《饮食男女》的镜头语言分析

□徐影

《饮食男女》是华人导演李安于1994年创作的电影。该片是李安在他早期所拍摄的“家庭三部曲”中的第三部作品，这三部作品分别是《推手》《喜宴》《饮食男女》。《饮食男女》相较于其他两部，更加着力于表现女性形象在中国式家庭关系中的影响，该片的叙事角度与其他两部相比脱离了固定“父亲”视角，从女性的视角对家庭关系进行解读。该片虽然在台湾拍摄，表现的也是两代台湾人的生活，但是其中依然暗含了当时“西化”给中国人的家庭与生活带来的深刻影响。

整部影片的步调按照时间线推进，李安首先从这个家庭每周末晚上必须要在一起的一顿周末晚餐为开头，向我们逐渐铺开陈述整个故事。每一次故事的转折都是在饭桌上发生，周末聚餐成为《饮食男女》情节设置中最为关键的一环。

在整个影片中，这样的聚餐一共6次。每一次聚餐镜头以及叙事构图的变化都向观众传达了更多的人物内心情感变化。《饮食男女》采用多线性叙事结构的方式，通过对老朱及其三个女儿各自的故事相互交叉影响来推动情节有序平稳地发展。这样每一次的聚餐都是一个情节转折点，是人物情感与矛盾冲突的集中体现。《饮食男女》的视听语言是非常细腻严谨的，本文从视听语言的角度，考察其镜头语言的运用。

一、特写镜头的运用

《饮食男女》在影片一开头就运用大量的镜头来刻画老朱做菜时的画面，在拍摄食材时采用大量的特写镜头，突出拍摄的小细节。比如老朱抓鱼的特写镜头承接一个老朱将筷子插入鱼嘴的特写镜头（这也与之后老朱再次做鱼时，同样将筷子插入鱼嘴却开始手抖的镜头形成了对比，前后有所呼应）。这组展示细节的特写镜头首先对老朱大厨的身份进行了铺陈，也突出老朱精心制作美食的职业习惯，加强老朱作为一位大厨对于周末这顿晚餐所看重的仪式感，同时也隐喻老朱本人细心、受家庭束缚、对女儿力不从心的性格特质。

在《饮食男女》中，对于做菜的特写镜头也贯穿全片。这类特写镜头的出现不仅能够表达本片的主题——饮食男女，即人的本性、食欲与性欲都是不可回避的，还能通过食物之间的差别，表达出片中人物之间的关系与变化。比如当二女儿朱家倩为她的情人做菜时，就出现了朱家倩许多做菜的特写镜头，与她不被老朱允许进入厨房时的镜头形成对比，表达出了朱家倩对于家庭束缚的困惑，这也与最后朱家倩在老房子重新进行烧菜的镜头形成了前后呼应。这种特写镜头的运用能够烘托影片的主题，运用传统的戏剧性结构表达，有力地反映出人物内心的情感冲突与当时外部环境之间相互作用的冲突。

二、运动镜头的运用

《饮食男女》运用长镜头以及运动镜头来表达情绪，也是该片镜头运用的亮点之一。在第一次晚餐不欢而散，老朱去饭店救急的时候，影片接连采用几个较长的跟拍镜头拍摄了老朱进入厨房的画面，这个长镜头不仅完整交代了老朱的事业和厨房的环境，也刻画出了老朱当时焦急的心情。总体来说，在摄影机运动上，李安影片的摄影是冷静克制的，由此形成其影片内敛、安详、平缓、沉静的气质。

运动镜头在表达情感上的严谨细腻在本片中尤为突出。朱家倩在与情人雷蒙聊天之后，知道了雷蒙要结婚的消息，也明白了雷蒙只是贪恋她的肉体。当她走出雷蒙的美术馆时，一个固定镜头紧接跟拍镜头，紧随着朱家倩，然后一个大全景移动镜头接朱家倩来到园林时的场景，此时的背景音乐将园林的水声凸显出来放大强调，来表现朱家倩当时的心慌意乱。这组镜头的剪接与过渡将朱家倩当时内心的不安表达得淋漓尽致。

