贾樟柯电影对不可叙述之事的叙述

□ 韦亮节

在《新叙事：现实主义小说和当代电影中怎样表达不可叙述之事》一文中，罗宾·R·沃霍尔分析电影对不可叙述之事的表达时认为，电影中的“新叙事”可以拓宽不可叙述事件之疆界者有四：不必叙述者、不应叙述者、不愿叙述者、未发生者。纵观贾樟柯所编导的电影，其对不可叙述之事的叙述屡见不鲜。这既是对不可叙事手段所进行的拓宽，也是对不可叙事内容的充实。

一、对不必叙述者的叙述

沃霍尔认为不必叙述者“即‘不值得叙述之事件’，相当于普林斯所讲的‘the non-narratable’或‘常识性事件（the normal）’。这些事件或因是‘明摆着的’而不够‘可叙述性的门槛’；或因太微不足道、太平庸而不必表达出来”①。贾樟柯作品纪录片式的写实风格存在某种“去戏剧化”倾向，于是不必叙述者也得以存留下来。《任逍遥》（2002）运用大量冗长而“无意义”的镜头来展现青年主人公的四处游走，而这些镜头本身的意义就在于展现这种生命耗费的无意义。贾樟柯谈该片时说：“这城市（大同）到处是破产的国营工厂，这里只生产绝望，我看到那些少年早已握紧了铁拳。他们是失业工人的孩子，他们的心里没有明天。”②在这样的现实背景下，少年主人公们身处失业、乙肝、爱情挫折、斗殴、与父辈隔阂等重重困境之中，注定的悲剧和人生的虚无使他们游手好闲。《任逍遥》故事的原型是“（贾）偶翻报纸发现东北发生少年抢劫案。少年抢劫犯知道此去危险，想为母亲写几句话，却不知如何落笔，便抄了任贤齐《任逍遥》的歌词，算是写给母亲的知心话”③。贾樟柯对这些达不到叙述门槛的叙述穿透了少年罪犯事件本身去揣测其背后的隐痛，引发了对更深层次问题的思考。《站台》（2000）也用了很大篇幅来写两对恋爱青年的鸡毛蒜皮之事。主人公们的身上带着诸多的时代留痕（流行音乐、港台影视、喇叭裤等），但也拥有着具体而独特的人生经历——这些经历于宏大的时代而言“太微不足道、太平庸”，然后这种叙述的意义是于国家话语体系之外开辟了个人话语。崔明亮们青春的耗费与二十世纪八十年代中国的文化氛围十分契合，所以宏大时代中这种“不必叙述”的叙述展现了个体生命普遍性的悲情，所以黄爱玲在《花花世界真好》中认为：“重看贾樟柯的《站台》……那个历史舞台上尽是英雄好汉，没有小角色的份儿。贾樟柯看到的倒只是些面目模糊的虾兵蟹将，历史的花册上没记下他们的名字，他们一批又一批地走到现代化经济战场的前线，却连吭一声的机会也没有就倒了下来，尸横遍野。”④

二、对不应叙述者的叙述

“‘不应叙述事件’（the antinarratable）往往违反社会常规或禁忌，因而不被叙述。这属于‘不要求叙述的’‘不可叙述事件’，倘若讲述出来反倒会让人们说‘这不需要讲嘛’（这时我想起人们常用这话来责骂有些人说话不得体）。”⑤《小山回家》（1995）中，公用电话间出现许多不堪的涂鸦——文学剧本中刻意写道：“……同性恋热线54228854；沁园春—雪北国风光，千里冰封，万里雪飘——；热电厂来人，刘（科长，胖），早5：20；小妹妹坐床头，哥哥有个大驴X；黄飞鸿欲罢不能也……”⑥而片头无来由的京骂录音，小山打公共电话时旁听到的难以入耳的京骂等音景（soundscape），亦被贾樟柯毫无修整地保留下来。此外，小山与同乡好友们在小山住处聚餐时大谈曹查理（港台三级片演员）和“王银花的屁股”等桥段，都属于“不得体”的不应叙述者。然而，正是这些“不要求叙述的”“不可叙述事件”衬托了电影主人公灰暗的“北漂”生存境遇，暗示了小山作为都市打工者的性苦闷和作为底层人士的世俗趣味。另外，在《小武》（1997）《三峡好人》（2006）《天注定》（2013）等作品中，贾樟柯的镜头里除了脏乱差的景观之外，也充斥着大量杂乱的市井之声，这些声音中包含了诸多色情、暴力的语言。贾樟柯曾在谈论《小武》的创作时说：“我的原始想法就是要让我的影片具有一定的文献性：不仅在视觉上要让人们看到——1997年春天，发生在一个中国北方小县城里实实在在的景象，同时也要在听觉上完成这样一个纪录。”⑦在这里，某些不应叙述者实为时空和剧中人情感的真实。这些不应叙述者使得虚构的人物与非虚构的时空背景相互僭越，筑就了这样的叙事处境：“虚构与非虚构之间的边界已屡遭侵犯，若非溅血之地，也是倾泻笔墨之所。”⑧

