传播学视角下的四川藏区藏戏艺术现状、传承与发展研究

白一君

(天府新区航空旅游职业学院教务处，四川成都620010)

人类文化变迁的历史就是一部精彩纷呈的传播史，无论是藏戏本身的形成、发展抑或文化变迁，都是一个传播的过程。藏戏具有自身鲜明的特点和文化价值，在传播过程中历经封闭与开放的选择，民族性与现代性的冲突，以及对外传播的制约与局限。传播学四大奠基人之一的美国学者哈罗德·拉斯韦尔于1948年在《传播在社会中的结构与功能》论文中提出了构成传播过程的五要素，形成了人们称之为“5W模式”的过程模式，即who(谁)、what(说了什么)、which(通过什么渠道)、whom(向谁说)以及what effect(有什么效果)。“5W模式”奠定了传播学研究的五大基本内容，即“控制分析”、“内容分析”、“媒介分析”、“受众分析”以及“效果分析”。藏戏的传承与发展过程中，传播主体即演出人员与演出组织人员，藏戏的剧目内容，大众媒介的介入，观看观众以及其功用均随时代变迁而发生变化，这五个方面涵盖了藏戏传承与发展中的困境元素。笔者走访了四川藏区，阿坝州及甘孜州部分县市，了解到当地藏剧团及藏戏文化现状，运用传播学视角，思考藏戏的现状、传承与发展，探索可行的对策与路径。

一、高原上的“藏民族文化活化石”

(一)多元文化汇聚的地域背景

从行政区域来看，四川藏区包括阿坝藏族羌族自治州和甘孜藏族自治州。从地域上区分，两个自治州分别为康巴和安多两个藏区的部分地区。康巴的“康”有边地的含义，意味着这一地区的文化呈现多民族交融的特点，康区藏文化极富张扬性，有强烈的文化自信。安多也称“马区”，古时是兵家必争之地，安多地区的藏族文化是古印度、古中原、古希腊文明在青藏高原特殊的地理环境下汇聚的结晶。多民族聚居，多元文化并存的四川藏区，其藏戏发展同样兼容并包，呈现出多元态势。

(二)多种形式杂糅的戏剧流派

藏戏是仅次于汉族戏曲的一个庞大的藏戏系统。[1]藏区地广人稀，在漫长的历史中形成了大大小小的村落，不同文化、地域、环境的影响使得藏戏的表演形态呈现出不同的特点。同在一片区域相聚几十公里的村寨，其编排、程式也有所不同。近年来有学者分别对西藏、青海、甘肃和四川等省区藏戏流派进行研究介绍。就四川藏区而言，红原县麦洼藏戏团和茸塔寺藏戏团，虽相隔不过十多公里，但其演出剧目、表演服饰、面具，包括管理与经营的思维与模式都不尽相同。据贡波扎西《四川阿坝州南木特藏戏概述》所载，[2]1949年青海祝青寺日格洛带领20余名僧侣前往拉卜楞寺学习安多藏戏，返程途径麦洼寺，其负责人组织僧人向日洛格学习，并成立了阿坝州第一个安多“南木特”藏戏团。此后，阿坝州一带的寺院和戏团都上演“南木特”藏戏。而属于康巴地区的色达藏戏，由于历史上受古羌邸文化、西夏文化、蒙古游牧文化以及汉文化的交融影响，安多、康巴、汉地交汇，使得它不同于安多“南木特”藏戏，也有别于“阿吉拉姆”，呈现自身的特点。在马尔康县尕兰村，存在着嘉绒藏戏，它在演出剧目、形式、演出时间、文化影响方面都不同于传统藏戏，究其原因，该地区以农业生产为主，生活与生产方式都不同于牧区，人们相聚交集的机会不像牧区一样难能可贵，故一般剧目上演不会连着几天，每天几小时，而是20分钟左右，且内容类似于幽默小品，受宗教文化影响较少，主要供藏民们娱乐，减轻劳动疲劳。

