形式学派的延伸与重整——从李格尔到格林伯格艺术史观的变迁逻辑

(玉溪师范学院 美术学院，云南 玉溪 653100)

形式学派作为一个比较松散但又具有共同问题意识的学派，在西方近现代美术史上曾有巨大的影响力。19世纪中期以来，“形式”这一核心问题横跨美术史和艺术批评不同代际的理论场域持续发酵，甚至一度成为西方现代主义美术史叙述的主要支撑点。本文试图梳理形式学派的发展历程，并尝试解释形式理论从美术史方法论向艺术批评转移的过程，对形式学派的理论嬗变进行初步阐释。

一、形式理论的初创期：移情学说与风格理论

早在18世纪，英国著名画家、也是当时最重要的绘画理论家荷加斯(William Hogarth)在其名著《美的分析》中，运用画家的丰富实践经验来具体讨论画面构图、造型、动态、结构的相关问题。这非常符合英国思想文化界历来重视分析、实证的研究传统，表明形式学派在英国开始萌芽。但形式学派的理论完成初创，则在19世纪中叶前后。费肖尔(Friedrich Theodor Vischer)等人的“移情学说”和李格尔(Alois Riegl)等人的“风格理论”是形式学派初创期的主要理论。

费肖尔对审美移情理论进行了系统阐述，认为从心理学角度意识到“移情”所带来的“审美的象征作用”，其实是通过拟人化的方式将人的情感与体验投射到客观事物中，由形式和物象引起的情感共鸣是审美活动的关键机制。立普斯(Theodor Lipps)认为“我们依靠感性的外部知觉来理解‘物’，通过内部的知觉来理解‘自我’；而一旦我们想要理解‘他者的自我’，‘移情’是必要的途径”[注]李晶娟.关于“移情”概念的研究综述[J].文教资料,2011(34)：120.，人们可以通过“移情”从几何体无生命的形式中获得主观方面的通感经验。费德勒(Konrad Fiedler)从另一个独特角度洞察到人类观看经验的虚假性，他认为视觉感知到的客体形象只是一种偏见或主观印象制造的假象，要获得更为真实的物象内在秩序和结构，只能尽量去除掉自然外表的琐碎形态，以此获取其本质形式。希尔德布兰德(Adolf Hildebrand)对观看体验进行了区分，认为绘画与雕塑的造型方式决定了观者不同的审美体验，绘画作为一个平面能在一个稳定视点的观看中获得整全的视像，而雕塑则没有绝对完整的视像，只能在视点的“运动”中去尽量获取不同空间条件下的局部视像再进行主观综合[注]参见：[德]希尔德布兰德.造型艺术中的形式问题[M].潘耀昌，译.北京：中国人民大学出版社，2004.。

以上理论无论出自美学体系还是艺术创作体系，都不约而同地关注形式问题，并且把形式作为审美活动甚至创作实践的核心问题来看待，这可以看作德奥艺术理论全面走向现代的重要标志，在这样的理论土壤中，自然会生长出更系统化的形式研究理论，对同时期及此后的美术史研究也产生了深远的影响。

在移情学说兴起之际，美术史研究尚未成为一个成熟的现代学科，它虽已具有专业知识体系的基本框架，但尚需要大量杰出的美术史学者为该学科注入活力并奠定法则。维也纳美术史学派恰恰在这个关键的历史时期崛起，为现代美术史的范式进行奠基。现代美术史传统自身就包含着一个关于形式的内在线索，因此，维也纳美术史学派的学者们普遍注重艺术的形式问题，奥地利著名艺术史学家李格尔作为其中的重要代表，提出了风格理论。

