审美理念与理论张力——俄国形式主义陌生化、自动化与王国维隔与不隔的互释性研究

蒋瑞琰

（喀什大学 人文学院，新疆 喀什 844000）

俄国形式主义陌生化、自动化与王国维隔与不隔的研究成果一般侧重“陌生化”与“不隔”的对比研究，将“自动化”和“隔”作为背景研究资料。这种研究忽略了“自动化”和“隔”二者本身在研究中的理论积淀作用，更多充当研究中的幕后角色，现在需要做的就是把握研究的整体性、系统性，把“自动化”与“隔”从幕后拉到台前，重视它们的研究价值，突出部分与整体相协调的重要性。在明晰整体辩证研究方法在两对诗学主张研究中重要性的前提下，注重理论本身的美学价值，力求从根本上把握二者的共通性。审美理念指导着理论的发展轨迹，理论张力则是影响着理论发展的生命力和影响力的持久性。王国维受到叔本华哲学美学思想的影响，“隔”与“不隔” 说倾向于探寻文学自身发展的本质规律，表现为对纯粹直观审美理念的追求，同时中西理论碰撞所产生的矛盾被王国维辩证地发展为理论张力。什克洛夫斯基作为俄国形式主义的代表人物，其“陌生化”“自动化”的审美理念与王国维“隔与不隔”的审美理念追求都具有纯粹直观的特点，并且在发展中显示出了弹性张力。此外，什克洛夫斯基的“陌生化”与“自动化”具有自我反思与发展的辩证性与开阔性，为实践作出了理论指导。因而，厘清二者在审美理想和理论张力方面的相通之处，有助于理解中西理论的联系，加强理论的实践应用。

一、审美理念的纯粹直观

理念在叔本华的哲学中，是文学艺术所要传达的惟一的东西，是其意志本体的直接客体化，是在认识主体的纯粹直观中所认识到的事物永恒不变的形式，即文学艺术所要表现的第一形式[1]。王国维所追求的纯粹直观需要“不隔”在造境或写境的理想与现实的基础上把生活材料锤炼为文学素材，打通生活与文学之间的隔膜，达到审美上的不隔。什克洛夫斯基的“陌生化”是对于艺术真实美感的追求，其本质就是审美理念的纯粹直观，只是这种纯粹直观审美理念的实现是以王国维“隔”的手段消解“自动化”，实现“不隔”的审美效果。

（一）第一形式之美

王国维的隔与不隔同他所提出的“境界说” 紧密相关，因而，王国维推崇的“不隔”本质上是为了追求境界，而“境界说”从根本意义上又是王国维对叔本华审美理念的真切再现，追求事物的真实、本质之美，关注事物本身的韵律美。他在《古雅之在美学上之位置》中提到，“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神，曰韵，曰气，曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然。”[1]王国维把境界归为第一形式之美，神韵、韵味、格调等归为第二形式之美，追求第一形式即本质之美，那么“境界说”追求第一形式之美，“是作为文学描写对象的客观之物本身的形式之美，也就是对象客观存在的结构、本质或规律之美。至于中国传统文论中的兴趣、神韵、气质、意味等是第二形式之美，因带有作者所附加的形式技巧，只能算是次要的一些审美因素”[1]。换言之，王国维的“隔与不隔”就明显区分了第一形式之美与第二形式之美。“不隔”倾向于事物本身的自然真切，是第一形式的。“隔”则裹带了修饰成分，形成了一层或多层的外衣，遮挡了本来面目，外在形式遮住了内在形式的美，就成了第二形式的美。他的“境界说”实则推崇“对象本身的形式之美”，这种形式是形式背后的本质形式，不是藻饰过后的形式，而是对象初次呈现时最本真、最纯粹的形态。第一形式之美表现了王国维“隔与不隔”中审美理念的纯粹直观，这在王国维关于“隔与不隔”理论的相关阐述中也可以得到印证。

