美学理论变迁对动画片镜头语言的影响

孔 成

（安徽工商职业学院 艺术设计学院，合肥 230041）

引言

镜头语言，是电影和电视工业中运用画面或画面组合的符号表达来表现事物的一种语言方式。在电影和电视中的动画片遵循了一般镜头语言的规律。然而动画片镜头语言又具有区别于传统镜头语言的特殊性。当代动画艺术家们利用电影或电视媒体进行各种技术实验和美学实践，在这个过程中建立了媒体美学的一般概念，并发展出一套适用于动画片镜头语言的美学范式。

一、从传统哲学美学到媒体美学

几个世纪以来，对美的本质的研究是所有哲学家的关注点。无论在西方或在东方，无论对美学概念的理解为何，有一点是所有哲学家和学者所公认的：“美学是哲学的一个分支，关注美与丑的本质和感知，关注审美品质是否客观的存在于物体或者个体的思想之中。”[1]

当美学被认为是一门学科时，涉及美的本质和审美判断，是通过其他学科，如心理学、社会学、民族学或历史学来描述和解释相关艺术现象和审美经验的。

与美学高度相关的学科为艺术学，包括艺术史、艺术心理学和艺术分析以及批评学。比如文学批评或艺术评论。美学家比尔兹利认为美学与哲学、艺术批评领域的密切联系是不可置疑的。他声称作为一个学科，美学可以说是批评的哲学，或者称元批评（meta-criticism）。比尔兹利的美学理论分为两个看似相关、实则截然不同的领域：其中研究艺术作品问题的领域被称之为心理美学，而另一种为哲学美学——主要关注的是陈述的意义和真实性的问题。这一理论的重要性在于它揭示了美学与哲学、艺术和批评的联系以及艺术美学的普遍性，从而解释了媒体艺术是如何在几个世纪内迅速发展起来的问题。

（一）哲学美学的发展与媒体美学的形成

1.哲学美学发展变迁

在古典时期，绝大部分的美学流派都被认为是柏拉图和亚里士多德理论的延伸，统称为“艺术的模仿理论”。罗马新柏拉图学派哲学家普罗蒂诺的理论则被称为“神秘理论”。美学家迪基（Dickie）把柏拉图和亚里士多德的模仿理论描述为关注艺术作品客观属性的理论。艺术模仿理论中关于戏剧和诗歌的部分直接关系到媒体美学的发展，因为模仿理论勾勒了构成艺术作品或艺术事件的主要因素，并指出艺术对创造出它的文化母体有着反作用。

普罗蒂诺是古典时期新柏拉图美学理论的支持者。其基本美学观点是：艺术品及艺术创作比普通经验更清楚地揭示了事物的本质，并将艺术品的灵魂提升为对宇宙的沉思。普罗蒂诺甚至指出“一个人在享受审美上令人愉悦的艺术品或艺术事件时，会得到一种形而上的神秘体验。”[2]这种美学理论仍然适用于当代媒体，包括电视媒体和互联网媒体及其受众，可以说，它是现代媒体美学的前身之一。

大约从中世纪到19世纪末的很长一段时间里，产生过很多次哲学和艺术上的运动。在这些运动中，德国学者逐渐成为主角。德国批评家、哲学家莱辛（Lessing）提出：艺术是有自我限制的。只有在这些限制被充分认识的情况下，艺术才能达到它的顶峰。德国哲学家费希特研究艺术和艺术家在社会中扮演的重要角色，并指出艺术家创造出了一个真理和美平等共存的世界；艺术不是社会而是个人的创造，但却完成了人类共同的目标。超验美学之父康德把论点集中在艺术品位的主题上，并声称物体在满足了无私的欲望时被认为是最美丽的。黑格尔认为自然界中的对象是美的根源。艺术“认可了某些自然物体”以满足人们的审美需求。

20世纪以来，产生了四场关键的哲学运动，它们对当代美学特别是媒体美学的诞生和发展产生了重大的影响。法国哲学家亨利·洛伊斯·柏格森、意大利哲学家贝内代托·克罗齐、美国美学的开创者乔治·桑塔亚那和美国哲学家约翰杜威都探讨了现代科学与艺术的关系，并对当代媒体美学产生了广泛的影响。他们试图找到科学技术与艺术的差异与相似之处，以及科学和艺术如何相互影响而又共同地影响着美学、实用主义、理想主义、直觉和现实。