(三)宗教教义感化的文化内核

藏族戏剧文化历史从远古时期到当代，共分为七个时期：一、远古苯教文化时期；二、土蕃王统时期；三、分类割据时期；四、萨迦王统时期；五、帕竹王统时期；六、甘丹颇章政教合一时期；七、西藏和平解放时期。其中第二个时期内分为笨教文化时期和佛教文化传入时期两部分。藏戏的宗教仪式与祭祀艺术曾被认为是傩戏的一种，[3]但一些学者，如康宝成在《羌姆角色扮演的象征意义及其与藏戏的关系》中已经论述了藏戏并不属于傩戏。[3]不论从藏戏的起源还是八大藏戏的故事情节来分析，藏戏都与佛教有着密不可分的关系。甚至有的藏戏故事就是源于佛经故事，藏戏也可称为佛教戏剧。[4]藏戏演出的地点也集中在铁锁桥边，在寺院，在田地边，体现着对祖先、天地、神灵的崇拜；藏戏演员最初都为寺庙僧人，很长的历史里也大多为寺庙僧人，演出前都要遵守严格的戒律，以示对信仰的敬畏。现今才开始招收专业或业余的演员。

理解藏戏的佛教内涵，要从理解宗教对藏民的重要意义开始。宗教信仰能使藏民在藏区严酷的自然环境和生存条件下保持内心的不残缺，全民信教也成为藏地的一大文化景观。藏戏的起源与宗教紧密联系，同时，藏戏艺术的发展也在不断扩大和深化藏传佛教在藏区的影响力。藏戏故事中的主人公，智美更登、诺桑王子、卓娃桑姆、苏吉尼玛以及格萨尔王，都是具有佛性的人或英雄。在色达，格萨尔对于老百姓来说不仅仅是藏戏，是文学，更是生活。项目组里多年致力于口传文化研究的长者提到，他曾经在一个村落做田野，因为藏戏的复兴，这个村落几乎没发生过犯罪事件。袁联波教授在《康巴藏族民间表演艺术的精神内涵与文化功能》一书中也提到，在藏传佛教普及的康巴地区后，康巴人几乎没有主动发动过战争。这种佛教教义与英雄崇拜对藏族人文化人格的形成，具有潜移默化的作用。四川省文化厅剧目工作室主任，四川省文艺评论家协会副主席丁鸣在与藏戏评论人才培养项目组的“推动四川藏戏创新发展的思考”座谈会上讲到，藏民族宗教文化中淳朴而自然的部分对人性塑造是有正面影响的。

二、藏戏艺术传承与发展历程中的冲突与瓶颈

(一)封闭和开放的冲突

一些藏戏专著里都提到诸如“由于长期封闭”，藏戏的原生态得以较好保存的字样。有的认为专业藏剧团过多吸收了其他艺术，过多放弃了藏戏本身的艺术。这样做方便了不熟悉的群众，却使自身艺术特色逐渐淡化了。[5]

2018年8月13日，笔者在红原县绒塔寺采访专演《格萨尔王传》的茸塔藏戏团时，主持鲁周旺堪布就提到，他们的演出地点几乎只在寺庙，也多次谢绝出省的交流活动。原因是老一辈的僧人认为频繁外出有碍清修，也违背了演出藏戏的初衷。2018年8月17日，在阿坝州的另一个县市壤塘，在县城的小广场边，笔者对传承人俄旺旦增进行了采访，他对壤塘藏戏团“走出去”给予了极大热情，壤塘县创立了藏戏传习所，有专门的考试录用演员，传承人俄旺旦增说，标准是他亲自面试时，对方在回答问题时表现出的文化素养和艺术修养，他也明确表示，年岁渐长，副团长会接班，希望壤塘藏戏未来能走向世界。2018年8月18日，笔者走访了甘孜州的色达藏戏团，据团长介绍，早年色达藏戏团就在塔洛活佛的带领下远赴英国、波兰演出。色达县还建有格萨尔博物馆，陈列藏戏团的前世今生。

