论茂腔对莫言创作个性的影响

李仲凡, 刘玮琦

陕西理工大学 文学院， 陕西 汉中 723000)

莫言的文学创作，充分汲取民间文化、传奇故事、传统口头文学的灵感，通过历史传统与地理因素的有机结合，创造了一个拥有民间原始生命力与无限活力的文学故乡——高密东北乡，并在此基础上，逐步形成了充满莫言个性的作品群。文学个性化，是莫言多年来始终坚守的创作观念。他曾在题为《文学个性化刍议》的演讲中表示：“我想，文学的个性化，大概可以分成两个问题来讨论，一个是作家的个性化，一个是作品的个性化。”[1]91莫言作品的个性化，大多得益于高密地域文化、民间说唱传统的滋养，特别是象征着高密声音的戏曲茂腔，对莫言后来的创作观及作品特色的形成，产生了深刻的影响。这不仅是莫言创作扎根百姓、保持浓厚生活气息的源泉之所在，更是其作品叙事独具民间特色的根本。因此，本文从茂腔对莫言成长的积极影响，茂腔开启文学创作新领域，由此形成莫言作品个性化三个方面为切入点，探究民间戏曲茂腔对莫言创作个性的影响及价值意义。

一、 茂腔对莫言成长的积极影响

地域文化与作家个人、文学创作之间均有紧密的联系，这是一个古老的话题，对此，有学者曾表示,“古人云：‘南方谓荆扬之南，其地多阳,阳气舒散，人情宽缓和柔’；‘北方沙漠之地，其地多阴，阴气坚急，故人刚猛，恒好斗争。’——从地域因素看人性的丰富，便有了‘北人’与‘南人’的话题。地气不同，则民风有异；民风有异，则文风也迥异”[2]1。参看具体的古代文学作品，从《诗经》《楚辞》到《山海经》等，我国文学从源头上就与地理息息相关，且一直延续至当代。“文学与地域”的话题直到今日仍历久弥新，在当代国内外众多作家的不断推动下繁荣发展，譬如：湘西民风、习俗对沈从文潜移默化的滋养，为他日后抒情化、散文化的文字风格奠定了扎实的基础；大江健三郎的文学引人注目的原因之一，便是他写作立足于日本四国的“森林峡谷村庄”，以《万延元年的足球队》为中心的系列小说，淋漓尽致地向读者表现出森林峡谷村庄的风土人情与生活形态；贾平凹以“商州系列”深度展现商州地区的古老民风，旨在向商洛文化寻根等等。这样的例子不计其数，所以说，要想科学全面地探讨莫言文学创作的个性化，就必须要结合地域文化这个重要的因素。

莫言童年所经历的二十世纪六十年代，我国农村正处于物质资源匮乏、乡村文化生活单调的时期，这反而为他提供了密切、频繁接触民间资源的机会,其中，茂腔是莫言成长过程中不可或缺的重要“伙伴”。茂腔是流行于高密一带的民间戏曲，是作为“高密四宝”之一的地域特色文化，据《高密县志》记载：“高密‘本肘鼓’很早流传民间，以说唱为主，无弦乐伴奏。有的只用锣鼓，有的肘悬小鼓，边打边唱，说唱内容多系当地民间传说、故事，通俗易懂。1895年前后，江苏、临沂一带的肘鼓戏传入，与本地肘鼓戏融为一体，形成尾音翻高八度即“打冒”的唱法，并试用柳叶琴、三弦伴奏，群众称为‘冒肘鼓’。1910年前后，京剧、梆子艺人流入高密演出，常与‘冒肘鼓’艺人互借力量，搭班同台。从此，京胡、二胡、月琴逐步代替柳叶琴，成为‘冒肘鼓’的主要伴奏乐器。‘冒肘鼓’由于谐音，亦称‘茂肘鼓’。1951年，胶州专署着手组织流散艺人演出‘茂肘鼓’并协助进行一系列改革。不久，茂肘鼓改称‘茂腔’”[3]456。经过持续的更新变革，茂腔最终作为地方戏流传在高密，并且成为代表地域特色的民间文化保留至今。现在为了弘扬与传承地域文化，高密成立了众多专业茂腔剧团及民间茂腔文艺队伍：高密市茂腔剧团、红高粱茂腔剧团、咏梅茂腔剧团、鸿展茂腔剧团等等，在此基础上培养了大批青年茂腔演员，吸引了众多茂腔爱好者的参与。特别是在2006年茂腔被列为我国首批非物质文化遗产后，其传承与保护受到了来自中央、地方等各级单位的重视，具备了优良的发展条件。茂腔这一地方戏曲源于民间生活，经由民间艺人自发努力获得长远发展，政府推动使之锦上添花，最终形成了茂腔今日的繁荣景象。