李格尔将风格问题(这一问题被稍后的学者们扩展成为形式问题)视作考察美术史演变的关键问题。为了强调风格的决定性意义，李格尔将美术史看作不受人类实践支配的自主精神运动，相信艺术以自律的方式推动自身朝向一个既定的目标发展，起作用的便是他所谓的“艺术意志”。“艺术意志”概念既包含着艺术自律、形式自决的涵义，又没有将艺术的自律、风格的自我演变彻底置于历史和社会之外，是李格尔对哲学家黑格尔“绝对精神”概念的有意翻版，其前后相继而又正反相驳的艺术史演变模式也与黑格尔的辩证法高度吻合。与黑格尔的历史动力论类似，李格尔把抽离于人类实践的“意志”视为艺术发生和变动的原动力，于是艺术史就成为一部在这一“意志”主导之下的风格史，艺术家的智慧与才能只能处于无形之力的引导与支配才能起作用，评价一个艺术家的意义只能看他的作品是否符合时代的风格要求[注]魏久志.再谈“艺术意志”的概念[J].美术研究,2017(6)：22.。

李格尔一方面认为艺术的自律通过风格的显现与更迭来构成历史的长河，另一方面仍承认在艺术之外有更高的历史意志在起着神秘的作用，为社会因素进入美术史叙事提供了路径。在李格尔的视野中，风格(或者说形式)尽管已经获取独立的地位，但有价值的风格仍然必须牢靠地紧贴时代的独特性格。毫无疑问，李格尔的风格论虽然不是完全的形式中心论，仍保留着社会生产、生活对艺术史的介入因素，但已经触及到形式学派的核心观念，即倾向于认可形式自律的绝对性。

二、形式理论的成熟及跨学科的转移

19世纪下半叶，形式学派的理论真正走向规范化，以印象主义绘画为代表的新美术运动轰轰烈烈地展开，形式主义的艺术实践逐渐多了起来，艺术理论在新的背景下进一步走向形式自律的方向。沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)对李格尔充满哲学思辨的理论进行了扬弃，弱化深刻繁琐的哲学论证，强化对具体艺术形式的分类与描述，将美术史的学术功能打造成形式分析的有效工具，可操作性空前提高。为了达到方便有效的目标，他总结出实用的分析模板和解释框架，用“五对范畴”有效解释了文艺复兴与巴洛克艺术的形式区别。更为激进的是，他提出了“无名的美术史”的学说，其理论分析只依靠作品，不依靠前人的美术史研究论述，他不关心作品是谁画的，不看重艺术家的主观意志，只在形式风格层面高度重视艺术的时代独特性[注]姚绍将.视看的现代审美经验及方案——沃尔夫林与格林伯格的艺术理论[J].艺术百家,2016(4)：220.。沃尔夫林认为一种时代精神在艺术上的体现是通过构成艺术作品最基本的形态——形式体现出来，内容无关紧要，内容的意义只在于让形式显形而已。他认为一个艺术家的价值在于他是否创造了一种新的形式，形式的“新”是艺术家工作的终极价值，艺术的历史即不断创造新形式的历史。

沃尔夫林肯定了艺术内部最本质的因素是艺术形式本身，将艺术发展和风格演变都归结为形式自律。美术史是一个能动的演变着的历史，每一个阶段都有其主要的符号形态，体现为一系列特殊的形式。似乎到了沃尔夫林这里，形式学派才真正名副其实地成型。沃尔夫林的美术史观与后来成为现代主义主流历史叙事的形式自律演进逻辑不谋而合。

沃尔夫林在美术史研究领域把形式提高到无以复加的地位，可以说是一位彻头彻尾的形式主义者。在他手里，形式分析的方法已经达到美术史研究的极限，甚至已挑战了美术史的一般历史学原则。正因如此，在沃尔夫林之后几乎没有再出现如此纯粹的形式主义美术史家，美术史研究的方法论也逐渐走向图像学、社会学、视觉文化研究等新方向。但这并不意味着形式学派已经在美术理论中终结，随着现代主义艺术运动的不断推进，新的艺术现象的出现要求艺术理论必须更新。打开现代艺术之门的印象派群体以及稍后的后印象派不断纯化绘画语言，形式主义的趋势不断强化，理论界必须给出有效的解释。