塑造出当代艺术的四大哲学思潮是马克思主义、弗洛伊德主义、存在主义和语义学。以政治经济学为基础的马克思主义认为：艺术只有在进步的时候才是伟大的，应该呼应创造艺术的社会背景。弗洛伊德认为艺术的价值在于它的治疗用途，而通过这种手段，艺术家或者观众可以揭示隐藏的冲突并解除这种紧张关系。因此，幻想和白日梦延伸到了艺术中，把对生活的逃避转变为满足生活的方式。

法国哲学家萨特及其促成的存在主义运动对媒体美学的诞生产生了深刻的影响。存在主义者认为艺术是人们选择自由的表现，表明了他们选择的责任。艺术中所反映出的绝望不是一个终点而是起点，因为艺术消除了人类通常承受的内疚，帮助人类获得真正的自由。

（二）哲学美学影响下形成的媒体美学

在艺术中美学理论的回顾为审视媒体美学奠定了基础。从戏剧、摄影和影视等传播媒体中，涌现出一批当代媒体美学的理论观点。尽管这些媒体自身并不特别关注美学理论，但他们的观点常常被包含在当代媒体美学理论中。

1.传统的媒体美学

传统的媒体美学源于对经典艺术美学的研究，并提出了一些新问题：什么是真？什么构成了文学和艺术中的美、品位和高尚？大部分研究者都认为文学和艺术的传统美学理论源于西方文明史，特别是艺术史。传统的媒体美学理论的发展也是如此。

根据这一观点，现代媒体产品的分析、评估和欣赏必须以研究媒体的历史发展为基础，并分析它们在社会中的作用。

研究现代大众传媒特别是研究电影和电视的学者与批判者为传统媒体美学理论的研究奠定了基础。虽然他们从未对电视媒体的艺术品质和审美价值表示赞赏，但正是他们帮助定义了现代媒体并解释了媒体在当代生活中的作用，有助于我们理解几十年来媒体美学的演变。

2.形式主义媒体美学

形式主义媒体美学理论是由媒体观察家对媒体技术的观点形成的，主要包括如下内容：（1）每种媒体本身都是独一无二的，具有独特的技术和材料。（2）媒体的传承和进步有一个逻辑：其中一种媒体形式有助于另一种的发展。（3）对媒体内容和形式的整体分析和研究有助于媒体美学的发展。这一观点广泛传播和流行，为不同领域的学者所支持。

3.语境主义媒体美学

媒体美学中的语境主义理论认为：生活与艺术是相互联的、不可分割的。一个人生命中的不同事件是相互联系的。语境主义美学的主要创立者是英国人佩珀（Pepper）。他提出所谓“世界的假说”（World Hypothesis）的四大美学体系——形式主义、有机主义、机械主义和语境主义。佩珀语境主义理论的中心内容是：对人的生活质量和人如何看待美学事件的研究。[3]在他的《批评的基础》一书中，详细阐述了语境主义美学理论。

媒体美学的语境主义者们最深刻的观点是：以电视为代表的大众媒体不应该与现实生活脱节。在表达社会事件和生活的复杂性中，作为艺术形式的当代媒体具有重要的意义和责任。这种语境主义理论事实上已经成为当今媒体美学的发展基础。

4.经验主义媒体美学

媒体美学的经验主义理论源于对媒体构成理论的各种概念、结构和变量的实证研究。它主张作为学科的媒体美学的发展应该建立在对媒体构成——创作或制作中相关问题的实证研究和科学论证的基础之上。许多媒体研究者尤其是电视节目创作者接受了经验主义的媒体美学理论，并在该领域取得了重要发现。这些始于20世纪70年代的研究在今天的电视产业领域仍然具有重要的开拓意义。

