广允佛寺壁画的图像解读

(玉溪师范学院 美术学院，云南 玉溪 653100)

广允佛寺是南传上座部佛教在中国西南地区具有重要影响力的寺院之一，位于沧源佤族自治县县城勐董镇大街北侧的傣族聚居村落往娥村中，属芒广允寨管理，当地人称之为“学堂缅寺”。据当地相关部门考证，广允佛寺始建于清道光八年(公元1828年)，是清政府为调停耿马土司的内讧，安抚人心，特册封罕荣高为当地土司时所建。笔者在对沧源县广允佛寺壁画实地考察的基础上，运用图像的解读方式，对壁画的布局、表现内容、叙事结构等进行解析。

一、广允佛寺壁画概要

云南信仰南传上座部佛教的民族地区，几乎每一个村寨都有佛寺。佛寺通常由大殿、鼓房和僧舍组成。大殿和戒堂作为集合性的宗教中心和仪式场合，往往是宣传宗教思想的重要场所，一般都绘制有壁画或金水，以作为传播和解释宗教思想的文化载体。南传上座部佛教寺庙壁画的题材内容主要有四个方面：佛本生故事、地狱变相和戒律、民间传说、动植物及装饰图案。佛本生故事是壁画使用最多的题材，它的文本依据主要来自于巴利文经藏《小部》15部经书中的第十部《本生经》，原文为巴利文书写，也被称为“五百本生”。

广允佛寺的壁画可以分为大殿内墙壁画、大殿顶部壁画和外围壁画三部分。大殿内墙壁画以柱子为界，共绘制有10幅，其中左右两侧即大殿的南墙和北墙各3幅，其主体内容是佛传故事。10幅壁画中，有6幅面积较大,每幅宽3米、高2.1米，其中4幅的中部嵌有窗户，使画面呈倒凹字形。靠近大殿最里端的2幅壁画下方有门，宽1.3米、高1.2米。佛龛后面的2幅壁画宽约1.3米、高2.1米。壁画总面积接近50平方米。佛龛右侧即北墙有2幅壁画因1988年的地震而损毁(现壁画残体保存在沧源县文化馆)，目前在广允佛寺能看到的仅为8幅。

从大殿内壁的南墙到西墙再至北墙，壁画按内容依次排列为《太子比武》《极乐世界》《饭王苦心》《逾城出家》《降魔悟道》《化城喻品》《返国行化》《讲经说法》。在壁画的上方围内壁镶嵌有20块木板，原来都绘有与佛教相关的故事，但现已漶漫不清。因1988年的地震而损毁的2幅壁画位于《讲经说法》之后，《返国行化》《讲经说法》2幅壁画之间的部分也因地震损毁。

大殿顶部壁画多位于天花板上的方格内。大殿的天花板上绘有划分规整的方形格子，相邻的一列进行交错。方形格子内饰圆形，每一个圆形中分别绘制动物、花卉、打坐僧人或具有吉祥寓意的物象。大殿前过厅上方的左右，接天花板处，各镶嵌一套5幅的木板壁画，形成对应。图中的佛像头戴宝冠，头有圆光，并发散出火焰般的波纹。披袈裟袒右肩，右手在左手之上，接禅定印。两腿结跏趺坐，端坐云台莲花座上，此五佛被一些研究者称为“五方佛”。

大殿外围壁画的题材主要来自傣族民间传说和社会生活。南北两边的《五佛图》之下，各有一幅被认为是广允佛寺中较有代表性木板壁画，北为《金娜丽》，南为《金娜拉》，“金那丽”和“金娜拉”出自《贝叶经》之《素吞本生经》，是傣族古老传说中一对人面鸟脚的动物，“金那丽”为雌鸟，“金那拉”为雄鸟，一个善乐，一个善舞。《素吞本生经》与傣族民间传说《召树屯》是同一个故事，讲述的是王子召树屯与孔雀公主喃木诺娜的爱情故事。

此外，在大殿内外的柱子、门窗等处，以漏金水印的方式绘制了大量的傣族的民间纹样，特别是佛龛两边最为重要的柱子上，各绘有正在舞蹈中的“金那丽”与“金娜拉”，形态生动感人。

二、广允佛寺壁画图像解读

表现释迦牟尼佛的生平事迹的壁画通常由几个传记性的片段组成：入胎、出生、成长、出家、修行、苦志、降魔、悟道、成佛。这个故事流程对于信仰佛教的人们来说几乎耳熟能详。展现释迦牟尼佛生平事迹的文本丰富多彩，有《修行本起经》《释迦谱》《佛本行经》《佛所行赞》《太子瑞应本起经》《普曜经》《异出菩萨本起经》《过去现在因果经》等。广允佛寺的壁画不是依据某一部经典的故事完成，而是汲取了众多佛教经典的内容精心绘制而成。

一般认为，广允佛寺的壁画除《逾城出家》和辨识性明显的《降魔悟道》之外，其余的8幅均为反映当地风土人情、阶级社会的风俗画，画面中出现的种种人物——高坐衙门的文官、策马扬鞭的武将、乘轿徐行的贵人、后庭华贵的妇女，以及兵丁仆役、行人乞丐，穿戴打扮为明清两朝的服饰，另有一些着少数民族服装的，与现今沧源、耿马一带的拉祜族、傣族的穿着打扮依然一样。由于场面丰满热闹，轻松欢快，亭台城池相与围绕，更像一幅幅和谐繁荣的市井图景。再加上寺庙修建的目的为册封土司，作品被附会上了浓郁的政治色彩。