二十世纪七十年代，茂腔的发展正处于蓬勃向上、受农民广泛关注的时期，也正是莫言成长的阶段。这时，高密县茂腔剧团下放到平安庄劳动，使村民们与戏曲、戏曲演员有了近距离的接触，日常生活的密切相处加深了百姓喜爱茂腔的程度，这样的浓郁氛围对莫言也产生了潜移默化的影响。提及莫言与茂腔，莫言研究会理事张宜琦讲到：“对莫言而言，他的精神食粮除了想方设法找书看，就是听高密的茂腔戏。莫言经常跟着村里的大孩子追逐着闪闪烁烁的鬼火(磷火)去邻村听戏。戏听多了，许多戏文他都能背诵，背不过的地方，随口就能添加词句。年龄稍大后，莫言在村里的业余剧团里跑龙套，扮演一些反派小角。”[4]96不仅如此，理事毛维杰还补充道：“看了苏联电影《列宁在一九一八》，莫言自编茂腔‘列宁同志很焦急，城里的粮食有问题。马上去找瓦西里，让他下乡搞粮食……’莫言带着用白线染黑的胡须在学校操场的领操台上表演。”[4]821956年，小学五年级的莫言勇跃地参加了学校举办的文艺演出，与一位女同学共同表演了戏曲《老两口学毛选》，受到大家的一致好评，逗得观众哈哈大笑。有些表演天赋又乐于演戏的莫言愉悦地享受着由茂腔带来的，与那个饥寒交迫的贫苦劳累时代大相径庭的幸福感。二十世纪六七十年代，戏曲在广大人民生活中的作用正如当下的影视音乐一样，只不过，莫言在成为一名戏迷的同时，还表现出了更多有关曲艺方面的天赋——唱戏、演戏、编戏，他对于地方戏曲的痴迷一直延续到现在，莫言曾在短文《茂腔与戏迷》中说：“比如说我，离开故乡快三十年了，在京都繁华之地，各种堂皇的大戏，已经把我的耳朵养贵了，但有一次回故乡，一出火车站，就听到一家小饭店里传出了茂腔那缓慢凄切的调子，我的心中顿时百感交集，眼泪盈满了眼眶。”[5]246对家乡戏曲的热爱促使莫言在日后的文学创作时，把代表着民间文化的茂腔引入文学作品当中。

总之，茂腔在莫言的成长过程中发挥了积极的作用，在物质贫乏、温饱得不到保证的情况下，这些精神食粮带给他足够的乐趣，使他可以身临其境地参与到观赏和表演的实践当中，为其日后文学创作奠定了扎实的基础。地域文化之于莫言的影响正如杨义先生在论述沈从文的“凤凰情结”时所表述的那样：“‘人之初’是人的性情的根本所在。童年的人生教育和生命体验是带有原生的，它对一个作家的审美选择，存在着永志难忘的精神维系的潜在力量。”[6]386茂腔作为高密民间特色文化之一，是莫言童年生活乐趣的源泉，对莫言的成长及文学创作、作品风格都具有重要的作用，加之莫言对高密的眷恋和难以割舍的故土情怀，使得莫言在二十世纪八十年代受到西方文学启迪之后，毅然决然地走上了一条通往传统、通往民间的道路，所有童年时代的特殊记忆推动着他不断地进行文学创作，逐步形成了个性化的文学风格。