媒体美学理论的发展是对现有“内容导向”过度研究的回应，是对一般美学理论研究的重要促进。

二、媒体美学与动画片镜头语言的关系研究

对艺术美学理论以及媒体美学理论发展的回顾表明，对动画片镜头语言的美学研究可以从不同的角度和学科进行探讨。传统的、形式主义的、语境主义的、符号学的和经验主义的媒体美学理论为连接美学和动画片镜头语言提供了契机。它们不能成为建立专属于动画片镜头语言的美学的决定性基础，因为它们无法为动画片中出现的特殊问题——比如夸张、变形的运动图像提供足够的理论知识。

归结起来，对动画片镜头语言中的美学研究应该集中在三个问题的分析上：对动画片镜头的感知、认知和构成。这是媒体美学中的三个核心因素。

媒体美学中对感知特别是对听觉、视觉和动画感知的研究构成了动画片镜头语言美学的基本要素。原因如下：（1）它提供了对视觉、声音和动画这三个动画片镜头的基本元素感知过程的科学解释。（2）解释并强调了观看动画片对视觉和听觉感知的独特作用。（3）将感知与认知的角色区分开来，并强调通过感官刺激在不同阶段的进化发展。感知因素引起了传播研究者的注意，从而将科学与人文以及行为研究和社会研究联系在一起。

对认知过程的研究，同样是用媒体美学理解动画片镜头语言中的一条基本轴线。原因如下：（1）对动画节目中包含的图像、声音和动画的识别——人脑复杂的解码过程提供了科学的解释。（2）分析了认知的中心器官——大脑，并强调将感知数据转化为运动图像的特定功能。（3）区分了在理解动画片镜头时大脑与心灵的不同作用。（4）引入了神经物理学和认知心理学，拓宽了传媒领域，特别是动画片镜头语言的美学研究。

对动画片镜头语言构成方式的研究也是媒体美学提供的一个根本因素。原因如下：（1）解释了如何构建动画片中的运动镜头图像。（2）分析了动画片的基本技术手段。例如灯光、色彩、镜头、音频和剪辑，并解释了每一种手段在制作动画片中的角色。（3）强调了基本的构成原则并研究了灯光、舞台、剪辑和音频方面的制作技术。

三、基于媒体美学的动画片镜头语言分析

在由感知、认知和构成三个关键因素构成的媒体美学的基本框架之下，与其他媒体艺术相比较，动画片具有不同的构成方式，却更接近媒体艺术的一般规律。因而它在电视动画片镜头语言的美学构建上更符合本文所讨论的媒体美学的规律。动画片镜头语言是实现这种媒体美学的基本手段。

（一）景别设计的媒体美学意义分析

景别一般包括远景、全景、中景、近景、特写等，此外还有大远景、大特写等衍生的手法。动画片中的各种景别的镜头交替出现，以不同的画面进行衔接，完成动画片叙事、推进情节和表情达意的功能。从媒体美学的角度看，不同的景别设计都是为了提高观众的感知和认知的完成度。动画片中的审美意义不是孤立的，在提供了视觉愉悦的同时，对观众理解剧情、深入角色起到了不可忽视的推动作用。在动画片的景别设计中也存在着和传统媒体艺术如电影、电视节目不同的特点。动画片不受拍摄场地、机位设置等现实条件的约束，因此往往能够通过一些最具表现力的手法，实现更为戏剧化的视觉效果。比如在画面中由远及近出现一辆驶向观众的火车，用摄影机拍摄就几乎是不可能的。在国产动画片《超级飞侠》的片头中，作者用快速的远景近景转换和各种推拉镜头的手法，表现出动画片主角几个拟人化的飞机或车辆活泼的性格以及世界各个著名城市的风光特色。尤其是几个俯视的远景镜头将飞机飞到城市上空时的鸟瞰视角和自由奔放的心境表现得一览无余。

