美国后现代主义诗歌中的“破格”

陈 润

(安徽工业大学工商学院，安徽 马鞍山243000)

20世纪50年代以来，美国进入了后工业社会，经济得到飞速发展，各种政治运动此起彼伏，如黑人的民权运动、妇女解放运动和反越战运动等等，人们的价值观受到极大冲击，诗人的创作也呈现出多元化的格局。美国后现代主义诗人显示出与以往不同的自我气质，以日常生活为题材，诗歌的语言风格趋向于大众化和口语化，着重表现内心的变化，对待自然、社会现象以及人们的思想都表现出全新的态度。美国当代著名诗歌评论家玛乔瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)的诗学批评研究指出20世纪以来美国诗歌发展的辩证进化就是一种“惯常—传统”与“实验—创新”交织融合的过程[1]。唐纳德·艾伦(Donald Merriam Allen)在《新美国诗歌》(TheNewAmericanPoetry)中说道：“(这些诗歌)已经显示一个共同的特点：完全抛弃所有那些典型的学术诗的品格。它遵循庞德和W.C.威廉斯的实践和告诫，已经建立在他们自己的成就上，发展了诗歌的新概念”[2]。而后现代主义诗歌中集中体现的特点就是对以往诗歌的“破格”。

《朗文当代英语辞典》(LongmanContemporaryEnglishDictionary)中对于诗歌的“破格”给出的定义为：“在诗歌和艺术创作的过程中，诗人或其他艺术家具有可以改变真实性、无视语法规则等的自由。”[1]108艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的《文学术语词典》(AGlossaryofLiteraryTerms)中给出了更为具体和广泛的解释，即“破格不仅仅是句法、词序等背离日常语言规则和惯例的语言方面，还可以指诗人为取得特殊文学效果，从各方面违背日常规范及文字、历史上真实性的自由，包括韵律韵脚的使用和求助于文学惯例、在线虚构人物和事件的自由”[3]。帕洛夫的《诗歌的破格:现代主义和后现代主义抒情诗论文集》(PoeticLicense:EssaysonModernistandPostmodernistsLyric)被认为是其最具突破性的诗学批评巨作[4]107。帕洛夫在书中指出，license一词包含“许可证、允许”和“蔑视权威”的两重含义，“近来人们大谈开拓经典，……但在实践中，开拓并非仅仅意味以Y来代替X，……而是意味在这样的‘代替疗法’的过程中，一套新的‘许可’会签发，新的规矩会确立。”[4]109本文结合帕洛夫的论文集《诗歌的破格》，重点分析美国后现代主义诗歌流派中垮掉派、新超现实主义和纽约派中代表性诗人的诗歌创作风格，以发现后现代诗歌中的“破格”之处，从而探讨现代派和后现代派之间“深层的联系和共鸣”[4] 113。

一、美国后现代主义诗歌发展的转折点——垮掉派诗歌代表艾伦·金斯堡

垮掉派是美国后现代主义诗歌流派中影响和规模最大，也最具历史影响的流派。垮掉派诗人桀骜不驯，对当时的社会风俗不屑一顾，其作品充满了张扬的个性，追求精神上的自由，具有浓厚的社会和政治意识。1955年10月7日，在旧金山6号画廊的诗歌朗诵会上，垮掉派代表诗人艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg)用夸张的表演式的吟诵发表了《嚎叫》(Howl)，从而拉开了美国后现代主义诗歌的序幕[5]610。美国著名诗人麦克卢尔(Michael McClure)对此诗评价极高，认为这首诗的影响可以媲美雪莱的经典长诗《仙后麦布：哲理长诗》(QueenMab:APhilosophicalPoem)。作为垮掉派诗歌的代表作，这首诗在当时产生了极大的震撼，成了美国诗歌发展的转折点，确立了后现代文学的标准[6]。

金斯堡在很多方面开启了美国诗歌的新风格：狂傲激进的思想、放荡不羁的行为和念经表演式的朗诵等等。《嚎叫》之所以成为经典，正因为它反映的是战后垮掉的一代长期受压抑而突发的呼喊和对美国社会的愤怒抗议[5]614。作为美国后现代主义文化语境中的产物，《嚎叫》的内容涉及当时的年轻一代在现代城市中的荒唐、疯狂的生活，例如同性恋、吸毒、精神病院、监狱等等，将威廉斯等诗人开创的“口语入诗”拓展为“一切皆可入诗”[7]。在金斯堡的眼中，都市生活是一片荒原，精英们拥有“最杰出的头脑”， 但是他们“饿着肚子歇斯底里赤身裸体”，寻找“够劲儿的毒品”，渴望与精力充沛的人“发生古老的天堂式的关系”，在窗上涂写“淫秽的颂诗”[5]614-615。《嚎叫》中所描写的行为也是诗人本身的写照，是构成金斯堡诗歌自传体系列中的一环[8]200。金斯堡本人被开除学籍，卷入偷窃案件，接受精神病治疗，他裸体朗诵，经常借助毒品发泄自己压抑的本能，将疯狂的心理贯彻整首诗歌，这一切行为都和主流文化格格不入。除了诗歌内容上的自发式写作，金斯堡的吟诵方式也别具一格，他自称每念一行都是“包含在有伸缩性呼吸里表达思想的一次性肉体与精神的吸气”[5]618，同时手持手铙打击节奏，从而开创了一种新的口语式的诗歌风格，这种表演式创作极具感染气氛，为他赢得了许多支持者。