三、《饮食男女》的镜头叙事

（一）运用景别进行叙事

在老朱的做菜镜头之后，李安采用了平行蒙太奇的叙事方法，交代了三个女儿的身份：大女儿家珍是位化学教师，其敏感、内向，非常古板，是虔诚的基督徒；二女儿家倩是新时代的女强人，性格开朗，极具魅力；小女儿家宁是大学生，她单纯、乖巧，有些唯唯诺诺。

在三个女儿的单线叙事当中，《饮食男女》在反映她们情感上的变化时，也会针对她们不同的个体性格来表达她们的情感诉求。比如由于大女儿朱家珍本身压抑苦闷的性格，在刻画她关键时刻的内心情绪时就对她的面部采用了大特写镜头来展示。在影片中，在朱家珍看到自己爱慕的对象对自己置之不理的时候，一个大的面部特写只截取到了眼睛到嘴唇的部分，这种局部的刻画对于家珍的人物性格有了更进一步的呈现，也使画面更加生动，让观众在看到这个镜头时更加有共情感。

这种人物面部大特写镜头在本片中使用得非常频繁。特写镜头能够更加生动鲜活地刻画人物性格，对于推动影片情节发展也具有重要作用。

（二）镜头色彩的运用

《饮食男女》视听语言的细腻与严谨同时也体现在镜头色彩的运用上。比如在大女儿朱家珍第一次性格发生反转的时候，她穿上了之前从未穿过的大红色衣服，抹成了大红唇，这与学校素色的背景形成了鲜明的对比，显得格格不入，这种格格不入表现出了朱家珍当时挣扎纠结的心态。

在朱家珍站在讲台上，对自己情绪进行宣泄的时候，却与背景的国民党党旗红色相互映衬，又转而表达出了朱家珍内心暴躁不安的情绪。这种镜头色彩的运用反映出了《饮食男女》视听语言的严谨。

（三）运用画面构图进行叙事

《饮食男女》中通过构图来展现人物之间的关系。在第一次晚餐的时候，对于人物刻画的镜头，也是对人物之间关系的写照。李安首先采用了一个大全景拍摄出了人物之间的关系，老朱与三个女儿各自坐在大圆桌的一边，随后选择用每个人物之间的单人镜头进行拍摄，在镜头与镜头的承接之间，极少有两个人物同时入框的情况。这种大全景与特写镜头之间的切换，使得镜头切换景别相差较大，凸显出了在第一次晚餐时老朱与三个女儿之间微妙的关系，反映出相互之间的隔阂较大。

在《饮食男女》的最后一组镜头中，大家都选择了自己的家庭，老朱宣告与锦荣在一起，大女儿与三女儿都有了各自的归宿，只有二女儿仍然坚守在老屋。在老屋的最后一次晚宴上，老朱与二女儿面对偌大的房间，首先是一个大全景的移动镜头交代了空荡荡的房间，接着就是老朱和食物的特写镜头。当老朱与朱家倩坐在餐桌上时，导演不再像第一次晚餐那样用单人镜头进行拍摄，而是选择将两位人物都拍摄到画面当中。这种镜头构图的变化也体现出在经历一系列的情节发展之后，人物与人物之间的关系得到了缓和。《饮食男女》对于这种人物关系的变化选择用人物之间的远近、人物画面构图来进行呈现，这也是影片视听语言的细腻之处。

四、结语

《饮食男女》主要讲述在九十年代台湾一个家庭中，一位父亲与三个女儿之间的故事。影片中的人物各自有独特鲜明的性格特点，片中三个女儿纷纷想逃离家庭的束缚，而父亲老朱对这个情况力不从心。影片从当今普通中国人最平凡的饮食、恋爱和家庭等琐碎之事切入，通过一组群像式的人物及其不同的性格和行为模式，展现中国传统文化的多面性和复杂性以及它与外来文化碰撞、融合之后所呈现出来的新特征。

李安导演运用丰富而又细腻的镜头语言表现了这四个主要人物从一开始的格格不入到后来矛盾化解的过程，镜头的画面关系与运动也伴随着家庭关系的不断演化而不断变化，这也是整部影片镜头运用的经典之处。