田野期间，有知无不言提供信息的采访对象，也会遇到回避躲闪只言片语的采访对象，前者带来调研顺利的愉悦感受，后者留下隔阂与距离以及无可奈何的遗憾。我们不能简单地评判面对文化艺术传承与发展中总会存在的这两种姿态，他们的出发点，都在于保护。施拉姆在早年给出过解释，当传播关系运转良好的时候，其结果就是某种“协调一致”，这就是人类的奇异经验之一。传播关系不顺利时，其结果是误解，有时甚至是敌视，而且常常造成与本意截然不同的行为。[6]从传播学的视角来看，不论是麦克卢汉“地球村”，还是施拉姆的“媒介延伸”，都释放出一个观点，媒介的更新在缩小世界各地以及人与人之间的距离，开放的路径也许还得经历时间与空间的摸索，但封闭不再是藏戏作为中华民族文化艺术瑰宝之一应有的姿态与格局。

(二)民族性与现代性的冲突

在文化的变迁过程中，物质部分的变化是很快的，在这一个层面人们很乐意交流及相互学习。但涉及到心灵最深层的部分是顽固的，不容易改变的，这一部分包括宗教、语言、审美。[7]有学者提出，坚守民族性，才是屹立世界民族之林的根本；有的则指出，对民族性的刻意强调和执意坚守会造成人为的壁垒和接受的障碍。[8]随着现代文明的发展，藏区宗教文化影响力的衰退，藏戏在与观众审美习惯、与时代精神、与文化传统的关系上与社会语境显得格格不入。

前文论述藏戏时就提到了其宗教性的特征，如果不保留它的所有程式与古老要求，很难再感受到那份历史馈赠的艺术瑰宝的独特之处；但若保留这浓厚的藏传佛教意味，确实也限制了自身作为艺术发展的空间。

看过《阿凡达》的受众，一定不会忘记潘多拉星球上纳美人的“家园之树”和“灵魂之树”的画面，作为制作方的美国，隐匿了自己的民族和国家，完美表达了对东方“天人合一”古老哲学思想的敬意。香港导演吴宇森在接受采访时曾说，要拍出一个让东西方观众都接受的电影，要对东西方的文化都有充分的研究，找出其共同点，在这些共同点基础上，找到一个最适合的切入点，这样东西方的观众都会认同你。藏戏虽说不同于电影艺术，但民族文化转化为世界文化才能被弘扬、被传播、被传达的道理，是异曲同工的。

(三)“走出去”的瓶颈

“走出去”对于现在的藏戏状况而言并不是一件如鱼得水的事情。第一，如前文所述，藏戏的流派多元，无统一程式。同一演出团体，在不同时间表演同一藏戏作品，戏师根据不同的剪裁和调度，也可能出现不同的版本。第二，藏戏仅有故事脚本，没有严格规范完整统一的剧本，各剧团上演时，只能自行改编，改编者思想水平不一，艺术修养各异，因此藏区各地民间演出面貌大不相同；第三，余秋雨教授在论述戏剧情节时曾说过，纠纷与冲突是成功表现情节的无法避免的途径，体现在和旁人的目的发生对立和斗争之中，从而激发观众强烈的兴趣和情感反应。藏戏的矛盾冲突与升华略显直白，故事情节值得推敲，人物角色简单，缺乏层次性；第四，传承渠道单一，管理体制不规范。藏戏的传承主要为传承人心传口教，没有教学大纲、教学计划，演员的招纳除个别专业剧团采取聘用制，其它均为僧人或牧民自愿参与选拔产生，更别谈科班出生的编剧、导演与作曲了。戏团也没有规范的经济来源与结算盈亏等财务清算，使得生活困难的演员面临巨大的物质压力。例如，觉木隆藏戏团的成员及其家长都开始不愿意排练和演出，家长也有意见，希望家里的成员外出打工赚钱补贴家用。[9]《巴塘不同社会群体对藏戏认知态度的调查与研究》一文中，通过问卷调查得出结论：藏戏演员不好找与不能产生经济效益是目前藏戏传承发展的最主要客观限制因素。[10]2018年8月19日，在马尔康对尕兰藏戏班的采访中得知，藏戏团的组成人员是尕兰村里每户出一人，他们都有自己的事业，演出时才以演员的身份参与排练与正式表演。当问及即将开店铺做生意的领头人忙碌时会不会放弃藏戏的演出，他露出了不确定的神情；第五，藏戏观众明显下滑，“特别是一代有文化的青年观众，对藏戏几乎无人问津”尽管田野采访中问及有关观众的问题，[11]几乎所有藏戏团都很自信地说藏戏的观众从未减少，每次演出都是高朋满座，但在壤塘60周年县庆上演藏戏时对观众的采访以及现场实际情况来看，本地居民，尤其年轻观众几乎都摇摇头，直言“看不懂”。