评论界对金斯堡的研究结论分成两派，但不论是认为他行为怪异，私生活混乱，还是赞扬他敢于揭示人性的真实一面，有一点是所有评论家都赞同的，即19世纪惠特曼建立的美国诗歌在金斯堡这里得到了更新和重构，进一步发扬光大[5]612。《嚎叫》的成功之处在于它在改变惠特曼和威廉姆斯的独特节奏和形象的同时，也表达了对他们的敬意[8] 208。在《诗歌的破格》中，帕洛夫将《嚎叫》与惠特曼的《自我之歌》(songofmyself)做了对比并指出：与《自我之歌》流畅且只有轻微停顿的平行短语的诗句相比，《嚎叫》中更多充斥着诗人有意安排的对立和停顿节奏，词语之间清音和浊音 (d+g)或清脆和摩擦(l+s)的对立使读者在朗读时需要时不时暂停下来[8] 209。这两首诗歌通篇标点很少，使用长句一气呵成，两者都运用首语重复法(anaphora)，有规则地反复出现首韵语词让读者感受到节奏和韵感。金斯堡将大量名词随意并置堆积在一起以展现出意象的层层叠加的写作手法正是受惠特曼和威廉姆斯的影响。帕洛夫认为：“我们可以断定，金斯堡从来不是一个碎片拼贴、分层拼接的诗人。因此，他的诗现在看起来，毫无疑问地是传统的。”[8]222由此看来，作为后现代派的先锋代表人物，虽然金斯堡在诗歌的内容和形式上都有明显“破格”之处，但是他仍然和现代派有着千丝万缕的联系。

二、新诗歌的创造者——新超现实主义诗歌代表W.S默温

作为美国后现代派时期一个新的文学诗歌流派，新超现实主义起源于欧洲的超现实主义文学艺术流派，到了60年代，由于大量美国诗人译介了拉丁美洲文学，使得20年代早期的超现实主义逐渐为人所知，批评家们将其称为新超现实主义，其特点为通过吸收中国古典诗歌和日本俳句的东方诗歌精华，以揭示梦中的复杂意象或潜意识的幻觉和非理性的空间与形式的组合[5]935。

在新超现实主义派的美国诗人之中，哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)称W.S默温(W.S Merwin)为“我这一代无可争议的代表性诗人”[8]233。默温的诗歌风格经历了六十年的创作，发生多次改变。他的前四本诗集注重传统形式，吸收运用《圣经》和西方神话等题材，探索的主题包括动物、大自然、死亡和爱等，显示出诗人受T.S.艾略特、W.B.叶芝和罗伯特·格雷福斯的影响。而在第四本诗集《醉于炉》(TheDrunkintheFurnace)的最后部分，诗人摆脱传统韵律和诗节，改用多变的自由诗形式。詹姆斯·迪基(James Dickey)称此变化为“默温早期作品纯然死灰中骤然起飞的风凰”，批评家称这种变化使默温成为“新诗歌的创造者”[4]112。随着第五本诗集《移动的靶标》(TheMovingTarget)的出版，默温的诗风开始转变，马克·克里斯蒂尔夫(Mark Christhilf)认为这本诗集“有助于界定突然出现的后现代主义美学”[9]。由此，默温脱离了英诗传统，1967年发表的第六部诗集《虱子》(TheLice)集中体现了这个时期的风格。这本诗集写于越南战争最激烈的时候，诗人在作品中运用超现实主义和象征主义的艺术手法，去掉了标点符号和押韵，用简练朴素的非逻辑的诗句经过精心的安排而不是毫无节制地宣泄无意识，表达了自己的愤怒和失望[5] 943。例如此诗集中收录的《几个最后的问题》(SomeLastQuestions)：“何为头颅/答：灰/……在路上断颈的鼠们/用它们的鼻子推动血脉/……谁是同胞/答：他们制造白骨星。”[5]944与金斯堡发表对现实的对抗发泄性宣言不同，默温用简单直白的诗句对现代人作出了批判，这是诗歌想象中对人类枯萎、荒废的良知所能构想出的最严厉的句子[10]。七十年代之后默温的诗歌风格趋于成熟，去掉标点符号和每句诗行的首字母大写成为标志性的“默温体”，诗人认为这样诗歌能够“获得以往没有的完善与解放，成为口头传统最新的回响”[11]。除此之外，默温在之后的诗歌创作中还针对写作形式进行新的尝试，如在1973年发表的《亚洲印象》(AsianFigures)中使用“三行体”形式，即在短短三行之中使诗歌的意义得到完整体现；在1983年发表的《张开手》(OpeningtheHand)中使用“断背行”形式，即一行中间停顿，前后两部分呼应的结构；在90年代发表的两部长诗《雌狐》(TheVixen)和《折叠的悬崖:一个故事》(TheFoldingCliff:ANarrative)中都使用了一种单双诗行交错嵌套的诗歌形式，即“萦回体”[12]。可以说这些都是默温对于以往诗歌写作形式的“破格”之处。