动画片景别设计的另一个特点是：由于动画片自身的特殊性对镜头的各种运动镜头，包括推镜头、拉镜头、移镜头、跟镜头和升降镜头等，可以实现比普通电视或电影影片更自由和夸张的应用，有时甚至不必遵循现实世界的物理规律。比如在《喜羊羊和灰太狼》以及《熊出没》等深受幼儿喜爱的动画片中，主人公超速的奔跑被镜头记录下来，并形成令人目眩的特殊效果，从而表现出少儿动画片特有的诙谐氛围。再比如，中国早期的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》不仅在画面上借鉴了传统中国水墨艺术中常用的构图方法、明暗对比和留白方式，在空间透视上，采用了国画中散点透视的手法，让水中游弋的蝌蚪产生了一种和谐的美感。同时，这种根植于中国传统的动画制作更符合中国式审美中含蓄而不张扬的东方气质，在当代媒体美学理论之外找到了另一种可能性。

（二）镜头语言之色彩设计的媒体美学意义分析

色彩是人类视觉感知的基本要素，对动画片的风格取向有着至关重要的影响，对观众理解和记忆作品中的角色和情节也有着关键作用。适当得体的色彩运用是一部好的动画片的基本要求。为了凸显片中的人物，或是烘托某种情绪和画面，创造性的色彩运用往往是创作成败的关键。

和电影或普通电视作品不同，动画片的色彩模式完全可以突破现实的制约。色彩是为了让观众感知和认知动画片中人为构建的一个世界。这个世界不一定是客观的，它会跟随着作者的主观想象力而大放异彩。例如国产动画片《秦时明月》中有这样一幕：垂直的俯拍镜头下，秦都咸阳街道里的行人撑着五颜六色的伞，在街上匆匆地走着。我们知道古代的伞根本不会出现如此鲜艳的颜色，但画面中随机出现的彩色圆斑，仿佛形成了一幅现代艺术中的抽象画作品，为暗示秦都咸阳的繁华增色不少。在这个镜头中，对颜色的认知和颜色的构成超越了简单的感知和认知的层面，到达了一个类似于当代概念艺术家“以形式驱动内容和情感”的境界。[4]

由于动画片制作的特殊性，无论人物、构图还是色彩都可以表现作者强烈的主观意愿，实现作者的根本意图。再拿传统的水墨动画片为例，无论是以写意风格为代表的《山水情》和《小蝌蚪找妈妈》，还是结合了工笔、写意甚至传统皮影戏元素的《桃花源记》和《人参果》，颜色细腻的浓淡变化和淡雅的色调表现出中国传统书画的高雅格调和人文情怀，尤其是享誉中外的《山水情》，其内敛淡雅的墨色、流畅的线条和国画中各种皴法相结合，让短短19分钟的动画片，成为一部中国水墨山水的史诗。这种完全借鉴传统水墨艺术的动画片，制作起来十分耗时耗力，在当下快节奏的社会生活中很难成为主流，但他们所确立的以中国写意精神为特点的审美模式对成年观众和少年儿童都具有不同程度的熏陶作用。从这一点上讲，这种极具中国传统人文情怀的美学样式超脱了一般媒体美学的影响范围。

（三）镜头语言分析之分镜与剪辑

一部动画片的核心内容在于讲故事。除了导演，动画片制作中最重要的角色应该是分镜师（常常由导演亲自担任）。动画片的首要关注点是视觉语言，需要把剧本中的文字转化为运动的图像，从而完成角色造型、剧情和情感的传达。电影、电视节目和动画片的分镜工作都极为重要，需要分镜师对叙事和语言的艺术有极好的修养，对镜头语言中的特定语法如推、拉、跟、移等镜头的使用手法十分熟悉，并能够思考长镜头和蒙太奇在理念上的基本区别。一部动画片的剪辑点、角度、动静的问题，正是在掌握了镜头语法、叙事技巧和视角分析等手法之后才会考虑的问题。在这方面，动画片的基本规律和电影电视并没有什么不同。值得一提的是，很多动画片是由漫画改编而来，往往可以省略初步的分镜工作。

在动画片的分镜工作中，一些运动激烈的情节和场景最为考验分镜师的美学修养。在电视动画片《秦时明月之君临天下》中，在侠客角色出场的部分，快速的远景、特写和中景的切换很好地表现出角色的凛然风度和面对强敌的泰然自若；同时结合着各种推拉和旋转镜头的运用，将大战在即的紧张情绪、人物打斗时扣人心弦的招式运用表现得恰到好处。同理，动画片的后期剪辑也是体现动画片整体美学素质的重要部分。