情节·情感·情怀:看严歌苓塑造华人男性个体形象

王志红

(太原工业学院 外语系，山西 太原 030008)

米歇尔·福柯曾提出一种撰写历史的新方法——对抗记忆法。他提出“对抗记忆通过另一种方式来重叙过去的事件，以根除传统历史中虚假的东西，瓦解人们把历史当成一成不变、僵化的知识和绝对真理的认识”[1]53。针对华工修建美国铁路却被美国历史掩埋的现实，华裔作家们便采用了对抗记忆法重构历史，以求呈现华人劳工的真实形象。严歌苓的小说《扶桑》，就对白人主流社会塑造的华人男性形象进行了针锋相对的解构，并且重叙了早期华人在美国的那段历史。然而，有学者指出：“《扶桑》以文学的形式对历史加以阐释的时候，并不要求去恢复历史的原貌，再现客观的生活原态，而是叙述者心灵化、个性化地解释历史‘应该’和‘怎样’”[2]77,意在强调严歌苓在《扶桑》写作中的感性色彩。

严歌苓在《扶桑》之后曾坦言：“写作《扶桑》之时，她‘十年一觉美国梦’的幻灭感‘当时还比较少’，尽管在小说中展开了一些‘形而上的思考’，‘但开始的时候并不成熟，更多的只是一种个人体验’。”[2]84这一坦言印证了她写作《扶桑》时的感性成分。细观严歌苓的《扶桑》写作，与其说严歌苓是在用对抗记忆法重构历史，不如说《扶桑》是一个初来乍到的“新移民”在激烈的情感驱使下设置了针锋相对的叙事情节，以解构美国大众文化对华人男性的臆造。人物形象的塑造体现的则是作为华人移民作家，中国古典历史演义小说以及英雄传奇故事中的英雄形象在严歌苓的文化记忆里留下的深刻烙印。

一、情节：以邪制恶、针锋相对的解构

严歌苓透过傅满洲、陈查理在美国大众文化中的浮浮沉沉看透了白人为什么急于塑造了“陈查理”这个模范族裔形象，并将其发扬光大。他们是要用一个鲜活的个案来引导规范其他移民，为了更好地改造、驾驭他们；而对于“傅满洲”，白人是又恨又怕。在激烈的情感驱使下，严歌苓似乎就是要借大勇让“傅满洲”的邪气还魂，针锋相对地来个以邪制恶。因此大勇一出场就绝非沉默、猥琐、胆小怕事的“中国佬”；亦非温顺、谦恭、女里女气的“陈查理”，在他身上人们更多地看到了傅满洲的影子。

(一)傅满洲还魂

1.从阿泰到阿魁。大勇本是阿泰。八岁时，他瞒着家人偷偷地跟着那些出洋的男人跑了出来；十五岁时，他从金矿上偷了两匹马逃走了，等出现在金山城里时，他已是个英俊高大的少年，改叫阿魁；十七岁时，他通过卖自己的裸体相片到妓馆赚钱，还替人驯马；二十岁时，他已欠下了五条人命、九条马命。后来，他用五百块钱贿赂来了喂养赛马的差事。他交往了两个白人，一个是银行出纳，另一个是股票公司掮客，两个人都在赌赛马中输掉了老婆。他告诉他们说他一定会让他们赢，赢了的钱得分他一半，急切想赢的两个人爽快答应。就这样，阿魁出钱，他们负责押阿魁指定的马，果然都赢了。三次之后，出纳觉出了其中的蹊跷，交钱退伙了。第四次，掮客说他认为有人放了眼线跟踪他。于是，掮客很快被警察发现死在一个街拐角。

毫无疑问，这一切都是阿魁干的。他在所有马的食料里掺拌了安神草药，除了一匹马，这匹马注定赢；感觉事情败露，阿魁便杀了掮客灭口。

侦探们一连几个月追寻那个叫阿魁的中国养马人，难觅踪影。而阿魁在时隔三年，等案子全部冷却之后才又回到唐人区。谁叫他阿魁,他都不搭理，他又有了个债无主、冤无头的清白名字：阿丁。

