唐五代“渔父”系统歌辞调名辨析＊——兼论早期文人杂言曲子辞的文本建构

张之为

一、问题的提出：日本《渔歌》的调名

日本《经国集》中收录的嵯峨天皇《渔歌》五首①［日］良岑安世：《经国集》，［日］与谢野宽：《日本古典全集》，东京：日本古典全集刊行会，1925年，第173页。，在日本文学史上具有重要地位，被视为日本填词之祖。这组作品的主题、辞式与唐代张志和“西塞山前白鹭飞”词相似度极高。张词同为五首一组，是可靠的早期文人填词作品。由此，这批作品不但在词史上意义重大，更是中国文化域外流播的重要范本。问题是中日各典籍对此调的调名，却有不同记载。

明清词谱是词体规范的集中展示，其本质是以词调为单位，从历代词作中概括、提取词的格律范式，是古代词体形态研究的集大成者。在通行的词谱当中，张词的调名一般被称为《渔歌子》②如康熙：《御定词谱》，《四库全书》本，上海：上海古籍出版社，1987年，第17页；万树：《词律》第1册，北京：中华书局，1957年，第185页。，直到今日，一些教材甚至方家论著仍沿用此说③如王力：《古代汉语》，北京：中华书局，1999年，第1544页；唐圭璋：《唐宋诗词鉴赏辞典》，南京：江苏古籍出版社，1999年，第25页；吴熊和：《唐宋诗词探胜》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第394页。。实际上，关于张词所属的调名，向存歧说。《尊前集》称《渔父》，《乐府诗集》称《渔父歌》，复有《渔父词》《渔歌》等不同称谓④详见下文第二部分表格分析。。在音乐性文本产生的早期阶段，调名代表歌辞所配合的音乐曲调，是音乐与文学交叉的焦点所在，承载着极为重要的信息，对之进行厘清、辨识，是有价值的工作。

唐代载录张志和词的有李德裕《玄真子渔歌记》：

德裕顷在内庭，伏睹宪宗皇帝写真求访玄真子《渔歌》，叹不能致。余世与玄真子有旧，早闻其名，又感明主赏异爱才，见思如此，每梦想遗迹，今乃获之，如遇良宝……长庆三年甲寅岁（按长庆三年，岁在癸卯，原文有误）夏四月辛未日润州刺史兼御史大夫李德裕记。①李德裕：《李文饶文集·别集》，《四部丛刊初编》第718册，上海：商务印书馆，1922年，第42页。

又其文末明谓“渔歌如左，烟波钓徒玄真子张志和”，再著录“西塞山前”等词五首。这是将张作称为“渔歌”的最早记录。稍后的《历代名画记》亦有相关记载：

张志和，字子同，会稽人。性高迈，不拘捡，自称“烟波钓徒”。著《玄真子》十卷。书迹狂逸，自为《渔歌》，便画之，甚有逸思……颜鲁公与之善，陆羽等尝为食客。②张彦远：《历代名画记》，上海：商务印书馆，1936年，第326页。

《历代名画记》明确称其辞为《渔歌》，此书时间与李德裕相近，可以互证。

张志和词传至日本后，嵯峨天皇、有智子内亲王、滋野贞主均有和作，作品见存于《经国集》。嵯峨天皇等人的创作，更被视为日本填词之始。参与唱和三人中最年幼的有智子内亲王生于日本大同二年（807），而《经国集》成书于天长四年（827），可知写作年代大致在唐元和二年到大和元年之间。《经国集》载录嵯峨天皇《杂言渔歌五首》，有智子内亲王《杂言奉和渔歌二首》，滋野贞主《杂言奉和渔歌五首》，调名皆作《渔歌》。

五代至宋的情况稍异。《续仙传》云：

玄真子姓张，名志和，会稽山阴人也……鲁国公颜真卿与之友善。真卿为湖州刺史，与门客会饮。乃唱和为《渔父词》，其首唱即志和之词，曰：“西塞山边白鸟飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”真卿与陆鸿渐、徐士衡、李成矩，共和二十五首。递相夸赏。③沈汾：《续仙传》，《太平广记》第1册，北京：中华书局，1961年，第180页。

《续仙传》载录张志和歌辞的调名为《渔父词》，并且记载了创作本事，叙颜真卿等人与张互有唱和。循此线索，查阅颜真卿本集，卷12《逸诗存目》云：“公与陆鸿渐、徐士衡、李成矩共和张志和《渔父词》共二十五首，今惟志和词存，见《续仙传》。”④颜真卿：《颜鲁公集》，《四部备要》第69册，上海：中华书局，1936年，第92页。两者可互相参证。

此外，《尊前集》称张作为《渔父》⑤赵崇祚编，朱祖谋校，蒋哲伦增校：《尊前集》，南昌：江西人民出版社，1984年，第31页。，《乐府诗集》则称《渔父歌》⑥郭茂倩：《乐府诗集》第4册，北京：中华书局，1979年，第1170页。。而《渔歌子》之称始于张炎，《山中白云词》见《渔歌子》调，序云：“张志和与余同姓，而意趣亦不相远。庚戌春，自阳羡牧溪放舟过罨画溪，作《渔歌子》十解，述古调也。”⑦张炎撰，吴则虞校辑：《山中白云词》，北京：中华书局，1983年，第145页。至明卓人月《古今词统》录张志和作，注云：“《渔父》，一名《渔歌子》。”⑧卓人月汇选，徐士俊参评，谷辉之校点：《古今词统》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第10页。清刘熙载《艺概·词曲概》亦谓“张志和《渔歌子》‘西塞山前白鹭飞’一阕，风流千古”云云⑨刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，北京：中华书局，2009年，第490页。，皆沿《山中白云词》之称也。

