2007年出版，第10页。

⑦钱穆著，《中国历史精神》（新校本），九州出版社，2016年3月出版。