可以看出，少年大勇就是个有胆、有勇、有谋，但却是一身邪气的痞子。他一点也不沉默、呆板、胆小、猥琐；也不温厚、良善、谦卑、恭顺，反倒是白人被他玩弄于股掌间。

2.阿丁出场。阿丁第一次出现是在一个地下的妓女拍卖场。这个叫阿丁的中国男人身材宽厚，梳一根特别粗的长辫，个头高过一般的中国男人。“这辫子之所以粗得不近情理，是因为他的头发顺着他颈后一直长到上半个脊背上，如同马鬃或狮鬃”[3]18；只见他“一撂腿把那红木椅坐得正满。从他敞开的袄襟露出插在皮套中的五把飞镖，皮套的花纹精细”[3]18。

在这次出场中，阿丁不仅不动声色地压价，不容分辩，还在白人警察来搜查的时候不动声色地掐死了啼哭的女婴。此时的阿丁不仅在华人圈里冒犯不得，而且洋人也对他惧怕几分。因为阿丁“手下有二十多个不好男儿，只要阿丁一个呼哨，就会有提着板斧的人出来”[3]22，洋人更是对他的故事传得神乎其神：“说是那次四十个中国男人被剪了辫梢，第二天就有上百洋人的衣裳后背出现了刀口，那刀齐齐地戳透外衣、马甲、衬衫，并不伤皮肉，似乎是在直戳心脏的途中突然收了杀心”[3]22。阿丁就是这么一个生着兽鬃的俊美男子、背着一屁股血债、敢跟白人警察叫板，危急时刻只要露出腰上那一排飞镖就能将白人警察吓个半死，如果危难躲不过去他则跳进海里不见踪影。通常三个月后再晃到街上。

这个叫做阿丁的大勇是个亦正亦邪的传奇人物，身形、气魄、胆识、狠毒、神出鬼没与美国话语里懦弱无能、躲躲闪闪、卑躬屈膝的中国佬一点也不沾边，倒是白人对他敬而远之，唯恐避之不及。像马鬃或者狮鬃一样野性十足的辫子赋予了这个中国男人彪悍的王者风范，也彻底解构了一直以来被白人嘲讽玩弄的所谓“猪尾巴”。

3.从阿丁到大勇。阿丁在那次搜查地下拍卖场事件中，与白人警察较量过后再次跳进海里不见了。再浮出水面他已是大勇。这个大勇是唯一敢正面迎战白人的华人：华人老伙夫被白人剪掉辫子无辜打死，他操纵了一场罢工，并当着华人同胞的面让人将两个胆敢跟着谈判代表往工场去复工的中国苦力打断了腿；对付铁路公司的两个白鬼代表时大勇借翻译之机，以收取一块钱的酬劳为名痛斥了白人的种族主义，还戏弄了白人代表一把，更是显示出了他的过人胆识和邪中有正。有趣的是，“严歌苓显然也有借此对美国排华传统破口痛骂、一吐为快的意思”[2]82：

他们在叫唤什么？你给翻译翻译。

他们说：狗婊子养的白鬼新通过一个法案，要把中国人从这个国家排除出去；他们还说长着臭胳肢窝的、猴毛没蜕尽的、婊子养的大鼻子白鬼……

你不用翻译这么仔细。

一块钱值这么多，我不能让你亏本。他们说新法案把中国人作为唯一被排斥的移民，这是地道的种族压迫。他们还说铁路老板们把铁路成功归到德国人的严谨、英国人的持恒、爱尔兰人的乐天精神，从来不提一个字的中国苦力，从来就把中国人当驴。

代表们深深地点头：你接下去讲啊。

他们说一天没有公平，就罢一天的工……

怎么停啦？这是最关键的地方……

一块钱就值这么多。[3]75

大勇还带着人堂而皇之地从拯救会里掠走了扶桑；在船上与十多个白鬼暗中较劲、明着交手，把最后一个洋人脱掉裤子扔进了海里。这时的大勇面对白人对华人的欺凌压榨，一点儿也不麻木，捍卫民族尊严在他身上体现得越来越明显。