经过文献梳理，可以归纳出，自唐至清，关于张志和“西塞山前白鹭飞”词的调名，有如下五种记载：《渔歌》《渔父词》《渔父》《渔父歌》《渔歌子》。

二、唐五代“渔父”歌辞调名辨析

要厘清《渔歌》《渔父词》《渔父》《渔父歌》《渔歌子》的关系，需要对唐代“渔父”系统的歌辞进行全盘疏通。下文转为以调名与曲辞之文体形态为中心，对唐朝时期“渔父”类歌辞进行梳理。

通过搜检统计，唐朝时期中日“渔父”系统歌辞存词共九十八首，涉及调名八种：《渔歌》《渔父词》《渔父》《渔父歌》《渔歌子》《渔父引》《拨棹歌》《拨棹子》，各调皆有曲辞流传，具体见下表①据曾昭岷《全唐五代词》统计。曾昭岷：《全唐五代词》，北京：中华书局，1999年。：

表1 唐朝时期中日“渔父”系统歌辞

唐五代“渔父”歌辞中，同一曲辞之调名具有不同记载的有三例：张志和“西塞山前白鹭飞”“钓台渔父褐为裘”“霅溪湾里钓鱼翁”“松江蟹舍主人欢”“青草湖中月正圆”一组五首，异名有：《渔歌》《渔父词》《渔父》《渔父歌》《渔歌子》②《渔歌》见李德裕：《李文饶文集·别集》，《四部丛刊初编》第718册，第42页；《渔父词》见沈汾：《续仙传》，《太平广记》第1册，第180页；《渔父》见赵崇祚：《尊前集》，第31页；《渔父歌》见郭茂倩：《乐府诗集》第4册，第1170页；《渔歌子》见张炎：《山中白云词》，第145页。；和凝“白芷汀寒立鹭鸶”一首，异名有：《渔父》《渔父歌》③《渔父》见赵崇祚编，杨景龙校注：《花间集校注》，北京：中华书局，2015年，第936页；《渔父歌》见郭茂倩：《乐府诗集》第4册，第1170—1171页。；李珣“水接衡门十里余”“避世垂纶不记年”“棹警鸥飞水溅袍”三首，异名有：《渔父》《渔父歌》④《渔父》见赵崇祚：《尊前集》，第74—75页；《渔父歌》见李调元编，何光清点校：《全五代诗》，成都：巴蜀书社，1992年，第961页。。上述曲辞全部是单调二十七字体（七七三三七）。

而双调五十字体（上下片均作三三七三三六），唐五代存词在文献中记录的调名，无一例外，均作《渔歌子》。唯一将单调二十七字体称作《渔歌子》的，是宋代张炎《山中白云词》，叙张志和之作。从文献学上说，这是典型的后出之误。五代《尊前集》《花间集》中收入李珣之作，既有单调二十七字体，又有双调五十字体，二者区分非常明确，单调体作《渔父》，双调体则作《渔歌子》⑤《渔父》见赵崇祚：《尊前集》，第74—75页；《渔歌子》见赵崇祚：《花间集校注》，第1437—1445页。，再次有力证明这两个曲调在唐五代是截然分立的。

单调二十七字体（七七三三七）还存在一个调名，是《拨棹歌》，出自中唐释德诚。《机缘集》卷上《华亭朱泾船子和尚机缘》记释德诚其人云：“师名德诚，初参澧州药山弘道俨禅师……至嘉禾，上一小舟，常泛吴江朱泾，日以轮钓舞棹，随缘而度，以接往来，时人号为船子和尚。”⑥释德诚著，释坦辑：《机缘集》，上海：华东师范大学1987年影印本。按施蛰存《船子和尚拨棹歌》考，船子和尚为唐元和会昌间人⑦施蛰存：《船子和尚拨棹歌》，《词学》编辑委员会：《词学》（第二辑），上海：华东师范大学出版社，1982年，第170页。，与张志和约同时。关于三十九首《拨棹歌》的文献来源，曾昭岷《全唐五代词》有考辨：

以上三十九首（《拨棹歌》），系宋吕益柔辑入石刻。其跋云：“云间船子和尚法嗣药山，飘然一舟，泛于华亭吴江洙泾之间，夹山一见悟道。常为《拨棹歌》，其播传人口者才一二首。益柔于先子遗编中得三十九首，属词寄意，脱然迥出尘网之外，篇篇可观，决非庸常学道辈所能乱真者。因书以遗风泾海惠卿老，俾镵之石，以资禅客玩味云。船子事实备见《传灯》，此不复载。大观庚寅三月十六日书于扬子步。松泽叟吕益柔。”（元刻本《机缘集》卷上）元释坦又依石刻辑入《机缘集》。①曾昭岷：《全唐五代词》上册，北京：中华书局，1999年，第50—51，38—49，38页。

