清末时期“改造国民性”话语下的“新音乐”建构

[摘    要]清末时期，音乐被认为与国民性密切相关。救亡图存先要改造国民性，故要对旧乐进行批判和改革，并以合群、尚武、进取等国民品格为标准和西方音乐为参照建构“新音乐”以此塑造现代国民。在“改造国民性”话语体系中，音乐与社会、西乐与中乐等关系得到了生动而具体的显现。

[关键词]清末时期;改造国民性;新音乐;音乐工具论;民族主义

清末以来，随着民族危机的不断加剧，中国的一些知识分子为了挽救民族危亡，提出了“国民性”问题，认为它是中国病弱的症结和解决危机的起点。他们大力批判中国的国民性，“民气滞著，筋骨瑟缩”①“萎靡不振”“内之见同胞之痛苦不知恤，外之受强邻之欺侮不知耻”②“暮气颓唐”“奴隶根性”“凉血派”，主张从德、智、体等方面对国民进行改造，重新赋予中国国民以爱国、合群、尚武、进取等品质。同时，他们认定国民精神与音乐特性密切相关，认为音乐是改造国民性的重要途径。一方面，中国的国民性低下正是由于中国音乐所造成，应该对其进行批判和改革，另一方面，主张以“合群”“尚武”“进取”等国民品格为标准、以西方音乐为参照创造一种“新音乐”以此改造国民和教育国民，从而实现民族国家复兴的民族主义目标。

一、音乐的内在精神：以“尚武”“进取”取代“靡靡之音”

1902年《新民丛报》刊登了一篇题为《军国民篇》的文章，作者是奋翮生（即蔡锷）。他在文中锐利地批判中国国民缺乏“尚武”精神，其主要原因在于中国传统音乐的淫靡，他说：“自秦汉以至今日，皆郑声也，靡靡之音，哀怨之气，弥满国内，乌得有刚毅沉雄之国民也哉。”③蔡锷继承了“声音之道，与政通矣”的传统音乐思想，并认为中国历史上几多政治动荡、朝代更替都是因为“郑声”的“淫”与“哀”造成的。他以斯巴达为例，说明音乐对于军人士气的鼓动和战争的胜利具有巨大的影响。但是，他尖锐地批评中国缺乏军乐，军队中的喇叭金鼓不过是号令指挥的工具，而士兵歌唱的不过是一些俚曲淫词。最后，他以明治维新以来的日本为学习榜样，提倡学校唱歌以及含有爱国尚武思想的军歌和军乐。梁启超紧随其后附和了蔡锷的主张，声称：“中国人无尚武精神，其原因甚多，而音乐靡曼亦其一端，此近世识者所同道也。”④他肯定音乐能够发扬蹈厉之气、振作国民的尚武精神，而且还与国家的发展息息相关，因此，他鼓励创作“雄壮活泼沉浑深远”的军歌作品，极力推荐黄公度创作的《军歌》二十四章。①

“尚武”精神是蔡锷、梁启超等人在日本期间从当时日本国民精神教育中习得，将之引进用以批评和塑造中国国民性的一个内容，梁启超在《祈战死》（1899年）一文中就有过记述，认为这种精神正是日本能够立国维新，并战胜我国及俄国的原因之一，②因此，他主张把培养国民的“尚武”精神作为一个重要的课题纳入中国国民教育中。③当他用“尚武”精神改造中国国民性的时候，“尚武”精神也成为了批判传统音乐的一枚“武器”。更为重要的是，“尚武”精神恰好让他们联想到当时中国社会上流行的俗乐，俗音艳曲是历来知识分子们严厉批判的对象。自孔子以来，中国历史上的知识分子都肯定“移风易俗，莫善于乐”。但并非所有音乐都具备这种功能，只有“中正平和”的“德音”才是“治世之音”，才能够用来修身、齐家、治国、平天下。相反，流行于民间的“俗乐”“郑声”，尽管其音调激越奔放、愉悦活泼，具有“美”的特质，但是，却不符合平和中正的“善”的标准，而被认为是“淫乐”“乱世之音”。恰如《乐记》中所述：“五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”（《乐本篇》）因此，传统士人们提出“乐则《韶》、《舞》，放郑声”（《论语·卫灵公》）的主张，认为采用德音、雅乐或是郑卫之声严重关系到国家的兴衰与存亡。