19世纪末20世纪初，形式学派的重点转移到现代艺术批评领域，最具代表性的理论家是罗杰·弗莱(Roger Fry)。美术史研究一般对当下的历史保持距离，即便是沃尔夫林这样的形式主义者也不会把目光放到新兴的印象主义身上。于是理论创新的任务只能靠刚刚兴起的现代艺术批评写作者来担当。批评家们贡献的理论成果虽然不再是美术史的系统研究，但他们都有明确的艺术史观，并将此作为其艺术批评的思想基础。弗莱是这些批评家中的佼佼者，也是为形式自律这一现代主义基本纲领奠基的重要人物。现代艺术运动使纯艺术语言成为艺术表现的主要对象，即向艺术媒介本身回归，此时形式自律和语言纯化已经不仅仅是一种理论，开始彻底成为事实。弗莱以一个画家的敏锐嗅觉，洞察到这一重要新潮的突破性，并全力给予具体的阐释和道义的支持。尽管他明确清晰地认为艺术价值在于形式的自觉与创造，但他不像同时期的贝尔那样，毫无保留地拥抱形式、排斥艺术的他律性，弗莱坚持认为无论形式如何走向自律和纯化，基本的具象底线仍要保守，因为艺术家对形式的创制并非空穴来风，一定要从自然主题和对象中获取经验素材，具象这一形式保证了画家与对象之间通常而真实的关系。此外，弗莱对具象因素的重视与他的艺术功能论有关，他与很多彻底的形式主义者不同的一点，就在于他反对无限度地对艺术本体价值进行鼓吹，在坚持形式自律原则的前提下提倡艺术的伦理价值和教育意义[注]沈语冰.20世纪艺术批评[M].杭州：中国美术学院出版社,2003：64-65.。

为了增强现代主义绘画美学的说服力，弗莱从文艺复兴及古典艺术中寻找形式自律的历史渊源，从乔托、乌切洛、弗朗切斯卡、普桑等古代画家的作品中寻找现代形式主义的方法来源，将这些古代大师作品与塞尚等现代派画家的创作构建成一个形式自律的谱系。从各方面来看，弗莱极为注重形式的历史源流和社会属性，在他的批评理论中，形式问题是一个保持开放的话语区域。弗莱对抽象派的态度比较复杂，他一方面强调纯化形式构成的视觉语言，但另一方面又强调艺术作品要保留理性成分和道德职能。他这种适度的保守性在此后的美术史进程中逐渐被扬弃，“二战”之前就已出现的荷兰“风格派”和马列维奇(KazimirMalevich)的“至上主义”彻底跨越了具象的底线，同时将形式的文化角色打造为激进的先锋。

沃尔夫林与弗莱的理论虽然性质有所不同，但在价值观念上却有不少近似之处，皆认为一种时代精神在艺术上的体现是通过构成艺术作品最基本的形态——形式体现出来，两人皆不强调作品内容，高度注重形式本身。他们都力求用科学的方法系统地研究构成画面效果的各种基本造型因素，但由于弗莱本身是画家又是随时“提枪上马”的批评家，因此他对形式的分析有更多经验成分，更注重对画家创作动机、审美情感和艺术思想的研究，而沃尔夫林则有更多理论分类、范式比较的色彩。弗莱的一些认识比沃尔夫林更进一步，他已意识到对艺术作品形式的分析其实是“对于关系的反应，而不是对于感觉对象、人物或事件的反应”[注]曹红艳，孔新苗.艺术与想象[J].山东艺术学院学报，2002(1)：20-22.。弗莱真正做到了以形式自律的眼光去看待形式本身，他简洁明晰的叙述更有助于让人们理解形式自律演变的逻辑。尽管弗莱自己一直质疑、抗拒抽象艺术，但他的理论已为之后抽象主义诸多流派的出现铺平了道路。