此外，在采访藏戏团负责人中问及关于对藏戏传承与传播的问题时，他们几乎都没讲出所以然。只是内心有一个简单而执着的信念，这件事情我们要做，至于能做成什么样，能走多远，似乎并没有过多地思索。

三、传播视阈下藏戏艺术传承与发展的对策分析

传播学四大奠基人之一的哈罗德·拉斯韦尔提出的“5W模式”奠定了传播学研究的五大基本内容，即“控制分析”、“内容分析”、“媒介分析”、“受众分析”以及“效果分析”。这五个方面恰巧涵盖了藏戏传承与发展中的困境元素，故笔者也从这里探索可行的对策与路径。

(一)控制分析：传播主体流变中的藏戏人才培养与机制改革

“控制分析”基于传播主体，即传播者。一般认为藏戏成熟的标志在距今600多年前的明代，与“建桥大师”汤东杰布有关，次仁朗杰在《西藏阿吉拉姆传统戏剧流派概论》中也有论述，汤东杰布不忍看到过江的藏民们被江水冲走，开始筹资建桥，为了筹集到修建经费，他和下凡仙女一起编排藏戏，到各地演出，居民们一边观看，一边捐献各种物资。此后，民间便以戏班的形式，在铁锁桥旁组织演出藏戏。

17世纪中叶，五世达赖喇嘛倡导下，在拉萨创建藏戏大汇演“雪顿节”，使宗教活动和文娱活动相结合，但演出范围仅局限在寺院内外。雪顿节的演出对扩大藏戏的传播与影响起到了正面的作用。

此后，藏戏大多都在寺庙，固定的节庆里演出，由寺庙头人组织僧侣排演，表演前要遵循严格的戒律，以保证表演者的纯净，以示对天地、神灵的尊重。

西藏和平解放后，尤其是民主改革后，藏戏传统获得比较好的抢救、挖掘和继承，并有了个新发展，先后培养了3批专业演员。[12]各地组建了专业的藏戏团或藏戏传习所，由戏团负责人或传承人组织、联络演员和各地交流汇演事项。各种节庆的主办方，在固定时间将各地藏戏团汇聚在一起。也有政府的介入，安排戏团演出。现今更有旅游集团的参与，由政府出面，邀请藏戏演出。