显然，蔡锷和梁启超等人继承了这种音乐思想，他们批判的是当时社会上流行的“郑声”、俗乐，认为它是导致中国国民萎靡不振的重要因素。更为重要的是，他们对俗乐的彻底贬抑不仅是源于传统的礼乐思想，还与当时他们所进行的“改造国民性”活动有着直接的关系。在知识分子看来，国民性质的高低严重关系着国家的兴衰与存亡，那么，培养具有高尚品格的国民的音乐就必须是“美”与“善”兼备的精神产品，而不能沦为仅供一般民众娱乐消遣之物。

與蔡锷、梁启超一样，匪石1903年发表于《浙江潮》上的文章《中国音乐改良说》，表明他试图用音乐“宣扬国魂，振刷末俗”的信念和决心，尽管他肯定中国音乐历史的源远流长，也肯定音乐所具有的感情教育功能，但是，匪石将中国国民的萎靡不振和不思进取归咎于社会俗乐的“无进取之精神而流于卑靡”。他说，雅乐既高尚慷慨，又和平强鄙，虽然不足以发挥国民“合群”之精神，但是对于人心风俗仍具有陶冶与教化作用;相反，现如今流行的“京音”“秦声”“徽曲”之类的俗乐皆是“亡国之音”，只会“斫丧我民良，灭绝我种性”。因此，梁启超、匪石等人要求教育者应该担负起启蒙和教育国民的责任，将音乐与诗歌再次结合起来，创造一种具有优美高尚的审美趣味的新音乐来改造国民精神。

二、音乐的外在形式：以“合群”取代旧乐“独”“寡”

如果以上对中国传统音乐的批判针对的是被视为“淫靡”的俗乐，那么，匪石在《中国音乐改良说》一文中则运用国民性理论从更广泛的角度把对中国传统音乐的批判推向高潮，其中就包括了“合群”理念。

匪石尖锐地批判中国人缺乏“合群”的思想，认为中国若想“益进文明”，就必须团结全体国民、凝聚众人的力量，这显然抓住了中国民族主义的核心。梁启超很早已经意识到“合群”与国家的强盛之间有着紧密的内在联系，他在《说群序》中指出：“以群术治群，群乃成;以独术治群，群乃败。”④是否合群，直接关系到一个民族、国家的生存，惟有将全体国民的力量聚合在一起，才能应对国家间的激烈竞争，在“优胜劣败”的世界博弈中胜出。所以，他重点强调“一人之爱国心，其力甚微;合众人之爱国心，则其力甚大。此联合之所以为要也”①，希望通过传播“合群”的理念，团结人心，凝聚力量，巩固民族国家的基础。显然，匪石也深受“合群”思想的影响，将音乐作为团结国民和激发国民的爱国心的重要手段。但是，他发现无论是古乐还是今乐，琴、瑟或是管、箫，“其性质为寡人的而非众人的”，古乐更是“朝廷”的，而非“国家”的，非但不能普及于民，更与国民没有感情。因此，他呼吁乐学界“当以合众为第一义”。他借用孟子“与民同乐”的观点，阐明音乐不应该为少数人所独享，而应该为全体国民所共享，要利用音乐将分散的个体国民汇聚为一个整体，树立国民对于本民族国家的归属感，并为着共同的目标而奋斗。

除此之外，匪石以“合群”理念为标准，批评中国旧乐“不能利用器械之力”以及“无学理”，而这些缺点导致了音乐在国民中难以普及。他指出“吾国丝竹之节，盖甚单简，非技术熟悉者不能用也”，因此“欲一般普及，转呈大难”②。他认为中国乐器之中惟有古琴有曲谱，而古琴“深奥难喻，习者盖寡”，因此，为了使音乐能够普及于国民，应该打破曲谱“秘传”的固习。鉴于此，为了推动音乐能够普及于国民，匪石认为有必要采取一些相应的手段，他主张：“吾人今日尤当以音乐教育为第一义：一设立音乐学校，二以音乐为普通教育之一科目，三立公众音乐会，其四则家庭音乐教育是也。”如此，“我国民可以兴矣”③。可以看出，匪石肯定音乐作为一种教育工具所具有的巨大潜力，但是，中国旧乐却因“独”“寡”难以在广大民众中普及从而发挥作用，因此，就需要创作一种“大众化”性质的新音乐。