释德诚《拨棹歌》存三十九首，三十六首为单调二十七字体（七七三三七），三首为七言四句体②曾昭岷：《全唐五代词》上册，北京：中华书局，1999年，第50—51，38—49，38页。。其中单调二十七字体者，句式与张志和词完全一致。

有理由相信，释德诚的《拨棹歌》与张志和词在音乐层面属于同一曲调。除了两者句式一致之外，还有以下佐证。船子和尚在北宋禅林广受推崇，事迹多为文客僧人所道，黄庭坚《书船子和尚歌后》云：“船子和尚歌《渔父》，语意清新，道人家风，处处出现。”③黄庭坚著，郑永晓整理：《黄庭坚全集辑校编年》中册，南昌：江西人民出版社，2008年，第1148，875页。直接将船子和尚之歌称作《渔父》。黄氏又有《诉衷情》，其序云：“在戎州登临胜景，未尝不歌渔父家风，以谢江山。门生请问：先生家风如何？为拟金华道人作此章。”其词作：“一波才动万波随，蓑笠一钓丝。锦鳞政在深处，千尺也须垂。 吞又吐，信还疑，上钩迟。水寒江静，满目青山，载月明归。”④黄庭坚著，郑永晓整理：《黄庭坚全集辑校编年》中册，南昌：江西人民出版社，2008年第11475页。完全是释德诚《拨棹歌》第二首“千尺丝纶直下垂。一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归”⑤曾昭岷：《全唐五代词》上册，北京：中华书局，1999年，第50—51，38—49，38页。的櫽括。词序中提及的《渔父》，指的无疑就是《拨棹歌》。此外，宋代禅师多有以流行曲调唱道者。释子淳有《渔父词》五首：

鹤发渔翁岁莫论，桑田几变尔常存。红蓼岸，荻花村，水月虚明两不痕。

举目谁亲无可攀，翛然独对水云闲。山色里，浪花间，妙体堂堂不露颜。

青虚为钓复为钩，断索篮儿没底舟。随放荡，任横流，玉浪堆中得自由。

轻泛兰舟入海涯，抛钩掷线莫迟疑。骊龙子，巨鳌儿，不犯清波钓得伊。

钓尽江湖晓色分，数声羌笛韵凌云。波浩渺，雾氛氲，鼓棹回舟望海垠。⑥庆预校勘：《丹霞子淳禅师语录》，《卍续藏经》第124册，台北：新文丰出版公司，1976年，第494页。

五首宋代《渔父词》，与船子和尚的《拨棹歌》句式亦完全一致。释子淳与德成一样，法嗣属曹洞宗，是禅宗南宗五家之一。吴曾《能改斋漫录》的记载更清晰：“南方释子作《渔父》《拨棹子》《渔家傲》《千秋岁》，唱道之辞。”⑦吴曾：《能改斋漫录》上册，北京：中华书局，1960年，第36—37页。说明《渔父》是南方僧人用于唱导的常见曲调。综合上述几条证据，《拨棹歌》实际就是《渔父》这一结论是成立的。

由此可见，《渔歌》《渔父词》《渔父》《渔父歌》《拨棹歌》（单调二十七字体）是同调异名关系（为行文方便，后文概以《渔父》称之）⑧历代文献中《渔父词》《渔歌》《渔父》《渔父歌》四个调名的混用极常见，究其原因，此调来自民间渔歌，并无规范的曲调名称，各家沿袭相承，遂成混淆。《拨棹歌》之称，仅见释德诚一例，乃德诚采其调而用之，而又出以别名，虽仍不离渔家寓意，亦可见出唐五代间此调命名的非严格化。，而《渔歌子》（双调五十字体）则属于另一曲调，二者不应混同。

除了《渔父》《渔歌子》，唐“渔父”类歌辞还涉及两个调名：《渔父引》与《拨棹子》。

《渔父引》一调，见于《教坊记·曲名》⑨崔令钦撰，任半塘笺订：《教坊记笺订》，北京：中华书局，1962年，第111页。，《教坊记》成书最迟在盛唐⑩任半塘：《教坊记笺订·弁言》，第8页。，则此曲起源早于盛唐可知。《渔父引》有五代李梦符词两首：

村寺钟声度远滩。半轮残月落前山。徐徐拨棹却归湾。浪叠朝霞锦绣翻。

渔弟渔兄喜到来。婆官赛了坐江隈。椰榆杓子木瘤杯。烂煮鲈鱼满案堆。⑪曾昭岷：《全唐五代词》上册，第440—441页。

其辞纯咏渔家生活，无明显寄托，句式均为七言四句。李梦符词有本事见载，见《诗话总龟》引《郡阁雅谈》：

李梦符，不知何许人。梁开平初钟传镇洪州日，与布衣饮酒，狂吟放逸。尝以钓竿悬一鱼向市肆蹈《渔父引》，卖其词，好事者争买，得钱便入酒家。其词有千余首传于江表。①阮阅编，周本淳校点：《诗话总龟》前集，北京：人民文学出版社，1987年，第447页。