二、 茂腔开启莫言文学创作的新境界

高密地方小戏茂腔，虽在外人看来不如主流戏曲受众广泛、悲悲切切的腔调难以欣赏，就像莫言介绍的那样：“茂腔是一个不登大雅之堂的小剧种，流传的范围局限在我的故乡高密一带。它唱腔简单，无论男腔女腔，听起来都是哭悲悲的调子。公道地说，茂腔实在是不好听。”[5]246但却是莫言心中高密文化的象征，令他魂牵梦绕。所以，在他踏上文学之路后，很快就将茂腔这个充满地域特色的戏曲嵌入到作品中，以便更真实地建构起“高密东北乡”的文学王国。例如，《红高粱》中出现了外曾祖父送奶奶回婆家路上哼唱的“海茂子腔”；《天堂蒜薹之歌》里金菊二哥在收音机中听到的曲调：“收音机播放着地方戏，一个女人在噢噢地唱，拿腔拿调的，跟哭也差不多”[7]60；《丰乳肥臀》中上官招弟深情地用茂腔演唱铁血男儿司马库……还有很多出现在其他作品中的戏文(如《透明的红萝卜》中老铁匠哼唱的戏文、《大风》中爷爷的唱词、《草鞋窨子》中六叔的唱词等等)，虽没有明确说出具体曲种腔调，但其出现的数量之多、范围之广，足以见得茂腔在莫言创作中的重要地位。然而，《檀香刑》的出现，第一次使读者与评论家深切地意识到茂腔之于莫言创作的意义。《檀香刑》出版之后，便有众多评论家围绕该小说对民间资源、戏曲结构、唱词的借鉴进行研究，作品中带有非凡的艺术想象力与独特的叙事方式，对悲壮、强悍生命力的宣扬令人慨叹，小说无论从素材的来源、人物性格的刻画、汪洋肆意的语言，还是揭示深刻的主题，都可以看出民间戏曲对莫言、对《檀香刑》的影响。学者李幸雪在与莫言做有关《檀香刑》访谈后撰文写道：“在创作灵感方面，茂腔为《檀香刑》提供了不竭的灵感源泉，茂腔《秦香莲》中模拟砍头的舞台场景成为《檀香刑》中酷刑情节的重要启发。在叙事特点方面，茂腔唱段《赵美蓉观灯》中的大段‘炫技’使莫言印象深刻，旁枝逸出的结构成为其文学叙事的一大特征。”[8]99该文援引访谈时的真实信息，使我们了解到，茂腔与《檀香刑》创作背后的故事，童年时对莫言产生深刻印象的戏曲在他文学创作时都发生了或多或少的作用，这成为我们探究《檀香刑》与茂腔关联的新资源。不仅如此，《檀香刑》将传统叙事理论“凤头——猪肚——豹尾”作为整个故事的框架结构，并在其中融合了大量的茂腔唱词，插入了孙丙说戏的“戏中戏”结构，加上刽子手、受刑者、观众的人物设置，使整部作品看起来像是一部大戏，实现了小说的戏曲化和戏曲的小说化。小说所保持的较多的民间气息与纯粹的中国风格使它呈现出个性化的作品特色。

成为一名剧作家一直是莫言多年以来的心愿。在接受《环球时报》的专访时莫言再次提到：“以前我主要的精力用在写小说上，从去年开始，我想圆自己一个多年的愿望，就是写两部戏曲，也算是对哺养我成长的民间戏曲的一种反哺吧。”[9]在民间文化的推动下，莫言于2017年9月、2018年5月在《人民文学》接连发表两部戏曲文学剧本《锦衣》和《高粱酒》，新的文体使我们发现，莫言在将全新的内容移入他的“高密东北乡”王国，他在用新的创作方式来树立自己的个性化特征，他在新时期以来，戏曲发展滞缓的条件下，为古老戏曲的发展注入活力。

押韵是两部戏曲语言最大的特色之一，音韵铿锵的唱白使戏曲言辞富有音乐美与节奏感。剧本中唱词通篇用韵，多压“an”“ao”“ang”“ing”“eng”几种鼻音尾韵母，这在《锦衣》和《高粱酒》两部作品中都明显的表现出来，如《锦衣》中王婆的数板唱词：“妥当妥当很妥当(dang)，这种事儿很正常(chang)。从江南(nan)，到两广(guang)，多有儿郎闯外洋(yang)。大海茫茫回程远(yuan)，公鸡代郎拜花堂(tang)。娶回来就是您家媳(xi)，您摇着扇子把福享(xiang)。”[10]15-16简短几句彰显出王婆的心机与狡猾，配上数板明快的节奏，更加突出了人物的负面色彩；《高粱酒》中的唱段：“红烛高烧夜悄悄(qiao)，酒气浓烈四处飘(piao)。这阴森森的单家院(yuan)，是埋我的坟墓烧我的窑(yao)。人家是郎才女貌多般配(pei)，我这里嫁个老头害病痨(lao)。我不能插翅飞(fei)，也不能钻地逃(tao)。”[11]12九儿房内独唱表现了其被迫嫁入单家的无奈与不甘，这样类似的例子贯穿两部剧本，在此不做一一列举。此外，在《高粱酒》中，受到戏曲舞台表演的限制，演员内部的心理活动外化为言语动作，愤恨、嫉妒、激动等情绪都需要通过语言来直接传递给读者观众，其中以凤仙表现最为明显。剧中四角恋的感情模式及人物谱系关系将凤仙置于被动地位，她喜欢罗汉，却得不到爱情，同时还要被迫接受九儿成为自己婆母的现实，所以凤仙内心很多的波澜起伏都是通过自演自说的形式展现出来的。如单扁郎死后，凤仙考虑后路时唱到：“余占鳌肯定会鹊巢鸠占，刘罗汉对九儿也存有痴心。留下了这个女人百无一好，我不如施巧计拔出祸根。”[11]17在剧中，这段话是没有任何人作以回复的，完全是她自己内心活动的言语外化表达。再如九儿入洞房前，剧中主要人物均有一两段唱词，彼此所说并没有交流互动关系，只是在各自讲述内心的想法，构成情节与内容的补充和完整。戏曲独特的语言艺术、展现出的言语动作，推动着整场戏曲的情节发展，在迎合戏曲的格式特征时，充分地表现出语言的魅力。