(二)傅满洲：是也，非也

情节的设置上，作家有一个非常明确的目标，那就是将白人臆造的华人男性形象解构得体无完肤。因此如果就此借着大勇让傅满洲的邪气还了魂，严歌苓对华人男性的塑造就还是落入了白人的套话之中，等于承认了傅满洲这一定型化的华人男性形象。其实此“傅满洲”不是西方话语霸权下的彼“傅满洲”。白人套话里的傅满洲邪恶狠毒，而且没有任何男性魅力，也没有表现出正常的性需求。而这个让白人又恨又怕的大勇除了英勇机智、一身邪气之外，在内心深处还有着他柔软、温情的一面：“谁也不知道他的真正住处。正如无人知道他有一处软弱，那就是他对他从未见过的妻子的思念。”[3]70对于大勇，“只有一个人能使他做乏味的规矩人，就是这位妻子。她出现的那天，他将会就地一滚，滚去一身兽皮，如同被巫术变出千形百状的东西最终还原成人”[3]70。大勇是一个有着正常生理需求的男人，尽管身边的妓女像走马灯似地换，但在他内心深处始终为自己那未曾谋面的妻子保留着一片净土。他的凶狠、计谋、邪恶、冷静都只是他在恶劣环境中求生存的一种形态。因此，作者通过大勇内心深处这股微妙的暗流解构了白人所谓的“黄祸”威胁的化身——傅满洲。

(三)飞镖：白人臆造的东方幻影

随着故事情节的发展，作者揭示出大勇腰上那一排飞镖其实只是偶然捡来的，他从未、也并不会使用。让白鬼子闻风丧胆，很是忌惮的那一排飞镖其实只是一种伪装，正是白人的刻板臆造让大勇得以从白人警察面前屡屡脱身。

李小龙是第一位打入好莱坞的华人功夫明星，他在银幕上重新塑造了华人男性的阳刚、反抗和民族气节，也彻底击碎了华人男性的女性化气质，成为了体格健壮的中华大丈夫。然而，“文化实践和政治权利是交织在一起的”[1]63，好莱坞电影毕竟是要服务于美国政治的。袒胸赤膊、随时准备出击的李小龙，以及后来进军好莱坞的成龙、李连杰等功夫巨星在银幕上颠覆了华人男性懦弱无能的形象，却并没有像白人演员饰演的硬汉们一样和白人女性发生铁血柔情的爱情故事，而且白人在此基础上再次臆造出了华人都会功夫的刻板形象来制造“黄祸”恐惧。无疑，飞镖情节的设置旨在解构白人眼里关于华人的又一个刻板影像——“中国功夫”。这一情节不无讽刺地告诉读者，“白鬼警察忌惮的只是他们想象中那个恐怖的东方幻影。这也是当代美华历史、文化批评家一再批评的，美国东方主义者对华人、对中国的‘无知’”[2]78。

二、情感：一个初到者的情感宣泄

盖建平在《逆向书写“中国佬”——论〈扶桑〉中华人男性英雄形象》一文中指出：“严歌苓对大勇的塑造，体现的则是初来乍到的‘移民’‘外来者’对美国种族主义与美国华人历史经历的认识状态——对自身遭受种族歧视满怀不解、愤怒，对前所未闻的排华历史骨鲠在喉，急于找到现实出口，将这种屈辱感‘有仇报仇、有冤抱冤’。”[2]84小说对大勇的形象塑造的确可以看出严歌苓“有仇报仇，有怨抱怨”的激烈情感。

(一)有仇报仇

在小说第一章，严歌苓就很直观地描述了一位早期华人在美国遭到怎样的欺凌：“他是个以捉蟹为生的人。一群白人截住了他，他们将他的辫子吊在树枝上，悬起他整个人体。他不懂他们对他宣布的所有罪状，包括吃海里和陆地上一切乌七八糟的东西，包括梳辫子和挑担子。他一声不吭地给吊在那里，心想忍一忍就会过去。正是这一声不吭的忍使他们开始往他身上下刀，割裂了他的舌头、耳朵、鼻子。”[3]15,16“无耻的杂种当道,你怎么办？很简单,再找更无耻的杂种去解决”[4]133，相信这具吊在海风中零碎了人体以及书中多处对早期华人所遭受的歧视和欺凌的描写会使每一个华人义愤填膺，并产生抑制不住的与白人正面交手的冲动。反映纳粹屠杀犹太人的电影，比如《辛德勒名单》《美丽人生》《穿条纹睡衣的男孩》，令观众感到压抑、悲愤、唏嘘：为何不反抗？培根认为“复仇乃是一种原始的公道。”[4]133在昆汀·塔伦蒂诺的电影中观众看到了犹太人反过来虐杀纳粹的情节,虽暴力却也快哉，压抑的情感得以释放。作为一名“第五代”华人移民，或许这样的事例对于作家而言只是印象性的，但依然会激发出强烈的愤怒，所以作家在写作的时候情绪先行，贯彻了最为直接的创作策略——以邪制恶。严歌苓就是要“怕什么来什么”地让大勇的邪气与白人对华人的欺凌相匹敌，大勇“那得罪天下的气概使这个充满邪恶的海湾至少多了一味相匹配的邪恶”[4]28，如果没有大勇，“便有了这些大模大样逛进铺子，舒舒服服抢钱的洋人”[3]29。大勇的邪气不仅会让读者大呼过瘾，作者自己的满腔愤怒和急于反击的愿望也得以宣泄。