引文记录了两个重要细节：一是李梦符“以钓竿挂一鱼，向市肆蹈《渔父引》”；二是“其辞有千余首”。所谓“蹈”，说明唱辞过程中伴随身体动作，在唐代音乐文献中，“蹈”这个动词往往与踏歌表演联系在一起。踏歌的原始表演形式是手袖相连的类舞蹈，以脚部动作主，故曰“蹈”。它的基本音乐形式，是在同一曲调中反复填入不同唱辞，即所谓“踏曲兴无穷，调同辞不同”者也②刘禹锡著，瞿蜕园笺证：《刘禹锡集笺证》中册，上海：上海古籍出版社，1989年，第869页。。在文本形态上，表现为多首连续的七言绝句，这正与李梦符“传辞千余首”吻合。因此，颇疑《渔父引》一调在五代曾以踏歌形式演之。又“引”曲多见于琴曲，任半塘先生《教坊记笺订》即认为《渔父引》乃琴曲③任半塘：《教坊记笺订》，第111，137页。，可备一说。《渔父引》一调，从渊源、句式看，与《渔父》《渔歌子》均无明显联系。

《拨棹子》一调亦见于《教坊记·曲名》④任半塘：《教坊记笺订》，第111，137页。，词存《尊前集》五代尹鹗两首：

风切切。深秋月。十朵芙蓉繁艳歇。小槛细腰无力。空赢得，目断魂飞何处说。 寸心恰似丁香结。看看瘦尽胸前雪。偏挂恨、少年抛掷。羞觑见，绣被堆红闲不彻。

丹脸腻。双靥媚。冠子缕金装翡翠。将一朵、琼花堪比。窠窠绣，鸾凤衣裳香窣地。 银台蜡烛滴红泪。渌酒劝人教半醉。帘幕外、月华如水。特地向，宝帐颠狂不肯睡。⑤赵崇祚：《尊前集》，第71—72页。

其辞皆双调体，一者上片三三七六三七、下片七七七三七，一者上片三三七七三七、下片七七七三七，有衬字。从体式上看，《拨棹子》与《渔父》《渔歌子》的差距均比较大。从内容上看，《拨棹子》纯写艳情，没有咏调名现象。一般来说，调名与曲辞意旨的结合存在一个规律性变化：在曲调生成之初，两者大体一致，即曲辞咏调名之意；曲调规范化并且进入传播后，随着大量选词入乐或填词入乐，辞意往往会偏离调名，只要乐、辞之间声情吻合，即可入唱。结合《尊前集》之性质，尹鹗的存词极可能就是根据《拨棹子》曲调填作的，其文本形态能够真实反映五代《拨棹子》的曲调特征。从上述两点推测，《拨棹子》是一个独立于《渔父》《渔歌子》《渔父引》之外的曲调。

由此，可以厘清唐五代“渔父”歌辞涉及的曲调系统：

三、早期文人杂言曲子辞的文本建构

从上文的考证可知，《渔父》《渔歌》《渔父词》《渔父歌》《拨棹歌》这五个曲调是同调异名关系。《渔父》一调最重要的价值，是它作为可靠的早期文人杂言歌辞，集中反映了文人介入歌辞写作这一行为所产生的巨大推动与改变作用，以文人群体为中介，使得中古文学中诗、曲子辞这两个分属案头、口头的系统连接、贯通起来，并形成强烈的示范作用，深刻影响了词的创作走向，流波所及，甚至在异域递衍出新的文学现象。