民间元素的渗透在小说《红高粱家族》中有多方面的展现，例如，高密茂腔、高密剪纸、扑灰年画、当地婚丧嫁娶的民风民俗、方言土语等等。众多与现代都市生活截然不同的成分，代表着乡土民间散发出独特的魅力。在戏曲文学剧本《高粱酒》里，作者增加了踩曲的内容安排。在故事发展中，余、戴、刘、凤四人是幼年的玩伴，一起在端午时节踩曲，剧中踩曲由童声表演来呈现，加以数板伴唱，欢快的娱乐氛围为四人的亲密关系作了铺垫。踩曲是酿酒的必备步骤，据传端午踩曲来源于古代神秘的“处女踩曲凤头工艺”，踩曲的过程可以确保酒曲的优良品质，最终得以酒香醇正，是制酒传统习俗的一部分。在剧本《高粱酒》中，踩曲的童声表演总共出现了三次，分别为：开场序幕的舞台表演、九儿入洞房前四人内心波澜后的插叙、占鳌九儿野合的背景伴唱。增加了舞蹈化、表演化的踩曲内容，不仅仅迎合了舞台表演的动作性与音乐性，而且，由童男童女，也就是余占鳌一行四人踩制而成的酒，是融入了人物灵魂在内的酒，将余占鳌的无视法规不惧生死、九儿的敢爱敢恨性情刚烈、刘罗汉的忠厚老实英勇无畏、凤仙的忠于爱情无所畏惮，透过踩曲时汗液的散发深深地沁入到高粱酒当中，赋予高粱酒以血性方刚的原始民族精神，是代表民族灵魂与人性光辉的高粱酒。所以，在最后一场众人集体抗日时，高粱酒发挥了引爆土炮杀敌的作用，作为抗日群众的得力助手，在最终的帷幕落下之时，高粱酒如英雄牺牲般与鬼子同归于尽。印证了唱词中的：“高粱酒是好汉魂，高粱酒是英雄胆。”[11]25从制作工艺踩曲时人物灵魂的摄入，剧中伴随着故事情节的发展，到最终代表着民族精神的高粱酒共同加入奋勇杀敌的抗日战争，高粱酒这一意象的深入安排相较于小说《红高粱家族》中更为重要，成为了充满灵性、具有象征意味的民间因素。踩曲的情节设置不仅易于摆布演出道具、方便舞台化表演，更加深了高粱酒的精神意味，是戏曲剧本相较于小说一举多得的新元素。

总而言之，莫言经由早期长短篇小说的戏曲元素渗透，到戏曲化小说《檀香刑》的“大踏步撤退”[12]516，再到《锦衣》《高粱酒》的纯戏曲文学剧本的创作，强有力地证明了自幼听戏、演戏、编戏的莫言，在成为真正的作家之后，童年的戏曲经历潜移默化地渗透到他的文学创作中，不仅仅体现在茂腔作为民间元素、作为高密声音在长篇小说中的简单引入，更以戏曲文学剧本的文学形式开拓他创作的新领域，使莫言与茂腔之间的联系更为紧密。