排开媒介不谈，藏戏传播主体演变到现今，主要为专业的藏戏团。首先，藏戏团的建立机制应该有明确的规定或约束。笔者在采访红原县麦洼藏戏团时得知，这支藏戏团是出自麦洼寺，但他们明确表示不属于寺院，而是成立了演出公司，但作为“公司”，他们并不盈利，对外演出也没有较多自主权，总总矛盾与疑惑点都源于缺乏规范管理制度。其次，藏戏团的负责人有的也是传承人，大都为小时候参演藏戏，而后有机会学习，便同样的口传身教给成员，但他们本身，就缺乏专业的戏剧训练。据了解，1959年开始，政府分期分批有计划地委托上海戏剧学院为西藏培养戏剧专业人才，但在项目组走访到的四川藏区，并没有这类人才。对戏团演员的招募，僧人或牧民，都取决负责人感觉上的认可，缺乏明确的标准化考试选拔。第三，藏戏团除了政府补给、公益演出，还应增加盈利机制。《西藏非物质文化遗产藏戏的传承与保护——以民间剧团为例》一文阐述了娘热民间艺术团、雪巴拉姆民间藏戏团、觉木隆藏戏队的发展现状、困境，[13]提出了资金短缺与人才缺口是最大的难题。纵观戏剧发展历史，戏班的盈利模式并不新鲜，宫廷戏班在唐代出现、家班明代中叶、职业戏班宋元时期人数不多，明代中叶至明末，戏剧形式趋于完善，仅靠家庭成员不能完成表演，便招收家庭以外的成员，有了较著名的职业戏班，满足娱乐，也吸引更多人加入赚钱。经济基础决定上层建筑。

从受控方而言，藏戏传承与发展需要外部健全的制度助力。在北美，1965年美国政府通过了《国家艺术及人文事业基金法》，创立了致力于艺术与人文事业发展的机构——国家艺术基金会与国家人文基金会。这一立法保证了美国每年拿出相当比例的资金投入文化艺术。作为移民国家的加拿大，文化底蕴并不深厚，但它有健全和完善的文化法规为各级政府和主管部门管理文化产业提供了切实可行的法律依据。20世纪70年代，加议会通过决议，将多元文化政策作为政府的基本国策。这种多元文化政策加强了国内各族裔的团结，繁荣了本国文化。我国在2013年创立了“国家艺术基金”，由国家财政拨款，也接受社会机构与个人捐助，以支持我国的文化艺术事业。这几年来在藏戏改编与推广方面做出了一些成绩。任重而道远。

(二)内容分析：主流价值观的注入与角色内涵的丰富

在前文论述民族性与现代性冲突中提到，宗教是藏戏的现代性上一个很大的障碍。这也成为藏戏进校园等推广活动或者说藏戏登入更大舞台的一大难点。因此，怎样巧妙的将藏戏故事中的宗教教义转化为符合现代审美特点的普世价值，注入自由、平等、公平、友善、正义的主流价值，把自身的民族性，变成民族间、国家间的可交流性，至关重要。

藏戏的传承与发展，应该有在业界内广泛认可与使用的剧本产生，且角色塑造应在八大藏戏简单的黑白对立上有所丰富。现今各剧团演出程式不尽相同的原因之一，就是各自编写的剧本水平参差不齐，流传下来的只有一些经书式手抄剧本片段手抄和简易剧目，且几乎都在惩恶扬善，宣扬因果报应。德里达认为，二元对立可表现为善与恶、真与假、经验的与先验的、高尚的与卑下的种种形态，在这种形态下，现代主义者容易容易形成非此即彼的独断论，而后现代主义者容易形成或此或彼的选择论。[14]事实上，人的特性是复杂的，绝对的善恶趋近于童话故事，很难吸引到现代成年观众。

藏戏应在传统表演程式上有所取舍，多元文化汇聚，减去不必要的程式，加入现代审美特征。传统藏戏包括温巴顿(开场表演)、雄(正戏)、扎西介(吉祥尾声)三个部分，温巴顿中又包含了甲鲁温巴或萨江萨堆(驱邪净地)、甲鲁钦佩(祈神降福)、拉姆鲁嘎(仙女歌舞)三个部分。在这中间有的是体现藏戏独特风格的民族元素，有的是宗教意味浓郁的祈福祷告，想明白到底什么是为作为文化“他者”的观众和时代所需要的、接受的，是藏戏剧本改编的方向。