可以看出，当时的知识分子都肯定音乐作为一种教育工具所具有的巨大潜力，但是，如何让它在最大的范围内启蒙国民、为国民所接受，也就是说，音乐如何实现“大众化”是一个非常现实的问题。因此，他们主张，要让音乐发挥“合群”的功能，乐歌就必须浅显易懂、雅俗相宜，歌词的文体要采用“言文一致”。陈懋治曾评价沈心工的乐歌歌词“质直如话而又神味隽永”④，他还将李叔同与沈心工二人的唱歌集加以比较，指出：“吾嘗见李氏小学弦歌矣，皆集古近体诗之与修身有关系者，惟文人著述，非妇孺能解，于小学教育未有合也。君此编犹李氏之思，而视李氏所集殆过之。”⑤在他看来，虽然李叔同的唱歌集同样以德育为主要内容，但是，歌词大多采用旧体诗词，措辞深奥，过于艰涩，只适合于传统士人，而于一般国民特别是小学生则并不适用。

从上述知识分子的音乐思想中可以发现，尚武、进取、合群等概念的出笼，以及以此为标准批判和改革中国音乐，其最终目的是以改造国民性为中心的，而国民性的改造则是以民族主义为旨归的。在这种音乐工具论观念下，无论是对于中国传统音乐从部分肯定到全面否定，还是对于西方音乐的积极提倡，音乐的根本价值在于能不能对国民性的改造和国家的建设发挥作用，如果音乐不能承担这种职能，那么，就会被视为毫无意义而成为被批判和否定的对象。反之，只要有助于实现这一目的，不管是中国音乐，还是西方音乐都是可以尽管拿来运用的。

三、“新音乐”的建构：西方音乐参照下的反思和取向

晚清时期，在众多的知识分子看来，音乐是为一种远大的目标服务的：那就是为了中国国民性的改造。但是，在以“尚武”“进取”“合群”这样一些新的品质塑造国民时，他们发现中国传统音乐并不具备这种质素和能力，因此，必须对其进行彻底的批判和改革，同时中国国民需要通过一种崭新的音乐样式接受教育和启蒙，这种音乐已经在西方和日本产生了种种奇迹。

甲午战败，尽管深重的民族耻辱感始终纠缠着中国人的理智思索，但是，空前的亡国灭种危机更坚定其追求民族和国家富强与进步的决心，他们把日本视为后进国家达成“富国强兵”之现代化目标的最佳典范，认为日本比中国更接近西方式的“文明”，而西方式的“文明”就等于是现代民族和国家的富强。于是，大批中国人纷纷留学日本寻求真理，将日本作为西方的知识和文明的转运站。据统计，1901年至1910年間，中国留日学生共达3万2千多人①，其中从事音乐学习的有40人②。他们不仅吸收和传播了民族主义和民族国家理论等西方的新思想、新观念，而且看到了音乐在日本崛起中发挥的作用。

明治时期，日本政府将音乐作为学校教育之组成部分，用来鼓舞国民精神和宣扬国家思想，这给当时的中国知识分子留下了深刻的印象。1902年，项文瑞在视察日本学校时，就对日本的学校唱歌的慷慨激昂和振奋人心的风格和情绪所深深地触动，并表达了由衷的赞叹之情：“观音乐教室……左右置大小两琴，师弄大琴，学生皆依琴声而歌。初唱《大炮歌》，次唱《德川公歌》、次唱《海之世界歌》……歌声十分雄壮，十分齐一，其气远吞洲洋，令人生畏。余心大为感动，毛骨悚然，不料海外鼓铸人才乃至若此。”③从文中可以看出，项文瑞不仅为当时唱歌课的授课方式所吸引，更为歌曲中传达的军国民思想以及学生集体歌唱所展现的精神气魄所震撼，这种音乐形式与风格对于激发国民尚武精神、增强国民凝聚力是最为适合的。通过中西音乐的比较，竹庄发现中国乐器“琴”只适合独奏，不适于共同唱歌，而且音色幽静，难以普及。相比之下，新式学堂中所用的西洋乐器“风琴”则最适于共同唱歌，最能够普及于国民。④保三意识到新式学校中的唱歌对培养国民的集体精神有着积极的作用，他看到：“同班生徒，同唱一歌，调其律，和其声，互相联合，声气一致，可引起儿童之共同心。”⑤显然，西方音乐的合唱形式受到知识分子的推崇，因为它能够更为有效的唤起学生的国家归属感和团结一致的精神。