张志和《渔父》及其日本继和之作，共四组十七首：

张志和《渔父》

西塞山边白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。

钓台渔父褐为裘。两两三三蚱蜢舟。能纵棹，惯乘流。长江白浪不曾忧。

霅溪湾里钓鱼翁。蚱蜢为家西复东。江上雪，浦边风。反着荷衣不叹穷。

松江蟹舍主人欢。菰饭莼羹亦共飡。枫叶落，荻花干。醉泊渔舟不觉寒。

青草湖中月正圆。巴陵渔父棹歌还。钓车子。掘头船。乐在风波不用仙。①曾昭岷：《全唐五代词》上册，第25—26页。

嵯峨天皇《杂言渔歌五首（每歌用带字）》

江水渡头柳乱丝，渔翁上船烟景迟。乘春兴，无厌时。求鱼不得带风吹。

渔人不记岁时流，淹泊淞洄老棹舟。心自放，常狎鸥。桃花春水带浪游。

青春林下度江桥，湖水翩翻入云霄。烟波客，钓舟遥。往来无定带落潮。

溪边垂钓奈乐何，世上无家水宿多。闲酌醉，独棹歌。浩荡飘飖带沧波。

寒江春晓片云晴，两岸花飞夜更明。鲈鱼脍，莼菜羹。餐罢酣歌带月行。

有智子内亲王《杂言奉和渔家二首（每歌用逆字）》②题作《渔家》，日文发音“歌”“家”相近，应为音近而讹。又“每歌用逆字”，疑“逆”因形近而讹，应作“送”为是。

白头不觉何老人，明时不仕钓江滨。饭香稻，苞紫鳞。不欲荣华送吾真。

春水洋洋沧浪清，渔翁从此独濯缨。何乡里，何姓名。潭里闲歌送太平。

滋野贞主《同（上）》

渔夫本自爱春湾，鬓发皎然骨性闲。水泽畔，芦叶间。挐音远去入江还。

微茫一点钓翁舟，不倦游渔自晓流。涛似马，湍如牛。芳菲霁后入花洲。

潺湲绿水与年深，棹歌波声不厌心。砂巷啸，蛟浦吟。山岚吹送入单衿。

长江万里接云倪，水事心在浦不迷。昔山住，今水栖。孤竿钓影入春溪。

水泛经年逢一浦，舟中暗识圣人生。无思虑，任时明。不罢长歌入晓声。③［日］良岑安世：《经国集》，［日］与谢野宽：《日本古典全集》，第173—174页。

上述作品在句式、辞格、主题方面均有显著特点：

首先是句式。四组辞作的句式皆为七七三三七。在唐代文人的视野中，三三七体有两个主要来源：一是俗曲谣谚，二是乐府诗。俗曲主要保存在敦煌文献中，如《三冬雪》《愚痴意》等，均以三三七句开篇④任半塘：《敦煌歌辞总编》中册，上海：上海古籍出版社，2006年，第1049、1111页。。谣谚则散见于传世史籍，如“一张纸，两张纸，客量小儿作天子”，“法律存，道德在，白旗天子出东海”等⑤李延寿：《北史》，北京：中华书局，1974年，第2473页；温大雅：《大唐创业起居注》，上海：商务印书馆，1936年，第8页。。魏晋以来，文人拟乐府中，亦多三三七句式，如曹操《陌上桑》、曹植《平陵东》、陆机《顺东西门》等。

三三七句式具有很强的音乐性，源头是民间俗曲歌谣。陈寅恪先生《元白诗笺证稿》云：“考三三七之体，虽古乐府中已不乏其例……寅恪初时颇疑其与当时民间流行歌谣之体制有关，然苦无确据，不敢妄说。后见敦煌发见之变文俗曲殊多三三七句之体，始得其解。”⑥陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海：上海古籍出版社，1978年，第121页。而魏晋文人拟乐府中亦多见此句式，体现出文学文本对音乐文本形态的吸收，并逐步形成稳定的文体结构。葛晓音《先唐杂言诗的节奏特征和发展趋向》更清晰断定了三三七体固定组合形成的时间，“是魏晋文人手里形成的”⑦葛晓音：《先唐杂言诗的节奏特征和发展趋向》，《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京：北京大学出版社，2012年，第267页。。在此视野下观照唐朝时期《渔父》歌辞，可以清晰看到其文体样式与音乐的密切联系。

其次是辞格。张志和《渔父》的辞格独特，当中两个三字句全部严格对仗：“青箬笠”对“绿蓑衣”；“能纵棹”对“惯乘流”；“江上雪”对“浦边风”；“枫叶落”对“荻花干”；“钓车子”对“掘头船”。三字句间的对仗虽然在唐及以前的俗曲歌辞、谣谚中亦有所见，但没有成为定例，且张志和《渔父》中的一些对仗并不十分精巧流利，如“枫叶落”与“荻花干”，“钓车子”与“掘头船”，为了严格对仗，不惜牺牲语言的自然性，显是有意为之，体现出文人在歌辞创作中对诗文写作技巧的自觉运用。

更引人注意的是，张词结句全部为“不XX”的格式：“不须归”“不曾忧”“不叹穷”“不觉寒”“不用仙”。日本嵯峨天皇、有智子内亲王、滋野贞主的《渔歌》都严格仿拟了这种辞格。嵯峨天皇词作“带风吹”“带浪游”“带落潮”“带沧波”“带月行”，有智子内亲王词作“送吾真”“送太平”，滋野贞主词作“入江还”“入花洲”“入单衿”“入春溪”“入晓声”。在唐五代中国《渔父》歌辞中，只有张志和词具有这种特殊格式，连志和之兄张松龄的同题作品，“惧其放浪而不返也”的“和答”之作①曾昭岷：《全唐五代词》上册，第33页。，亦无此种辞格，可见“不XX”的格式是张的独创。从意义结构上看，张志和《渔父》是联章体，选取西塞、钓台、霅溪、松江、青草湖五地，构筑渔父的生活场景、状态和心境。“不XX”的辞格，互相呼应，巧妙地将五首辞连接成一个前后贯通的整体。毫无疑问，日本《渔歌》的写作范本正是张志和《渔父》。

再次是主题。从张志和词五首中铺陈的五个地点西塞、钓台、霅溪、松江、青草湖，坐标均在中国南方地区这一点，结合张志和的生平行迹，再联系《渔歌》《渔父歌》《拨棹歌》等调名，可以确定此调来源于南方民间音乐。《乐府雅词》中收录了顾况的一首《渔父词》，时间与张志和词相近：

新妇矶边月明。女儿浦口潮平。沙头鹭宿鱼惊。②曾昭岷：《全唐五代词》下册，第977页。

这首曲辞舒徐清丽，用语、格调颇类六朝乐府之清商曲辞，与《渔父》源于南方渔歌的音乐渊源正相吻合。但是，它却展示出截然不同于张志和以来《渔父》歌辞的隐逸主题，只咏赏自然风物，虽然体现出文人化的审美趣味，却未有明确的情致抒发。这一点非常关键，它说明早期《渔父》曲辞的主题应该是多元化而非特异性的。这暗示晚唐五代及宋以后《渔父》“隐逸”题旨的单一化呈现，是由于张志和词的强烈示范作用，并通过其后文人的仿写，才逐步得以强化、确立的。关于张志和《渔父》在唐宋“渔父”题材词中的作用和影响，已有学者做了比较系统的论述，兹不赘论③邓乔彬：《唐宋渔父词的文人化发展》，《文史哲》2009年第1期；曹辛华：《论唐宋渔父词的文化意蕴与词史意义》，《南京师大学报》2007年第6期。。关键问题是，“渔隐”这个主题在唐代文学中的书写状况如何？它是如何与曲子辞这一新生文学样式结合起来的？