(三)媒介分析：助力舞台情境再现与扩大传播平台

纵观藏戏的发展历史，与人类的诸多文化现象一样，经历了人际传播到大众传播的转变。媒介的力量，使得权力离开能从记忆祖辈历史的老人，转移到掌握了远方信息的人那里。正如媒介环境学奠基人哈罗德伊·尼斯精辟论述的那样，乡村生活从口头文化进入媒介文化之后，就偏重空间而不是偏重时间，其关注重点就是现在和将来可能变得如何，而不是过去的情况究竟如何了。[15]

传统藏戏由广场走向舞台，从传统走向现代是时代的选择。2016年国家艺术基金大型舞台剧资助项目《朗萨雯波》完成舞台化、数字化改编。至此，传统藏戏八大剧目已有半数完成改编，成为藏戏艺术非物质文化遗产保护传承、发展创新的又一重要成果。壤塘藏戏团演出《松赞干布》时，为了让声音更洪亮，勒特等藏戏学员在活佛俄旺旦真的指导下时常去山巅、瀑布吊嗓。为了让演出更生动，活佛俄旺旦真将藏区的水声、鸟声、风声录下，作为藏戏的背景音乐，演出也有了灯光、喷雾器等现代化电子设备。舞台的打造应充分利用空间结构、图形图像及计算机信息资源共享，注重对空间纵深感的灵活表现，使观众身临其境，与剧情、演员的表演融为一体。这些现代化的表达，能使场景和意境都更为准确地为人物的表现力与剧情渲染服务。

利用好传播媒介，才能保证藏戏为更多的人了解、喜爱。2015年，西藏藏戏公益性网站——中国拉萨藏戏网正式上线，并增加手机客户端，免费为观众提供藏戏历史、流派、演出、道具服饰及政策法规等资讯，现代信息化宣传措施为营造藏戏良好的保护环境作出了重要贡献。2018年度国家艺术基金“藏戏评论人才”项目，在理论方面为藏戏传承与发展打造了专业的平台，吸引更多的学者、专家参与其中。除常规的报纸、广播、电视、网络等媒体报道宣传外，也有很多值得借鉴的案例：以戏台为基础的台湾布袋戏，也曾经历严峻挑战，发展至以电子技术为基础的电视面前，实现跨场域的融通。从2005年，“德云社”通过与网络视频制作平台合作如优酷、爱奇艺等，使相声表演艺术走上复兴之路，在弘扬北方民族文化，培养曲艺人才方面取得较好成绩。《欢乐喜剧人》这类相声小品竞技真人秀，不仅为从业者提供了走向观众的“捷径”，且让更多的观众，走进了这一艺术领域的背后，了解到艺人们的艰难与辛勤。

拍摄纪录片也不为传播藏戏的佳选。拍摄历时两年的纪录片《平衡》，记录了打击盗猎藏羚羊的“野牦牛队”的真实过程，散发出对人与自然、人与社会的关系的管理思考，体现出维护自然平衡与心理平衡的主题；《山里的日子》通过一条线、一个任务、一个故事，展现平凡而让人动容的山里日常；还有《峨眉山藏猕猴》《传宗接代》等都是值得借鉴的纪录片。