虽然默温的自由诗存在极大的“破格”之处，但是其爆炸性究其根本，超不出现代派的庞德和威廉姆斯在1916年创作的自由诗[8]238。以《虱子》中最引人注目的诗歌之一：《为了我的忌日》(FortheAnniversaryofMyDeath)为例，卡尔·马尔科夫(Karl Malkoff) 称这首诗彻底打破了对时间的传统模式的理解[8]241，但帕洛夫提出，叶芝在《被偷走的孩子》(TheStolenChild)中就已经提出了类似的时间悖论，即时间既是线性的，亦是永恒的。诗中低沉的头韵和谐音，重复的节奏，都让人联想到迪伦·托马斯(Dylan Thomas)的作品。而第二节中抽象的诗句趋向于概念化和程式化，也有朗费罗(Longfellow)和阿奇博尔德·麦克利什(Archibald Macleish)等诗人保守风格的影子，由此可见默温诗歌中存在和现代主义的“深层联系和共鸣”[4]113。

三、美国后现代主义诗歌的先锋——纽约派诗歌代表约翰·阿什贝利

纽约派是以美国最大的商业和金融中心城市纽约为基地自然形成的一个后现代主义诗歌流派。纽约派诗人被认为是真正的先锋派运动的推动者，即颠覆性的非主流新艺术的创造者[5]806。约翰·阿什贝利(John Ashbery)是纽约派诗人的代表性人物之一，在继承未来主义和超现实主义的创新精神的同时不断进行诗歌创作的实践，发扬先锋主义的反权威思想，因而批评家将其称为美国后现代主义诗歌的先锋。

阿什贝利的诗歌充斥着出人意料的情节、连续的思想跳跃，被称为是诗人“在玄思状态下的意识流”[5]820。早期诗集《几棵树》(SomeTrees)中大量采用异化的写作格式，如强调诗内循环的隔行同韵诗体(pantoum)、由词组重复组成的抒情坎佐尼体(canzone)等等，显示出诗人创作中的文字游戏倾向。在1962年发表的诗集《网球场的誓言》(TheTennisCourtOath)中诗人采用了大量创新的写作手法，例如，在《欧洲》(Europe)中去除了几乎所有的标点符号和关联词，还选取畅销小说中的一些字句和词语打乱之后重新组合排列，诗句的用词松散，参差不齐，毫无规律可循，就像是一幅抽象拼贴画，又好似一本密电码。《爱达荷》(Idaho)中将畅销小说中的段落进行选择性粘贴拼接之后直接成诗，同时加入大量的标点符号的复制，犹如电影的蒙太奇手法。这些都是诗人有意为之，以增加读者理解其写作意图的难度。在代表作《凸镜里的自画像》(Self-portraitinaConvexMirror)中，诗中的意象犹如梦幻般飘忽不定，诗人则“完全进入梦呓般的沉思”[5]819。由此可见，阿什贝利的诗歌写作中充满了对已建立的诗歌规则秩序的颠覆，旨在打破以往的用词习惯。换言之，诗人将对以往诗歌的“破格”贯彻自己作品的始终，从而表现边缘化的后现代主义创作思想。

帕洛夫将阿什贝利与著名的法国文论家罗兰·巴尔特(Roland Barthes)做对比，通过重点分析阿什贝利的诗《如我们所知》(Asweknow)之后提出，这首诗犹如巴尔特书中的片段描述的“熟悉又陌生的他者”。帕洛夫指出：“阿什贝利和巴尔特的作品都具有碎片、断裂的形态，人称代词不牢靠，作者有时将自己表达为‘我’，有时为‘他’，有时为‘你’。”[4]124通过与现代主义的作品进行比较，可以发现阿什贝利作品中“打破诗歌文类的界限”的由来[4]125。

四、结语

帕洛夫提出：将“封闭的”、作为“产品”的现代派诗歌与“开放的”、作为“过程”的后现代派诗歌相对比，可以发现两个问题，即“格律式”与“自由式”的诗歌形态的对立问题和“超越”对立于“内在”或“出场”的问题[4]112。通过对垮掉派、新超现实主义和纽约派代表性诗人的诗歌创作风格的分析，可以看出，美国后现代主义诗歌在新的历史环境下发生流变，在对以往诗歌的“破格”过程中形成特有的艺术风格和特征。但是不能忽略的是，后现代主义诗歌和以往诗歌中存在着某种联系，即戴维·珀金斯(David Perkins)所认为的螺旋式循环往复发展的关系[5]532。梳理美国后现代主义诗歌的特点，有助于加深对其创作的独特性与延续性、个性与共性的认识，也有助于把握新时期新文学的研究方向。