(二)有怨抱怨

19世纪50年代之后，美国排华风潮盛行。“当时很多华人移民普遍认为，在某些文化中，种族偏见是世代相承的，而且某些白人民族‘天生就是种族主义者’”[5]115。关于种族主义的本质，严歌苓的观点与早期移民的观点不谋而合。在《扶桑》中，严歌苓借那位叙事者之口向读者描述了电视上看到的一场“仇恨座谈会”：

昨天我离开你之后，偶然打开电视。偶然撞上一场仇恨座谈会……他们非常着重地宣布了对亚洲人、黑人和所有非白种人的不共戴天的仇恨。我被这仇恨的分量和纯度震撼了。

…………

屏幕上所有的观众也像我一样被震得不轻，几乎带着敬意地问:为什么呢？

光头青年们淡泊地笑笑，说他们并不需要解释，以求得谅解。

一再的追问之下，他们中一个男青年说：你们这些有色人种可以活，我们并不要你们去死，我们只要你们别在我们活的地方活，给我们一片纯的天和地，让我们别看见你们，忍受你们。他声音低沉，带着永恒的冷酷。

…………

脸色过白的光头青年说：我们假如不忍受你们，仇恨就会失控，这对你们不利。我们将要有块土地，与你们彻底隔绝，那时我们就不必再忍受你们了。

…………

光头青年无奈地傲慢地笑了。良久，他等观众的吵闹平息下来，更郑重地说：我相信总有一天我们不需要忍受，我们将做一些重要事情。

他胸有成竹地拒绝回答观众们，那些重要事情是什么。他那样明显的威胁使我感到不安至极。他就把我们留在这悬而未决的威胁中，结论性地说：就是这么回事，我们就是仇恨你们。[3]184

通过这场“仇恨座谈会”，严歌苓告诉我们，种族歧视在有些白人那里就是一种莫名奇妙的、不可理喻的、无缘无故的仇恨。

白人种族主义者自视为理性的、道德的、文明的、正常的，血统与生俱来就是高贵的。这种不可理喻的种族优越感和对有色人种莫名其妙的仇恨同样激起了作者极大的愤怒和不解，于是严歌苓借由“我”与扶桑的对话愤愤地宣泄了她对白人种族主义者的不满：“我告诉你，扶桑，这样的人从你那时活到现在。他们的仇恨不需要传宗接代就活到了现在。”[3]184这种投诸于笔端的激烈情绪代表了严歌苓写作《扶桑》时对种族歧视深切的愤懑之情。

“新移民”一代面对无所不在、形色如幻的种族歧视想要出拳却发现种族歧视已被太多的形态掩饰，已变得太世故和微妙，根本没有具体的敌对面。“……你的时代，种族歧视就是一个追打中国人的恶棍形态，大勇这类人一抬眼便找到了他，几下便除掉了他。”[3]137可以看出，一个神勇无比的大勇身上寄托了作家痛快淋漓地与白人种族主义正面交手的渴望。

三、情怀：文化记忆里的中国古代英雄形象

20世纪80年代，德国学者阿斯曼夫妇将记忆、社会、文化三个要素整合起来，形成了重要的文化理论——文化记忆理论。根据文化记忆理论，一个国家、一个民族都会有代代相传的集体性知识和文化记忆来确保文化的连续性，并尽可能地把这些知识呈现给后代，以建构一个民族和社会的文化身份。

经典化的文化文本，在一定程度上就是一个国家或者民族对自身文化进行的物质化延伸。这些文化文本可以一次次唤醒人们的身份认同并以这样的方式继续流传。

中国古典历史演义小说里充满了各具特色的人物形象。其中，草莽英雄形象别具一格，总是给人留下难以磨灭的印象。从小耳濡目染这些故事长大的中国人都会对扶正祛邪、荡涤黑暗的草莽英雄有着独特的记忆和情怀。严歌苓出生、成长的年代，人们的物质、文化生活远不如今天这么丰富多彩，中国的古典名著或许是他们有限的精神食粮中很重要的一部分。强烈的愤怒与反击的迫切愿望激活了作家的文化记忆，严歌苓自觉不自觉地将大勇塑造成了中国古典历史演义小说里的草莽英雄。