“渔隐”主题的文化原型，无疑来自《庄子》与《楚辞》之《渔父》篇。庄、屈作品中的渔父都是作为批评者、劝导者的角色而存在的。《庄子》渔父谓孔子“处阴以休影，处静以息迹”，“谨修而身，慎守其真，还以物与人”④郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》下册，北京：中华书局，2004年，第1031页。，《楚辞》渔父谓屈原“圣人不凝滞于物，而能与世推移”⑤屈原著，金开诚校注：《屈原集校注》下册，北京：中华书局，1996年，第758页。，两者共同为后世知识分子提供了应对人生挫折的思想资源，呈现出一种区别于朝堂的生活空间与生存方式，影响深远。由此“渔父”构成了一种象征性的意象，成为隐逸文化的传统代表符号。从先秦到六朝，文学书写中亦间有以渔父托志的表述，如张衡《归田赋》：“谅天道之微昧，追渔父以同嬉。超尘埃以遐逝，与世事乎长辞。”⑥张衡著，张震泽校注：《张衡诗文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第242页。又如陶渊明脍炙人口的《桃花源记》中，寻得桃源的武陵人就是以捕鱼为业的。但“渔父”题材的异军突起，还是在唐代。

检索唐代文献可以发现，绝大部分“渔父”相关主题的文学书写都是以诗为载体的，大略有三种模式。

一是直接以“渔父”为题。如储光羲《渔父词》：“泽鱼好鸣水，溪鱼好上流。渔梁不得意，下渚潜垂钩。乱荇时碍楫，新芦复隐舟。静言念终始，安坐看沉浮。素发随风扬，远心与云游。逆浪还极浦，信潮下沧洲。非为徇形役，所乐在行休。”①彭定求：《全唐诗》第4册，北京：中华书局，1960年，第1374，1453—1454，1338—1339页。又岑参《渔父》：“扁舟沧浪叟，心与沧浪清。不自道乡里，无人知姓名。朝从滩上饭，暮向芦中宿。歌竟还复歌，手持一竿竹。竿头钓丝长丈余，鼓枻乘流无定居。世人那得识深意，此翁取适非取鱼。”②岑参撰，廖立笺注：《岑嘉州诗笺注》下册，北京：中华书局，2004年，第418页。

二是诗中出现“渔父”意象的，如王维《田园乐·其三》：“采菱渡头风急，策杖村西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。”③王维撰，赵殿成笺注：《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社，1984年，第257页。又常建《湖中晚霁》：“微兴从此惬，悠然不知岁。试歌沧浪清，遂觉乾坤细。岂念客衣薄，将期永投袂。迟回渔父间，一雁声嘹唳。”④彭定求：《全唐诗》第4册，北京：中华书局，1960年，第1374，1453—1454，1338—1339页。

三是出现衍生意象，如垂钓、沧浪、濯缨等。如孟浩然《题李十四庄兼赠綦毋校书》：“闻君息阴地，东郭柳林间。左右瀍涧水，门庭缑氏山。抱琴来取醉，垂钓坐乘闲。归客莫相待，寻源殊未还。”⑤孟浩然著，佟培基笺注：《孟浩然诗集笺注》，上海：上海古籍出版社，2000年，第150页。又骆宾王《同辛簿简仰酬思玄上人林泉四首·其一》：“闻君招隐地，髣髴武陵春。缉芰如违楚，披榛似避秦。崩查年祀积，幽草岁时新。一谢沧浪水，安知有逸人。”⑥骆宾王著，陈熙晋笺注：《骆临海集笺注》，北京：中华书局，1961年，第71—72页。又皇甫冉《途中送权三兄弟》：“淮海风涛起，江关忧思长。同悲鹊绕树，独作雁随阳。山晚云初雪，汀寒月照霜。由来濯缨处，渔父爱沧浪。”⑦彭定求：《全唐诗》第8册，第2798页。

上述例子只是很少的一部分。初盛唐以来，诗歌系统中已经形成了一个以“渔父”表达隐逸题旨的书写传统。有鉴于此，可以明确地说，中唐歌辞系统中的“渔隐”主题，乃是从诗歌当中迁移过去的。

如果说这只是“夺意”层面的主题迁移，那么日本《渔父》的唱和辞，还体现出“夺辞”式的写作。有智子内亲王《杂言奉和渔歌二首·其一》：“白头不觉何老人，明时不仕钓江滨。饭香稻，苞紫鳞。不欲荣华送吾真。”对照一下李颀的《渔父歌》：“白首何老人，蓑笠蔽其身。避世长不仕，钓鱼清江滨。浦沙明濯足，山月静垂纶。寓宿湍与濑，行歌秋复春。持竿湘岸竹，爇火芦洲薪。绿水饭香稻，青荷包紫鳞。于中还自乐，所欲全吾真。而笑独醒者，临流多苦辛。”⑧曾昭岷：《全唐五代词》上册，第38—49，49，49页。有智子之作完全是李颀《渔父歌》的改写版本，两者立意、用语均高度一致。