“淫靡”的俗乐是国民性的障碍，“中正平和”的古乐虽然具有陶冶性情和培养德行的功能，但是，仍然不及 “雄壮”“齐一”“壮厉”“促遽”的西乐更适合于当下振奋国民精神、凝聚国民力量的迫切需要。黄绍箕就认识到：“古乐存者，仅十中之一二，欲复兴之良非易易，故鄙意谓不如袭用外国音乐，较为便捷。”⑥在当时的知识分子看来，直接借用外国的成功经验来为我所用，既是一条便捷之路，更是一种明智之举。匪石一方面考虑到中国传统音乐的缺点，一方面以当时的日本为例，提出以西方音乐代替传统音乐进行改造中国国民性，因为“西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意”⑦。

更为重要的是，鸦片战争以来，在西方的“力”与“强”的刺激下，尤其是进化论与科学精神的相互支持下，西方代表着“先进”“文明”和前进的方向，西方的技术和理论即普遍真理的观念已经深深地根植于中国知识分子的心中，西方文明从此获得了一种无可置疑的权威性。学习西方音乐不仅有助于国民性的进步，而且是作为迈进“文明”国家的一个重要因素。沈心工就以问题的方式肯定了音乐对于现代国家建设的重要性，他说：“我国欲为他日世界上之美术国，不当计其将来，而注意于音乐之进步乎？”①曾志忞也说：“国无音乐，不得为文明国。人不知音乐，不得为文明人。”②在他们看来，音乐的进步直接关系到国家和国民的进步与文明，而中国音乐进步的方向却是西方音乐，西方音乐对于中国传统音乐的改革也有着一定程度上的积极作用，它能够快速地推动中国传统音乐的转型从而迈进“文明”的行列，它更是成为中国从传统帝国蜕变为现代民族国家的助推器。于是，日本学堂中的乐歌被当作中国新音乐的样式用以改造中国国民、重建中国文明。“凡所谓爱国心、爱群心、尚武之精神，无不以乐歌陶冶之”，“欲改良今日中国之人心风俗，舍乐歌末由”遂成为音乐界的共识。③

应当指出的是，清末时期的学堂乐歌，它的出现是基于改造国民性的功利目的，它是学习和引进西方音乐的一种结果，但它并不是对西方音乐的完全移植，而是一种“中西结合”的新的音乐品种。曾志忞主张采用西方音乐的曲调填上反映爱国思想的中文词，二者相结合从而为中国创造一种“新音乐”。他认为在中国的社会和音乐的转型期，“输入文明”是第一步，其次是“使用文明”，而最终目的是为了“制造文明”，制造出来的“文明”才是属于中国的“文明”，才能够更好地应用于本国。在他看来，一方面，本国的知识分子应承担起改造和教育国民的责任，写作兼具“美”和“善”品格的歌词;另一方面，由于西方音乐的曲调激昂向上，乐谱和乐器则具有科学性容易普及，这些都是中国音乐所缺乏的，因此，可以利用西方音乐补中国音乐之不足，辅助充实传统音乐的应用功效，最终创造一种“中西结合”的新的音乐品种。正如学者所指出的，学堂乐歌是一种具有“非西似中，非中似西”审美风格的新音乐④，它形成兼有中西两种文化的初步交融，也可以说它是中国近现代音乐史上最早进行“民族化”的一种体现⑤。在这个意义上可以说，“新音乐”不仅具有了实用工具的价值，同时也作为文化之一种拥有了民族和国家的属性。1904年曾志忞在《音乐教育论》一文中发出“吾国将来音乐，岂不欲与欧美齐驱。吾国将来音乐家，岂不愿与欧美人竞技”⑥的宏愿，学习西方音乐，在浴火重生之后实现对西方音乐的超越，这是当时从事音乐学习、开展音乐教育活动的知识分子的共同思想，也成为了百年来中国音乐家的共同愿望与追求。在此，中国音乐中的民族意识开始萌生。