首先，在《人间词话》手稿原稿中，王国维对“不隔”的阐述定为“真”，“语语都在目前”本来在手稿原稿中是“语语直观”[2]233。由此，“不隔”与“真”同义，“都在目前”与“直观”同义，“不隔”原本由“真”字而来，与“直观”相通，可以说“不隔” 的、“直观”的才是“真”，真切自然的内在形式之美。“真”字反映了对本质内在之美的向往，“直观”反映了对自然性、纯粹性审美的情感倾向，“不隔”反映了对鲜明真切审美效果的艺术追求，也即第一形式之美的追求。其次，王国维的“隔与不隔”理论深受钟嵘“直寻”说的影响，追本溯源，从钟嵘对“直寻”说的阐述中寻找线索也更加具有说服力。钟嵘《诗品·序》言“至乎吟咏情性,亦何贵于用事‘思君如流水’,既是即目‘高台多悲风',亦惟所见；‘清晨登陇首’,羌无故实；‘明月照积雪’,讵出经、史。观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”[3]23-24序言中所阐述的“直寻”，要求写诗要能够一箭中的，直达中心，语语关切，物有物象，景有景象，情有真情，或由物及景，由景到情，关联紧密，没有嫌隙，自然直寻，透彻明了。同时，钟嵘所说的“干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心”[3]23-34是更高境界上的自然直寻，达到“味之者无极，闻之者动心”的地步，直接切中人的内心，实现由物及人，由外及里的升华。因而，“不隔”自王国维提出之始就带有直寻、自然、本色的审美之意。再者，严羽曾有言“惟悟乃为当行,乃为本色。”[4]26这里的“本色”之意是自然真切，质朴不加藻饰和堆砌，王国维从中汲得天然本质之意，将其内含于诗学中，形成以艺术手段表现纯粹直观的审美理念。他在传统诗学理论中汲取精华之外，受到叔本华哲学美学观念的影响，关注事物自在的规律与结构，将传统诗学与西方美学观念结合起来，重在表现事物的“第一形式之美”，对意志本体进行客观化赞扬，肯定意志主体纯粹直观的审美理念。

（二）隔的形式，不隔的审美实质

张冰在《陌生化诗学—— 俄国形式主义研究》中谈论陌生化审美效应时指出，“不隔”与“陌生化”在审美效应上有某种相似，“陌生化”实为用一种“隔”的手段达到“不隔”的审美效果。[5]张冰这个观点的提出对以往“陌生化”与“隔”相似的观点产生了颠覆性的影响，人们的研究方向也发生了转变，从什克洛夫斯基对“陌生化”、“自动化”的阐述中，可以印证这个观点，同时，能够在王国维与什克洛夫斯基二人理论的审美理念之间搭建起沟通的桥梁。

什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到：

正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。[6]3

什克洛夫斯基强调艺术“以自身为目的”的感受过程，最终是要回归到艺术本身的，使人们感受到艺术本身的内在魅力，外在的“陌生化”手法、“复杂化形式的手法”是为了形式上的复杂，消解“自动化”对人们审美造成的障碍定式，解脱审美的牢笼，体验自在自由之美。什克洛夫斯基认为“事物被感受若干次之后开始通过认知来被感受……把事物从感受的自动化里引脱出来是通过各种方式实现的”[6]11，从自动化中引脱出来的“各种方式”就是陌生化审美的艺术手段，在形式上即王国维“隔”的表现方式，而目的在于利用复杂的形式刺激审美神经，领悟艺术的内在灵魂。如此一来，就如什克洛夫斯基所说“被创造物在艺术中已无足轻重”，形式或手段对艺术的使命已经完成，仍是强调了感受艺术内在的重要性。