三、形式学派内部的社会性拓展及形式理论的变异

20世纪40年代后，格林伯格(Clement Greenberg)通过对形式自律论的强化与拓展，完成了形式学派的社会性拓展。他以犀利的笔调赋予形式问题以全新的涵义，试图通过形式这一杠杆启动他的社会批判计划。他的理论前提无疑是弗莱等现代主义先驱们的基本成果，但他彻底跨越了弗莱的诸多理论界限，将形式理论中的具象价值剔除得干干净净，这样就把形式自律打造成彻底的先锋艺术观念，然后用非常极端的二元论将所有的艺术形态定义为互相对立的前卫艺术与庸俗文化。在格林伯格看来，无论是古典艺术还是现代艺术的历史，都存在着前卫与庸俗的对抗关系，这种对抗性就是艺术史发展的动力之源，古今一理。格林伯格鲜明的左翼立场、介入社会政治文化的精英角色感都驱使他将形式问题改造成社会文化问题，通过不断强调形式自律的进化机制来增强他所期许的前卫艺术的革命性与引领性[注]沈语冰.20世纪艺术批评[M].杭州：中国美术学院出版社,2003：163-167.。基于这样的认识，格林伯格借用前卫艺术，对一切世俗的、庸俗的、大众的文化艺术展开猛烈的批判。

格林伯格极端化的文化-形式理论有着内在的致命缺陷，那就是绘画这一本就经典化的艺术形态在形式上有范式穷尽的必然性，如果形式自律的运动终结，那等于革命性也将瓦解。为了克服这一理论危机，格林伯格将形式的内涵进一步扩大，从绘画的平面视觉性进一步延伸到艺术品的物性与媒介性，形式自律被置换为媒介的纯化。然而，媒介的不断纯化也终有其物理和空间的限度，因此到了20世纪70年代，格林伯格所精心构筑的前卫文化理论和形式批评话语全面崩塌。

我们常常关注格林伯格后期思想中对艺术媒介纯化的极端执着、对艺术他律性的极端敌视，但常常忽视他在早期写作中一直未放弃的社会性关怀。尽管在后期的写作中，格林伯格不再坚持使用庸俗文化这一概念，而改称看似更为中性的“大众文化”，但他激进的介入态度和批判立场并没有改变。他后期对媒介的过度强调也是为了能够让他所理解的现代艺术继续保持其前卫身份，以对抗庸俗写实主义和资本主义文化体制，只不过他的期望终因过于“乌托邦”而毫无悬念地落空，形式和媒介极端自律的现代艺术不仅没能起到明显的批判作用，还逐渐成为了画廊、美术馆收购的热门商品。但实践的失败、理论的破产并不能掩盖格林伯格形式理论所隐含的现实批判意识。

格林伯格的理论看似极端排斥艺术他律、极端推崇形式自律，但归根结底仍带有宽广的社会学视野，这样的例子在形式学派中并不鲜见。李格尔的“艺术意志”论以及他后期对荷兰团体肖像画“凝视”问题的关注，都表明他对形式之外的社会语境保持着一定的关切；弗莱在全力构建形式自律叙述的同时高度重视艺术的社会责任和教育功能，也十分自觉地为形式自律寻找古代艺术(包括非西方艺术体系)的历史资源；马列维奇在20世纪上半叶将形式主义发挥到极致，最早将抽象艺术的理性主义维度推进到了彻底观念化的边缘，难怪后来的学者都将他视为极少主义艺术的精神先驱[注]王受之.世界当代艺术史[M].北京：中国青年出版社,2002：40-41.。但马列维奇的社会抱负和左翼党派立场又极为强烈，他高度抽象化的艺术实践在很大程度上其实是为其政治理想和社会改造愿望服务的。

当我们整体考察形式学派100多年的演变历程，就会发现有相当一部分重要人物在极力推进形式自律的同时，又非常积极地为形式寻找社会介入的可能性空间，而且这一现象有明显的“反复”特征，李格尔、弗莱、马列维奇、格林伯格等人在不同的年代都“反复”触及到形式的社会性维度，以不同的方式来解释形式的现实意义和历史价值，也因此不断扩大了形式这一概念的理论外延和实践意义。或许，正是因为形式在不断走向自律的进程中，持续有诸多学者试图将形式从封闭的艺术本体中拉至广阔的社会场域，形式才得以成为19世纪末以来最重要的艺术理论问题之一，在学术研究和创作实践领域中不断焕发新活力。不过，这一状态在20世纪末以来的艺术史中似乎逐渐弱化，形式学派在应对当代艺术新语境的挑战过程中，仿佛失去了往日的自我更新能力，导致这一尴尬处境的原因是否与形式学派重新将形式问题过度学理化和“内部化”有关？这恐怕是一个值得继续深入讨论的话题。