三、对不愿叙述者的叙述

所谓不愿叙述者（the paranarratable），即在排除以上的不可叙述事件之余，由于遵守常规而不愿叙述的事件。不愿叙述者所要遵守的“社会常规”在中国的语境里应该与电影的“政治禁忌”有关。就人而论：贾樟柯电影中，小人物作为边缘人物除了用以解剖国民性，还用以探讨人性的复杂。贾樟柯将这些小人物（扒手、抢劫犯、杀人犯、性工作者等）从“符号化”中解救，还原为血肉之躯，将“坏人”还原为人——而这是主流电影所“不愿叙述”的。就事而言：《小武》中，警察郝有亮将小武铐在电线杆上，将中国法治“退步”到鲁迅笔下的“示众”年代，并向“严打”抛出质疑。《站台》《任逍遥》《三峡好人》《二十四城记》（2008）则侧面去追问“后集体经济时代”里国企职工的归宿问题。《天注定》（2013）中，贾樟柯关注近十年来轰动一时的恶性暴力事件，于是不由得引人发出这样的感叹：“在稳定地进行着日常生活的地区，破坏性冲动的涌动离人们的日常生活不过一步之遥。”⑨无论是人还是事，贾樟柯电影都是传统的主流电影所不愿叙述的。贾樟柯的叙述使其部分作品成为“禁片”（如“故乡三部曲”和《天注定》），然而禁片的价值则在于对现实中国的“不隐恶”。

四、对未发生者的叙述

“假如说‘对未发生事件的叙述’(Disnarration)仅仅是叙述没有发生过的事情，那么很多类似的电影成规就都可以说成是对未发生事件的叙述了，它包括幻想、做梦和主观看法。”⑩贾樟柯电影以纪实为主色调，这种未发生事件并不多见；但此类叙述中增加了作品主题的内涵。在《世界》（2004）中，贾樟柯用一段flash来展现男女主人公的情感冲突——这是在表达媒介上的新尝试，这种主观视角使得身处折叠空间（北京世界主题公园）中的男女主人公的情感扁平化（表现以二维动画），反衬出城市压力下情感的扭曲。《三峡好人》中，飞碟划过天际和烂尾的纪念碑突然拔地而起是两个现实中未发生事件的叙述——其在现实主义面前凭添魔幻色彩，让三峡库区变成异托邦（hétérotopias），在“建”与“拆”之间引发如影片中奉节造船厂厂长说出的疑问：“这么个两千多年历史的城市，两年就给它拆了，怎么可能没有问题呢？”《江湖儿女》（2018）中巧巧在暗夜中目睹带着奇异光芒的飞碟一闪而过——虽然贾樟柯面对媒体采访时表示女主角巧巧太过孤单，飞碟是一个礼物；但笔者认为这种幻想与巧巧所面临的爱情与江湖不无关系：巧巧苦苦追求爱情而终不可得，而其想远离的江湖却使自己身处其中，这种“遇”“求”难测和人与飞碟的“奇遇”何其相似。

总之，作为第七艺术的电影吸收了文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、建筑的艺术成分和表现手法，在叙事上打破了现代经典小说的禁忌，是以将叙事的外延大大地拓宽了——这是极具叙事学意义的。从《小山回家》到《江湖儿女》，贾樟柯的电影作品就是对这些不可叙述事件的实验性叙述产物；而贾樟柯电影的载誉无数（其中包括金狮奖、金棕榈奖等）证实了这些叙事手段的成功，同时也证明了不可叙事之事内容的意义。

注释：

①⑤⑩[美]罗宾·R·沃霍尔.新叙事：现实主义小说和当代电影怎样表达不可叙述之事[J].语文学刊(高教·外文版),2006(23).

②贾樟柯.贾想1996—2008：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社,2009：113.

③贾樟柯.贾樟柯故乡三部曲/任逍遥[M].济南：山东画报出版社,2010：5.

④贾樟柯.贾樟柯故乡三部曲/站台[M].济南：山东画报出版社,2010：312.

⑥⑦贾樟柯.贾樟柯故乡三部曲/小武[M].济南：山东画报出版社,2010：6,172.

⑧[美]玛丽-劳尔·瑞安.故事的变身[M].张新军 译.南京：译林出版社,2014：41.

⑨贾樟柯.天注定[M].济南：山东画报出版社,2014：289.