什克洛夫斯基反复阐述“陌生化”与“自动化”之间产生与消解的关系也是为了达到审美理念的纯粹直观。“陌生化”克服认知“自动化”，还原人们对事物的最初感觉，唤醒人体验生活的生机与活力，进而以新的视野获取艺术之美。作家或艺术家“使作品成为具有丰富可感性内容的物质实体，使所描写的事物以迥异于通常人们接受它们时的形式出现于作品中。”[5]178“丰富可感性内容的物质实体”包含了形式上的“陌生化”手法和直观本质的内在，将人们熟视无睹的事物以“隔”的方式重新拉回视线之内，使人们如第一次看到一样去感受，破除对事物“自动化”的陈式观念，借助新奇的感受激起对事物本质形式之美的探索领悟。陌生化对“自动化”的打破，最终让人们在欣赏的过程中“无利害关系地去感觉对象的性质”[7]278，也就是充分感受，抛却干扰因素，直观而纯粹地进行艺术欣赏。那么，陌生化也是以“水中之月,镜中之象”的新奇手段建构“妙悟”、“顿悟”的审美感受，与王国维的“第一形式之美” 殊途同归，旨在审美理念的纯粹直观。至此，在审美理念上，什克洛夫斯基追求事物本质之美便与王国维追求“第一形式之美”有了异曲同工之妙，都可以概括为“纯粹直观”四个字。

二、理论张力与弹性尺度

理论所具有的张力是其继续发展的必备素质，而控制张力的所在便是弹性尺度，这两方面的把控，可以增强理论自身的应变能力以承受新事物的挑战。什克洛夫斯基的“陌生化”与“自动化”重在否定之否定，维持两者之间适度的张力，掌控好尺度，保持审美的眼光；王国维的“隔与不隔”以弹性的尺度平衡两端矛盾，使之有境界。正是这种张力与弹性尺度的存在，二者于实践中生发出更有广度和深度的美学价值。譬如，齐美尔倡导个体与物化现实之间保持距离，实现对现代日常生活的审美超越与审美救赎的“距离”这一概念就是“陌生化”与“自动化”的现代审美意义。

（一）陌生化与自动化的张力与尺度

陌生化与自动化具有动态性的特征，表现在对“自动化”常规的连续性打破，对审美效果的保持。这种动态性特征的产生便建立在张力与弹性尺度的把握上，而这种张力来自于“冲突”。杨向荣在《西方诗学话语中的陌生化》中指出，陌生化以前在性为潜在前提，但又力求消解这种前在性，前在与此在的相互冲突引发出一种张力，陌生化正是借这种张力而使主体最大限度地体验到变异的张力美[8]。这种前在与此在的冲突就是“陌生化”与“自动化”间的冲突，表现在“陌生化” 以“自动化”为前提，又以自我否定为动力，在消解自动化的过程中产生新一轮的陌生化。这种螺旋式的变化中，相对尺度的“变异”是为了维持陌生化与自动化间的“张力”，张力的存在使审美活动能够正常进行。

托马舍夫斯基说：“程序都经历诞生、发展、衰老、死亡的过程。程序随着不断的使用而变得僵化，结果是逐渐丧失自己的功能和活力。为了克服程序的僵化，就要使程序在功能和意义上不断翻新。程序的翻新，无疑是对前辈作家的东西给以别致的使用并赋予崭新的含义。”[9]“陌生化”与“自动化”此消彼长的过程中就类似程序的诞生、发展、衰老和死亡的过程，需要符合审美需求，进行尺度相当的陌生化去消解自动化带来的审美匮乏与认知疲惫，激活审美意识中心，使主体意识到新事物的出现，并以个体的潜在修养获得审美快感。这是保持适度张力与“陌生化”尺度得当的情况下，然而，若一味追求“陌生化”，超出主体的理解接受范围，前在与此在之间构不成理想的冲突效果，张力过大，势必会导致审美阻力，也就达不到审美的层次了。因此，“陌生化” 对“自动化”的消解要考虑到主体的接受能力，把握好陌生化的尺度。同时，“陌生化”与“自动化” 永远处在矛盾的转化中，“它依赖于对先有的思维习惯或感知习惯的否定，它受到它们的约束，同时也成为它们的附庸……是一个可转变的、自我消除的概念”[10]。如此一来，“陌生化”审美需要永无止境地进行创造性变化，不能停留于过去，要具备自我更新和自我进步的品质，作家或艺术家需要不停地打破旧的语言或结构，建立新的结构，实现“陌生化”与“自动化”的张力冲突。总之，“陌生化”与“自动化”之间的“斗争”因张力和弹性尺度的存在而具有永恒的生命力，这种生命力正是支持文学艺术生生不息的动力所在，更是辩证发展美学观的体现。