草莽英雄大多出身于社会底层或者出生于乱世之秋，这在一定程度上决定了他们粗豪、爽直、嫉恶如仇的特点。书中大勇出生于乱世，被迫出洋谋生，性格粗爽，嫉恶如仇。在中国古典小说中，草莽英雄的神勇威猛往往会借助他们夸张的形体特征来加以渲染，例如李逵“黑熊般一身粗肉”“怒发浑似铁刷，狰狞如似狻猊”等；张飞“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马”。严歌苓同样赋予了大勇异禀的长相和生猛的脾性：身材宽厚，个头高过一般中国男人，头发顺着他颈后一直长到上半个脊背上，如同马鬃或狮鬃；“端一只大碗悠悠饮着水里密密麻麻的生猛蝌蚪”[3]27。草莽英雄们通常都有自己的护身兵器，例如张飞的丈八蛇矛，程咬金的斧头(也有史料记载，程咬金善用的兵器实为马槊，不是斧头)，小说中大勇在腰间有一排插在皮套里飞镖。草莽英雄们由于所受教育极少，因而语言一般表现为粗鲁、耍贫嘴、不讲场合，但有些人物身上也体现出能说会道、能言善辩。例如《说岳全传》中的牛皋，他将计就计劝说花普方归顺朝廷时义正辞严，赞扬岳家军威风时真假参半。说话粗鲁、能说会道在大勇身上都很明显：当他在金山城再现时，有人上来问他：阿丁你回来啦？他呲牙一乐：“什么回来了？昨晚我不还跟你老婆睡觉？。”[3]27戏弄白人代表那一幕也足可见其能言善辩的特点。

“草莽英雄们都是有缺点的英雄人物。”[6]100中国古典小说中很多草莽英雄都有嗜杀成性的特点，致使很多无辜之人在他们手里丧命。严歌苓在塑造大勇时，连这一缺点也没放过。大勇的邪恶不仅仅只针对白人，尤其是在前期。自己的无辜同胞只要威胁到他的生存，也都会在他手下丧命。比如，在妓女拍卖场里，白人警察来搜查的时候为了不暴露自己和其他人，他不动声色地掐死了啼哭的女婴就是明证。

但若仅仅具备草莽英雄的勇武，大勇也不过是一介武夫，远不能使他在19世纪50年代的美国金山城里应对自如。其实，除了草莽英雄的特征，大勇身上还具有中国武侠小说中的古代侠客特点。

对于古代侠客，李白有诗云：“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。” 可以看出古代侠客身手不凡，来去无踪。大勇也是一个这样的人。他屡屡逃脱白人的追捕，消失不见，无人知道他的住处，但紧要关头他又神出鬼没般地出现，似乎他永远站在高处，不动声色地静观着一切。

古代侠客用剑，往往点到即止，处处留三分余地。大勇的飞镖齐齐地戳透洋人的衣服却不伤皮肉，在直戳心脏的途中突然收了杀心。用这样的分寸把握和收放自如来塑造大勇这个让白人不仅畏，而且敬的华人形象实在是再好不过。

“凡事不可太尽”的侠客准则在大勇身上还有更多体现。他杀人无数，但是他手下的死者都是体面干净的，他总会将死者脸上的血污抹去，帮他们整理好衣着。大勇认为死是最后一次登台亮相，一定不能丑。

化解大勇身上的邪气，使其不是“傅满洲”，而是一个正常的热血男儿，严歌苓借用的正是“侠骨柔情”这一招。他对未曾谋面的妻子的思念是他的一处软弱，“似乎是一个不得不颠沛在旅途上的行者——一个住尽客栈，吃百家酒饭的江湖倦客——对于归宿那非同常人的珍视和渴望”[3]70。九死一生，心存思念，不禁让人想到天高地远、踽踽独行的古代侠客，心中顿生伤感。这样的侠骨柔情，将大勇身上的匪气消减了许多，为他那“头狼”一样的存在平添了一份千古悲凉，拉近了读者与大勇之间的心理距离。