四、结语

综上所述，清末民初，在中国民族主义思潮的激荡下催生的“改造国民性”话语中，音乐作为改造国民性的有效手段之一，开启了其参与中国现代民族国家建设的历史进程，它在参与国民性建构的同时构建了自身。在塑造尚武、进取、合群的国民精神的要求下，新音乐的风格应当是雄壮激昂、阳刚明朗的，才足以振奋国民之精神，形式则要简洁易懂、质直如话，才能够为广大国民接受。然而，在强烈的民族主义激情下，当知识分子发现以学堂乐歌为代表的西方音乐在技术知识和思想理论等方面促成了西方国家的“文明”与“富强”的时候，当本来就并不具有“善”的中国俗乐在国民萎靡不振的时代并不能够起“振奋人心”的作用的时候，当历史传统中就过于偏向中正平和而缺乏雄壮激昂品格的雅乐在这种“国民竞争”的时代已经不能振奋国民精神的时候，怀有紧张和迫切心情的知识分子就很容易采取“反传统”①和“向西方寻求真理”并行的作法。这是20世纪初期中国音乐民族主义的一个显著特征。在知识分子的音乐思想中常常贯穿着对国家、对民族以及对民族文化前途和命运的焦虑，因焦虑而产生更加激烈批判中国传统音乐、提倡西方音乐的激进情绪与行为，从而产生了一种为改革中国社会和摆脱中国音乐落后而不得不学习西方音乐的双重困境，这也是后来许多思考民族文化建设问题的知识分子所共有的困境。民国成立后，面对民族文化建设的需要以及民族认同问题的凸显，如何建设本民族音乐文化，如何在音乐中塑造民族精神、寻求民族认同的基础成为中国音乐界主流话语。

作者简介：叶洁纯，女，博士，广东第二师范学院音乐系讲师。

①章太炎：《訄书·辨乐》1899，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第178页。

②剑虹：《音乐于教育界之功用》1906，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第220页。

③奋翮生：《军国民篇》1902，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第184页。

④梁启超：《饮冰室诗话》，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第101页。

①梁启超：《饮冰室诗话》，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第101-102页。

②梁启超：《中国魂安在乎》，载《梁启超文选》（上卷夏晓虹编），北京：中国广播电视出版社，1992年版，第221页。

③梁启超：《论教育当定宗旨》，载《饮冰室文集全编·卷二》（梁启超），广益书局，1948年版，第137-141页。

④梁启超：《说群序》，载《饮冰室合集·文集二》（林志钧编），中华书局，1989年版，第4页。

①梁启超：《爱国论》，载《饮冰室合集·文集三》（林志钧编），北京：中华书局，1989年版，第65-77页。

②③匪石：《中国音乐改良说》1903，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第190页、192頁。

④⑤陈懋治：《学校唱歌二集·序》1906，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第154页、155页。

①王振辉：《中国民族主义与马克思主义的兴起》，台北：韦伯文化事业公司，1999年版，第139页。

②张前：《中日音乐交流史》，北京：人民音乐出版社，1999年版，第380页。

③项文瑞：《东游日记》1902，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第87页。

④竹庄：《论音乐之关系》1904，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第213页。

⑤保三：《乐歌一斑》1904，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第144页。

⑥《中国提学使东游访问纪略》1906，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第92页。

⑦匪石：《中国音乐改良说》1903，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第192页。

①沈心工辑译：《小学唱歌教授法》1905，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第218页。

②⑥曾志忞：《音乐教育论》1904，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第203页、205页。

③竹庄：《论音乐之关系》1904，载《中国近代音乐史料汇编（1840-1919）》（张静蔚编），北京：人民音乐出版社，1998年版，第214页。

④陈燕婷：《学堂乐歌的审美特征及其文化背景》，中央音乐学院硕士学位论文，第5页。

⑤蒲方：《中国钢琴音乐创作“民族化”探索的三个阶段》，中央音乐学院博士学位论文，第5页。