这种现象说明，“以诗为词”的作法，实际上在文人进入曲辞创作的早期阶段就已存在。此时诗歌和曲辞两个系统是互相贯通的，在写作中，诗的主题、技法、语料等，均是可以借鉴的资源，可以被吸纳进入歌辞创作。换个角度说，在主题内容、审美格调层面，这一阶段还不存在对诗、词两种文体的自觉、明确分判。

四、齐、杂言体的文体分判与认同

唐代曲辞中杂言与齐言体之关系，向来是研究的焦点。它涉及音乐文学史中的一些关键问题，例如齐、杂言能否配入同一首曲调？音乐转变是不是杂言产生的关键原因？由于资料有限，这些问题众说纷纭，学界还未能取得一致。上文已经说明在主题、技法、格调层面，在文人进入曲辞创作的早期阶段，未存在诗、词的明确界限。下文拟转向观念层面，探讨当时人对杂言、齐言体文本形态的认知。

《渔父》一调中，除了杂言二十七字体，六言三句体，还有留存了四例七言四句体，包括释德诚《拨棹歌》中之三首：

千尺丝纶直下垂。一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。（第二首）

二十年来江上游。水清鱼见不吞钩。钓竿斫尽重栽竹，不计工程得便休。（第三十八首）

三十余年坐钓台。钓头往往得黄能。锦鳞不遇虚劳力，收取丝纶归去来。（第三十九首）⑧曾昭岷：《全唐五代词》上册，第38—49，49，49页。

以及藤原三成《七言渔歌一首》：

春春雨后云天晴，夹岸红花射水明。独酌浊醴味鱼羹，芦中饮了向江行。①［日］良岑安世：《经国集》，［日］与谢野宽：《日本古典全集》，第174页。首先是释德诚的《拨棹歌》。如前文所述，《拨棹歌》三十九首最早源于宋吕益柔之石刻，元释坦又依石刻辑入《机缘集》。其中三十六首为杂言二十七字体，三首为齐言七言四句体。对这三首七言体的性质，存在歧说。曾昭岷《全唐五代词》完整收录了《拨棹歌》三十九首，并考辨云：“此首、下首及前‘千尺丝纶直下垂’一首，皆齐言四句二十八字，与其他三十六首长短句式二十七字不同。元刻本《机缘集》卷上《华亭朱泾船子和尚机缘》谓此三首为‘颂’，明谢榛《四溟诗话》卷三引下首亦作‘颂’，《五灯会元》卷五谓是‘偈’，《冷斋夜话》卷五、《苕溪渔隐丛话》前集卷五六、《诗话总龟》前集卷四二、《诗人玉屑》卷二○引‘千尺丝纶直下垂’一首亦作‘偈’，《至元嘉禾志》卷三二又题作《自题三绝》，似非词。”③曾昭岷：《全唐五代词》上册，第38—49，49，49页。《全唐五代词》收录三首齐言体的主要依据，是“吕益柔总编于《拨棹歌》内而不别出另题，当亦可歌”④曾昭岷：《全唐五代词》上册，第38—49，49，49页。，乃从原始文献收录的角度去考察，说明最早的发现者吕益柔认可这三首齐言辞是可歌之辞，故将之统入词编。

三首齐言《拨棹歌》的位置，分别在第二、三十八、三十九首。从意旨建构的角度看，《拨棹歌》中的名物、行为具有鲜明的宗教指喻，环绕着“钓鱼”与“行船”两个核心。二者之中，又多集中于“钓鱼”：“以钓者象征悟道者；以钓竿、钓丝、钓钩等钓具譬喻禅宗接引弟子的教法；以锦鳞譬喻具有卓越根器的求道者；以钓鱼譬喻禅法的传承。”⑤蔡荣婷：《唐代华亭德诚禅师〈拨棹歌〉所呈现的意涵》，《新国学》第七卷，第154页。细加分析，《拨棹歌》第一首作：“有一鱼兮伟莫裁。混虚包纳信奇哉。能变化，吐风雷。下线何曾钓得来。”引出“鱼”与“钓鱼”；第二首“千尺丝纶直下垂。一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归”，紧随而上，续写“钓鱼”，而以“船”结尾；第三首“莫学他家弄钓船。海风起也不知边。风拍岸，浪掀天。不易安排得帖然”，又接续以“钓船”。第三十八首“二十年来江上游”与最末三十九首“三十余年坐钓台”意义相续。而这最后一首在收束全体之余，又与开篇之“钓丝”“鱼”形成一个前后呼应的意义回环结构。可见三首齐言体与其上下文勾连非常紧密，《拨棹歌》三十九首前后贯通，逻辑缜密，是一个整体，三首齐言体是其不可分割的有机组成。中唐《渔父》歌辞齐、杂言间杂而作的情况说明，此阶段的中国歌辞创作者，还不具备明确的分体意识，能够便歌入唱即可成章。

日本的情况则不同。《经国集》中收录的作品，均在题目中明确标示其文体，如《渔父》一调，嵯峨天皇、有智子内亲王、滋野贞主辞的题目都带“杂言”字样，而藤原三成辞则称“七言”。日本所传《渔父》以杂言为主，对其母本的模仿可谓亦步亦趋，藤原之作绝不可能自我创建，必定存在原始范本。这再次印证了唐《渔父》辞齐、杂言并存的情况。