不能忽略的是，虽然在政教合一的体制下，寺庙对政治的宣扬不可回避，但作为地理位置处于县城相对中心地段的广允佛寺，一定承担着举行佛事活动的重要功能。佛寺壁画作为具有宗教性质的视觉造型艺术，它的题材和内容必然要与宗教教义和宗教所期望的目标紧密相连，不可能仅仅成为为当朝者歌功颂德、表现太平盛世的工具。需要重点说明的是，壁画以传统流行的佛经文本故事为线索，对应经文中的叙述性或传记性内容，虽然不同寺庙中壁画的绘制者们因身份或个人风格等因素，甚至会根据赞助者的要求创作相关的内容，但佛教教义和教理故事仍会作为重点，安插在富于戏剧性的细节中，使观者联系和辨识出熟悉的佛经文本故事。

壁画的主体内容《佛传故事》是具有传记性的历史事件和故事，它以文学的叙事性和时间性按故事的先后顺序逐渐铺陈开来。广允佛寺中第二幅壁画《极乐世界》的出现似乎打乱了这个顺序，画面中空着的须弥台、菩提树、繁花丽荷，这个场景非常符合《佛说阿弥陀经》中释迦牟尼佛为长老舍利弗描述的极乐世界的景象。极乐世界是永离众苦的地方，释迦牟尼佛在净土诸经中，将这个第一安稳之所用具体的文字介绍给了生活在娑婆世界的人们。但是极乐世界是北传佛教净土宗的内容，南传上座部佛教只承认释迦牟尼佛等过去七佛以及未来的弥勒佛，不承认他方世界的诸佛，当然也不可能信仰阿弥陀佛，所以并没有往生极乐世界的信仰。南传上座部佛教认为修炼的最高果位就是阿罗汉，即可以脱离生死轮回达到涅槃的圣者。从这个角度来看，广允佛寺壁画的创作者明显受到了北传佛教思想的影响。

壁画《极乐世界》所处的位置非常关键，它位于大殿进门左边的中间部分，位置显要，画面中的美好景象易于进入前来礼佛之人的眼中，凝视图像而激励礼佛者，通过坚定赕佛、做善事、苦修的信心而获得解脱，从而进入极乐的来世，也许就是此幅壁画所承担的意义与价值。

壁画中的第三幅《饭王苦心》是极有文学叙事性的画面，它的叙事线索从壁画下方中部开始，按顺时针的方向逐步展开，到画面右上方结束。壁画中富于戏剧性的情节和故事结构却因与画面主题相悖的人物服饰，以及画面中不相关的世俗内容所干扰，加之一些研究者对叙事文本掌握得不够全面，往往被误读，认为壁画表现的是册封土司的场面，带有强烈的政治意味，甚至认为不过是表现风土人情的风俗画。这种误读将一些仅以文献作为研究基础的研究者们带入了很大的误区。

广允佛寺壁画中，《逾城出家》《降魔悟道》具有普遍性的图式、辨识度高的场景，可以较为轻易地识读出其宗教内涵，但其他壁画多被误读为宣扬政治和安抚边疆民众、反映民间传说和市井风情的故事画。很少有观者能通过对壁画图像的释读，破译画面的真正内容，继而获得真正的趣味。那么，绘画者当初进行作品的整体构思时，其目的是什么呢？难道他们不愿意其作品得到更多人的接受，或者他们高估了观赏者们的识读能力？

如果用折中的方式，根据故事情节的顺序展开，以横向的观看形式排列叙事片段，如西双版纳州勐海县勐遮曼宰龙佛寺中的《佛传图》，以连续性叙事进行表现，似乎更易被识读。但是，绘画者甚至在画面结构较为相似的第一幅《太子比武》和第三幅《饭王苦心》中，也并未按照相同的叙事路线进行表达。绘画者应该是根据构图的整体需要来安插故事情节，其构图结构不允许观者按照惯常的观察习惯去识读画面。

敦煌壁画中也出现过类似的情形，巫鸿提出了进行观察的两个原则：“一，奉献式艺术本质上是一种‘图像的制作’(image-making)而非‘图像的观看’(image-viewing)；二，图像制作的过程与写作和说唱不同，应有其自身的逻辑。”[注][美]巫鸿.礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编：下卷[M].上海：生活·读书·新知三联书店,2005：366.而这种“自身的逻辑”与构图有关。

云南信仰南传上座部佛教的民族地区早期壁画的创作，受到了由缅甸传播而来的犍陀罗艺术的影响，后来在长期的发展过程中逐渐本土化，形成该地区独特的艺术形态。这种艺术形态作为一种可视的文化样态，它或许缺乏汉传佛教壁画的悠久历史沉淀和规模，也不如藏传佛教壁画在样式与表现上的系统性、规范性那么深得人心，但南传上座部佛教寺庙壁画在艺术形式和审美旨趣上也并非没有一些固有的形态和风格。正如杨成忠在其《南传上座部佛教壁画》一文中所述：“许多傣族画师不是按‘粉本’作画，而是直接描绘‘现世’之作，因此这些壁画生动的世俗感情超过了乏味的因果说教，这正是傣族佛寺壁画真正的价值所在。”[注]杨成忠.南传上座部佛教壁画[C]//王海涛，主编.云南历代壁画艺术.昆明：云南美术出版社,2002：271.

三、结 语

广允佛寺壁画创作者所构建的图像叙事,综合了他们个人认知体系和现实状况，通过对古典母题的重塑，反映出多民族共生、文化共融的社会现状,将故事主要人物按自己的意愿改头换面，使其呈现新的意义。应该说，广允佛寺壁画的产生与创作具有一定意图,虽然它具备超越特殊历史语境的范式，但促使其产生的历史背景和社会资源又是绘画者不可回避的历史现实。它的出现并非是一个风格进化的问题，而是区域民族文化与其他民族文化在融合碰撞过程中激起的一束火花。