（二）隔与不隔的张力与尺度

“隔”与“不隔”之间的弹性和张力体现在时代积淀中主体创造能力的伸缩变化。彭玉平梳理王国维《盛京时报》版本《人间词话》时发现，“使原来似乎处于两级对立的隔与不隔说细化为‘不隔、隔之不隔、不隔之隔、隔’四种结构形态，尤其是对中间两种形态分析更为着意，可见得‘不隔’是一种审美理想，悬格甚高。”[2]235王国维对中间两种形态的着意分析显示了其作为文学创作形态的重要性，并且在《人间词话》手稿中统一概括为“稍隔”形态，而“稍隔”形态更符合文学创作的常态，是“隔”与“不隔”二者中间具有张力的部分，也是从隔到不隔的重要过渡阶段。因而，在王国维的“隔与不隔”中则需要把握好藻饰的“尺度”，达到言、象、意三者的融合，进而从常态的“稍隔”过渡升华到非常态的“不隔”，趋向于一种完美的审美理想。

其次，就用典而言，“隔”与“不隔”之间张力的保持在于用典的数量、质量和情形取舍的弹性尺度。刘勰《文心雕龙》从语言运用的角度将隶事分为三种：“虽引古事,而莫取旧辞”,即引用历史故事,而不使用原有描述语言，寻求新意的表达；“撮引”书中的片段,然只“万分之一会也”，即直接引用原文来表达自己的意思；“综采”,将故事和语言融为一炉,化为己有[11]337-345。刘勰所言则是在用典的质量与具体情境的取舍上做出的分类，遵循求新创造的原则，使隶事更加贴合实际又自出新意。刘熙载《艺概》卷一云：“多用事与不用事，各有其弊。善文者满纸用事，未尝不空诸所有；满纸不用事，未尝不包诸所有。”[2]199用事不在于多与少，而在于精，在于巧，同样，隔与不隔若要展现审美张力就需要修饰手段恰到好处，过多或过少都不足以达到较高的审美境界。另外，隔与不隔之间理论张力的大小更在于主体修养的高低，如陶渊明这般则妙手生花，能营造自然冲淡的境界，初学者或卖弄文词者多有堆砌，意境不能通达。此外，王国维对于“警句”的界定也显示出自然直观的审美理念和对理论张力的重视。他认为陆辅之《词旨》中的警句有用力雕琢之迹而有损境界，称不上警句。如他所言：“自怜诗酒瘦，难应接、许多春色”，“能几番游，看花又是明年，此等语亦算警句耶？乃值如许费力”[11]348，“自怜”、“瘦”、“难应接”、“能几”、“又是”都是用力明显之字，缺乏直寻的特点，欠缺审美的张力。

“隔与不隔”的审美理念关注文学本身，探求文学的本真状态。严羽谓“诗有别材,非关书也；诗有别趣,非关理也。然非多读书、多穷理,则不能极至”[4]26。“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透澈玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”[4]26诗歌文体的特殊性要求积累先贤圣典，由“穷”而“达”，以必要的文学性表现手法表现现实之物，体现诗的蕴藉性，同样，不隔之境界的营造需要经历技巧的模仿到创造的过度，即对“隔”的技巧的熔铸锻造的过程。

结语

纯粹直观是俄国形式主义陌生化、自动化和王国维的隔与不隔都在追求的审美理念，力求展现自然、真切的审美效果，理论上的张力与弹性尺度使其具有自我辩证的素质，在实践中显示出动态性、成长性、开放性的特点，对后来的文学创作、文学批评产生了深远影响。尤其“陌生化”理论的审美价值已不仅限于文学艺术，而是扩展到社会生活中，立足于现代生活的审美维度，已经成为现代社会人在物质横流中保持自身审美能力，避免被物质对象化的方式之一。