值得注意的是，藤原之作虽为七言体，但细察其第三句“独酌浊醴味鱼羹”，前四字“独酌浊醴”与后三字“味鱼羹”是两个意义并列的动宾词组，而“独酌浊醴”的“独”字是个修饰状语，删去后完全不影响主体语法结构。也就是说，这一句可以拆解为“酌浊醴”“味鱼羹”。如此一来，这首辞就成为了标准的七七三三七杂言体。比较一下释德诚《拨棹歌》三首齐言体中对应位置的句子：“夜静水寒鱼不食”“钓竿斫尽重栽竹”“锦鳞不遇虚劳力”，虽然从语法上也可以划分为前四后三的结构，但前后两部分均是因果或递进关系，无法在不影响语法结构、不改变辞意的情况下删略字词，这是典型的绝句诗体句式。由此可见，日本的齐言《渔父》实际已经受到杂言体的强烈冲击，向杂言体的句法靠拢。

如何解释这种现象？填词的音乐环境是重要的影响因素。中唐时期唐人如张志和、释德诚等所写的《渔父》词，词人熟谙曲调，曲辞可真正入唱，也就是说词作具备真实的音乐背景。音乐与文辞结合时，曲辞中部分字词的增减，其实并不干扰旋律的主干结构。敦煌歌辞就经常带有衬字，现代民间音乐中，同一曲调下的歌辞句式也非完全统一。这可以从音乐与文本两个方向去理解：一方面，同一曲调可以容纳句式略有差异的歌辞文本；另一方面，在实际表演中，音乐也是“活乐”，可以根据歌辞进行细微调整。也就是说，在真正的“依调填辞”中，对句式的要求并不非常严格。由此，当时写作歌辞的中国文人，对齐言或是杂言入乐，观念上并不存在自我限制，重视的是“可歌”，也就是说，以“歌辞”意识为主导，而非以文体意识为主导。

但日本《渔父》词的创作情况与唐土有很大区别。首先是音乐环境不同。《大日本史·礼乐志》记载唐传曲调比较完备，并无《渔父》，亦不见《渔歌子》《渔父引》《拨棹子》等“渔歌”系列曲调。这可能与传入日本的曲调以唐宫廷乐及少量六朝旧乐为主，对中唐以后兴起的南方音乐、民间音乐吸收较少有关。其次是写作方式存在巨大差异。如前所述，中唐文人《渔父》是倚曲填辞而成，日本作家则是仿拟张志和的文本进行写作，即“依辞写辞”，两者写作模式截然不同。在“依辞写辞”的创作方式下，辞作的文本形态会在多次拟写中不断强化，逐渐走向趋同，进而形成规范化的文本样式①写作方式对歌辞文体形态的影响及其与词体定型的关系，请参拙文《音乐形态、写作方式与词体的定型——兼及李白〈菩萨蛮〉辨伪》，《云南大学学报》2016年6期。。对日本人而言，从唐传入的杂言体是种新兴诗体，可以想象它在异域造成的冲击。以天皇之尊引领创作《渔父》，正是这种风潮的反映。而天皇引导的宫廷唱和，又形成了示范作用，再次强化了新体的地位。这一影响主要体现在两个层面：一是在拟范式写作中，催生了齐、杂言体的自觉辨识与分判，这从日本留存的《渔父》辞极为重视、强调歌辞的体式，甚至在题目中明确标示“齐言”“杂言”字样即可见知；二是在一些齐、杂言并存的曲调中，杂言体形成潮流，变得强势，甚至使同调齐言体也受到了冲击，这就是藤原三成《七言渔父》的句式偏离唐本土的七言绝句体《渔父》，反而更趋近于杂言体的原因。

结 语

汉语文学中“文体”之“体”，主要指向两个维度：一是文本形态，二是内容、风格。这两者往往互相牵制，成熟的“文体”不但具备独特的文本形态，也受既定主题、格调的约束，形成所谓的“当行本色”。对中日《渔父》歌辞考察的意义在于，它呈现出作为歌辞文学之重要一宗的唐曲子辞，在发生早期与当代书面文学系统联接、互动的历史细节。学界常将文人介入歌辞创作视为“词”独立的重要标志，并由此断定其发生时间。与这一认知相悖的事实是，文人介入的影响，恰是使得作为口头文学的曲子辞与当时的书面文体诗歌互相贯通起来，二者是合流而非分流。在此阶段，“诗”“词”之间界限相当模糊，无论是主题内容、审美格调，还是文体形态，皆未存在明确、清晰的分判，在写作中，便歌入乐是基本标准，为“歌辞”观念所涵盖。而杂言体与齐言体走向分流，作辞方式的转变才是最关键的一步，即从“依调填辞”转为“依辞写辞”。前者以音乐为主，是音乐性文本的写作方式；后者以文为主，已是书面文学的创作模式。“依辞写辞”的发展，大量的拟范式写作，最终导致杂言体的文本形态走向稳定，并由此产生了区分齐、杂言的自觉意识。至于在下一个阶段，杂言体曲子辞如何生成相对独立于诗歌的主题系统与审美格调，则是另一个话题了。