(四)受众分析：心存敬畏的藏民到海纳百川的世界

受众分析的关键是找出究竟在传播活动中受众需要的是什么。在对藏戏源流的考究中，都认为是汤东杰布为筹款修桥而发展兴起，对于藏民而言，观看藏戏本身就有感恩、铭记祖先的意义；藏戏的演出长达四五天，藏民们从几个村落纷纷赶来，带上干粮，搭上帐篷，俨然一次弥足珍贵的交流活动；不管是出演藏戏还是观看藏戏，都跟随戏师和演员一起经历着为丰收的祈祷，随故事情节的起伏，看到激动处，感动落泪，诙谐处逗乐得哈哈大笑，已然于内心进行了一次交流与洗礼。这种需求更多的体现出为自己，为藏民族而演，它是向内的。到今天，灯光、舞台、电视、网络……更多的是为藏族以外的人演出，人们更关注藏戏作为艺术的完整性。人物有不有层次？剧情能不能吸引？舞美够不够漂亮？内涵是不是过陈旧？受众的主体从藏民变为全世界人民，受众的需求自然发生本质上的变化。教化也好，祷告也好，如果说藏民的需求属于物质世界，那么现今的需求，就是更多集中在精神上的审美与体验享受。

在跨文化交流中，藏戏的改编应为多元文化的融合留有空间，构造超阶级、超民族、超种族的审美形态，在内涵把握上塑造相互平等、相互融合的世界观。

(五)效果分析：多元并包的开放心态与传承超越之路

传播学研究先驱，美国社会学家和社会心理学家查尔斯·霍顿·库利曾说，传播是人类关系赖以存在和发展的机制，是一切心灵符号及其在空间上传递、在时间上保存的手段。[16]45在信息量爆炸的今天，人们愿意付出时间和心力的方向，依然是与自己既有立场和态度一致或接近的内容。在传播过程中要从受众的需求考虑传播什么、为什么传播，同时，受众也会在接收信息中揣测符号背后对方想要表达的意义。

任何艺术的产生都不是孤立的，有其产生的时代背景和社会背景。正是这些背景构成了具体的生活场景和文化语境，一旦脱离那样的语境，我们理解起来会异常的困难。[16]3如果藏戏依然局限在刻意坚守的民族性中，很难在广阔空间里得到接纳与认同。因为要让受众在了解了博大精深的藏文化后才静下心来观看一场藏戏并为之动容的难度，远远大于在传统藏戏中提炼出符合主流价值观的内核进而改编的难度。如果我们对自己的文化足够自信，又为何惧怕多元带来的冲突，而不是看到更大的创作机遇？

布袋戏自乾隆年间经福建流入台湾，在两百余年的发展中，它也曾面临观众流失与场域连接的松动。现在已从传统的地方戏曲演变为产业链条完整的现代化的文化产业。[17]日本漫画家村上隆，神户地震后，他创作了《五百米罗汉全图》，从佛教绘画中取得的灵感，按照中国古代“青龙”、“白虎”、“朱雀”、“玄武”四面，呈现宗教和艺术、人类的极限与生死等主题。他的主要作品糅合了网络御宅族、cosplay、日本漫画、日本的历史观等元素。同时，将自己的艺术商业化，从大规模生产的小型艺术品，到与时尚品牌路易·威登(Louis Vuitton)、马克·雅各布斯(Marc Jacobs)等合作。如果藏戏也能跳出固有概念的藩篱，找寻到一条民族艺术与当代艺术碰撞的发展之路，何尝不是一种可能。

藏戏发展还应与旅游业渗透融合。成立藏戏博物馆或文创园，不仅仅是陈列藏戏发展的沿革，而是结合视听等感官因素，打造出与各地旅行者建立亲切感的场所。开发设计具有藏戏元素的文创产品，例如以成都博物馆的镇馆之宝石犀牛为原型，设计出的呆萌的文创摆件，受到游客的喜爱。故宫文创产品一改宫廷给人的庄严肃穆，皇家形象因萌系表情包而变得有温度、够亲切。截止2017年，故宫文创馆研发了九千多种文创产品、上百个产品系列，截止2018年12月12日，故宫博物院文创旗舰店淘宝店粉丝数量超过190万。故宫现今也600岁了，以开放的心态与崭新的形象获得各个年龄层的欢迎，与故宫同岁的藏戏，也可以找到一条获得喜爱的道路。如同传播学的“议程设置”理论，我们不能决定受众如何思考，但能通过媒介工具，引导受众思考什么。