草莽英雄、古代侠客都是深深植根于中华民族文学艺术、民族心理、民族性格中的英雄形象，他们身上“寄予了特定时代，人民群众希望借助一种超人的力量去扫荡社会黑暗、铲除不平、保国卫家、抗敌御侮的理想”[6]101-102。严歌苓依照中国传统的草莽英雄和古代侠客形象塑造了理想化的华人男性，表达了作者对美国排华历史的深切愤怒，寄托的是作者反抗压迫、争取生存、扫荡邪恶、抗击侮辱的现实追求，体现的则是她身上由中国古典历史演义小说和英雄传奇故事滋养而成的英雄情怀。

四、结局：个人尊严与民族尊严的思考

有学者对于大勇这一形象身上所具有的战斗精神予以肯定的同时，也对后来大勇的变化和结局提出了质疑：“……大勇本人在故事的后半程也越来越展现‘回归’华人典型的文化品格——思乡怀旧、思妻恋家；……他失去了往日的锋芒，变得消沉、和气，最终他不再与排华势力智斗、自保，而是与之正面冲突、性命相搏，同归于尽。”[2]84然而，严歌苓安排大勇最后的变化和结局，无论从文学性还是理性角度看都是顺理成章的。

大勇是华人男性群体中的一个异数，但他始终憧憬着从唐人街的血雨腥风中全身而退，回到妻子身边去做个规矩人。那位不曾谋面的妻子就是他的退路和活下去的动力。在他发现扶桑与他的妻子有着极为相似的身世时，失去了追问下去的勇气，因为眼前的这位窑姐几乎要断了他的退路。金山城的大火中扶桑被一伙白人轮奸，大勇却在几天前得到有人捎来的口信说几年前妻子跟船出来寻他了，如今母亲过世了，人们才敢把实话带给他。之后，大勇一改往日的凶蛮，不仅自己浑身失去锋芒，还要还扶桑自由之身。在戏院里因为牛肉商对扶桑的侮辱而与之打斗是大勇最后一次发威，这一次他没有“跳进海里不见了”，而是“既不投降也不抵抗，很有尊严地伏了法”[3]236。

这样的结局与前面的叙事情节是一脉相承的。见到妻子那天就是他就地一滚，滚去一身兽皮作回规矩人的那一天。虽然并不是他想象过的谋面，但他和扶桑的关系已经很清楚，退路已不在，他没有了继续九死一生的勇气。

从艺术性角度来看，中国古代英雄情怀下的针锋相对是浪漫的个人英雄主义手法。大勇这个华人男性艺术形象代表了华人在面对粗暴直白的歧视与排斥时的义愤填膺。但严歌苓塑造大勇亦有其理性的成分。从少年痞子，到亦正亦邪，再到捍卫民族尊严，直至他像变了个人似的要还扶桑自由之身，再到最后以死相拼、同归于尽，大勇的成长过程是他的民族自尊心逐渐醒悟的过程，也是他对排华风潮愈演愈烈这一事实越来越清醒的表现。

19世纪50年代以来的中国，正是阿诺尔德·托因比称之为“多事之秋”的年代。中国经历了鸦片战争的蹂躏，清朝政府在战争中失败，与英国签订了丧权辱国的《南京条约》；香港被迫割让给英国，并将广州港口向西方开放，外国商品大量涌入，广东当地的工业和经济迅速崩溃；为了向西方列强赔款，清政府大幅度增加税收，尚未从鸦片战争的蹂躏中恢复过来的广东地区无力承担繁重的苛捐杂税，很多人不得不背井离乡到海外谋求生路。

然而，早期华人移民在美国所遭遇到的排斥和歧视，使他们又只能转向中国传统文化，以寻求精神慰藉和他们在美国社会中不可能找到的精神支柱和文化归属。中国留学生事业的先驱，中国近代著名的教育家、外交家、社会活动家容闳就认为：“孱弱的中国是华人在美国受歧视，受侮辱的主要原因”[5]75，某种意义上来讲这种观点是正确的。“由于日益恶化的社会状况与经济形势以及外国势力之入侵，中国变得越来越弱，华人移民很少得到祖国之保护与支持。”[5]75

在这样的背景下，严歌苓通过大勇的成长与变化，试图阐述关于个人尊严与民族尊严的命题：在民族危机日益加重的背景下，民族意识在觉醒，但仍然有很长的路要走。对于流散于异域他国的移民来说，个人尊严同样建立于民族尊严之上，没有民族尊严，就算是勇猛如大勇，也只是逞一时英雄。