三、 茂腔与莫言的文学个性建构

纵观莫言多年的文学创作，其文学作品的个性化特征是显而易见的。民间资源的充分利用使他对民间形态的表述，由不自觉地引用到自觉地开发、探索、创新。我们可以看到，莫言始终在挑战自己，努力创新，吸收民间资源，形成作品的个性化。对于文学作品中的个性化，雷达先生在文章《“个人化”辨》中曾表达他的理解，他认为文学创作中健全的“个人化”即“表现出来的对人的尊重和对人的终极关怀，有的欲返璞归真直到从原始艺术汲取灵感，有的不惜将语言和人物的个体性的表达推向极致。”[13]163并提倡多多发扬充满主体化创造精神的“个人化”。从近两年莫言新刊发的文学作品，短篇小说“故乡人事”系列、《天下太平》、组诗《七星耀我》和两部戏曲文学剧本《锦衣》《高粱酒》可以看到，莫言的创作力并没有衰减，并且除组诗外的作品仍立足于高密东北乡，深情于他的文学王国，依旧着重于对人类生存与命运的关注。戏曲文学剧本更是充满了地方戏曲特征的创新之作，特别是《锦衣》以新的内容主题和时代背景再现了高密东北乡的风土人情，两部剧本中展现的人间真情、强悍的民族生命力，充满戏曲化地域化的语言韵味、人物个性，强有力地证实了莫言始终坚守的个性化写作。对于剧本的写作与发表，莫言表示，这是一种尝试，同时也能通过这样的方式来试图开拓他艺术创作的领域。

近年来，随着文学书写风格变化的突出表现，我国作家在经历了二十世纪八十年代向西方文学学习的热潮之后，都逐步形成了个性化、本土化的充满民间意味的写作风格。学者王光东在文章《寻找民间的精灵》中讲述道：“这种民间化倾向充分显示了小说家的精神活力所在，因为在‘民间’状态，小说家可以充分、自由地发挥自己的才能，可以拒绝外在的指令，把自己的艺术感觉从观念束缚中解放出来，以本真的心灵情感驱动，在平和坦荡、深厚悠远的民间天地中获取属于自己的独特艺术体验。”[14]269以莫言为例，在二十世纪八十年代初接触到大量的西方文学作品后，深感于当时的外来文学如此新颖强大，在阅读了福克纳的《喧哗与骚动》，浏览了他创造的“约克纳帕塔法县”后，故乡的资源、童年的生活经历打开了莫言写作的闸门，由此他开始将写作对象转向自己的故土，调取高密的民间资源进行创作，这样本土化写作的探索代表了一批作家的创作风格:阎连科对河南方言的改造运用、毕飞宇在《青衣》中对京剧韵律的关注、贾平凹商州世界的故乡书写、王安忆的上海书写、池莉笔下武汉的吉庆街花楼街等等，作家们开始挖掘自己熟悉的那片土地，以熟悉的情感灌入到其中，以便于形成“独特的艺术体验”。众多作家对民间资源的开发与应用，使我们深刻地认识到“越是民族的，就越是世界的”，也就逐渐改变了二十世纪八十年代初仅停留于模仿学习的面貌，树立起了中国文学的自信。莫言作为中国当代文学中的一位突出代表，他在创作中着力展示地域文化、特别是传统文化元素——戏曲，其意义与价值已经不限于对个人故土情怀的抒发、对洋溢着齐鲁文化传统的高密的歌颂，而是以其作品中蕴含的我国悠久历史、典型传统艺术等与世界文化互动交流。正如雷达先生在其文《当今文学的自觉与自信》中提到莫言时说道：“他让许多中国作家意识到，自己已身处世界文坛之中，而非‘之外’，或者说大部分身子处于同一个世界，只要将汉语言文学写到尽致，同时又有条件得以译介、传播，就会得到世界的认可，就会有丰硕的收获。这是一种文学自信与文化自觉的恢复。”[15]12莫言的戏曲文学剧本在充分挖掘民间文化的基础上，将最原生态的中国民族符号自信地呈现在世界读者面前。表现在文学实践上，则是莫言将大量戏曲元素融入到作品中，甚至身体力行地弘扬茂腔。戏曲始终是代表着我国传统优秀文化的精品艺术，“千百年来，中国戏曲逐渐成为中国人思想观念和人生感悟的载体，它以特殊的形态，保存了诸多中国传统文化与艺术的典型特征。”[16]前言莫言用全新的文体一方面真实地表现了高密东北乡的痛苦与欢乐，另一方面又将现代和传统接续起来。莫言汲取了茂腔戏曲文化营养的文学艺术作品，不仅为读者带来耳目一新的阅读体验，也为当代中国文学建构民族文化自信提供了有益的借鉴。