《嘉年华》：女性主义视域下的社会观照

□ 申丽平

作为国内首部聚焦儿童性侵事件的电影，《嘉年华》非常勇敢和难得，同时期发酵的“红蓝黄幼儿园性侵事件”是对社会现实的一个重击，也将《嘉年华》赋予了更多的意义。但影片并没有单纯停留在儿童性侵上，而是花了大量的篇幅去挖掘女性独特的内心世界以及展现社会各阶层对犯罪之后这起案件的处理上。影片以女性为出发点来审视外部世界，通过构建女性群像、呈现支配女性的父权秩序以及运用女性意象等策略来观照女性生存状态并表达女性意识。

一、女性视角下的女性群像构建

《嘉年华》讲述的是一件幼女性侵事件，在叙事上采用旁观者和亲历者两条线索，导演通过塑造编排不同阶层、不同年龄、不同职业的女性形象，展现她们不同的遭遇，揭露了现代女性所面临的困境，下面就对影片中的主要五个女性形象进行分析。

（一）受虐和自虐的女性

影片中最主要的受害者小文是未成年的少女，其父母感情不和，缺乏关爱。女孩对性的懵懂，还只是停留在对具有女性特质如长发、裙子这样的装扮层面。她们对自己的身体并不熟知，被性侵以后，也并不知道自己受到了多大的伤害。甚至另一个受害者同伴小新在被二次检查后还一脸天真地告诉小文：“我妈说了，医生说我俩没事儿。”然而满脸泪水的小文却已经经历了成长的阵痛而觉醒。女性主义建构论的先驱波伏娃在她的巨著《第二性》中说：“女人并不是生就的，而是被变成的。”①因为小文母亲的反应、身边邻居的反应，成人世界的羞耻感和贞操观念传递给了孩子，焦虑和痛苦也同样传递给了孩子，她的性意识被迫觉醒。

青年女性莉莉代表了身处社会底层的另一类女孩的生存状态，她们有着年轻的身体和姣好的容貌，较早熟悉社会黑暗的她们懂得如何利用女性魅力来维持生存，这典型地表明了消费时代女性被物化的困境。女性作为弱势群体的存在是毫无争议的，按照朱迪斯·巴特勒的性别表演理论，在男权结构下，女性会主动或故意扮演成物化的身份以换取实际利益。即使受到伤害，莉莉还是幻想要给男朋友生个儿子。“女人的欲望是从属于她那作为流血的创伤的承担者的形象，她只能联系着阉割而存在，但却不能超越它。她把自己的孩子变成她所想具有阳物的愿望的能指。”②但她们在这个时代依旧举步维艰，难以掌握自己的命运。莉莉做完人流后痛苦地挣扎：“下辈子再也不要做女人了。”简单的一句话却深刻地展现了女性对自我身份认同的撕裂感。

小文的母亲是影片中不可绕过的一个被压抑的女性。人到中年婚姻破裂的她陷入人生价值流失后的焦虑和困境，便只好放纵自己。某种程度上来说，小文的悲剧是由她造成的。作为母亲，她不但没有成为保护者，反而成了施虐者，她扔掉小文漂亮的裙子，剪掉她的长发。这是一种典型的“去性征”行为，试图消泯小文的女性特质，小文母亲的行为暴露出她长期受男权文化的影响和支配。

（二）走向反抗与独立的女性

郝律师所代表的知识分子形象是影片中唯一拥有独立人格的女性，也是影片中唯一可以和男权抗争的存在。“郝”谐音“好”，“洁”表示干净，名字暗含了其立场。影片中，她总是穿着深色工装，头发一丝不乱，这是一个去女性化的、在男性行业里打拼的女性形象。她在逆流之中努力追求真相，然而她的力量却又是薄弱的，她好不容易拿到的监控录像可以轻易地在王队长的权力支配下被销毁。影片结尾，罪恶被揭露，其结局是经不起推敲的，现实远比真相本身更加值得探讨。

少女小米在影片中是一个旁观者的角色，她和受害者唯一的物质联系是那顶金色发套。金色发套代表着小米对女性美好的希冀，但是在生活的重压下，她只能灰头土脸地拼命工作。作为性侵案件唯一的目击者和手拿证据的人，小米一开始并不想施予援手，她说：“我不会发生那样的事。”可是后来，她发觉自己在社会强大的现实中根本毫无反抗之力。在这样一个社会中，没有人可以永远是旁观者，当把这样一个角色置换到处于旁观者的银幕外的观众的时候，可以更加理解《嘉年华》在角色设置上的深厚意蕴。

影片的最后一个镜头，小米砸碎了具有象征意义的锁链，骑着车逃离了那个被嫖客侮辱和建哥控制的世界，她自由地行驶在公路上，刚刚被拆除的巨大梦露雕塑与她擦肩而过，完成了某种命运的映照。不同于郝律师去性别化的形象呈现，小米最后的着装打扮是很女性化的：涂了口红，戴着耳环，身着一袭白裙。《嘉年华》的英文译名是“Angels Wear White”，寓意是每个少女都是一个天使，身穿白裙怀着最初的美好步入社会。在这个令人绝望窒息的故事里，小米的觉醒，是导演给观众的最后一丝温情。女性主义电影不仅是对社会当中女性生活情境的再现，也同样起到引导社会意识的作用，激发女性为获取自由而战的勇气。

二、男权话语语境下的父权秩序结构

虽然《嘉年华》是一部关注女性、聚焦女性世界的影片，但观众却依旧可以从中感受到强大的父权秩序的意识形态的无所不在。与影片中的女性都有具体的名字不同，《嘉年华》中的男性更多以社会代号指称出现：刘会长、王队、建哥、经理，此方式将个体群像化、权利具象化，完整地建构了上层男权链条。

影片中的施暴者刘会长是父权秩序能指链条上的最高建构。除了影片开始部分在监控摄像中以模糊的形象出现，其他时候刘会长都是在他人口中出现。他游离于镜头之外，却又无处不在。影片中对女性的压迫他都直接或间接参与，无形之中操控着一切力量。与《大红灯笼高高挂》中的老爷一样，刘会长不是一个个体的施暴者，他代表的是社会上所存在的性侵者群体，代表着看似遥远却无所不在的男权，代表着让受害者身陷囹圄的更宏大的社会背景和文化图景。

而影片中的其他男性，无论是宾馆经理、警察、社会混混、医生乃至受害者小新的父亲，都是典型的男权的象征。宾馆经理压榨、管制着莉莉和小文；王队长官商勾结，为前程掩盖真相；建哥把莉莉和小文玩弄于鼓掌之中；小新的父亲为了保住工作，息事宁人追求利益最大化；专家医生丧失医德指鹿为马。而影片中唯一一个尝试反抗的男性——小文的父亲，也是无力的、边缘的小人物。这个父亲角色因为离婚而长期在小文的成长中缺席，直到小文离开母亲转投向他寻找庇护，自身都生活难保的他面对被性侵的小文，只能对着专家几次无力地喊一句话“你怎么撒谎啊你？”典型地象征着底层的失语。影片不动声色间呈现了女性周围一切阴影的笼罩，那规矩方步的父权秩序，早已化身为无形的压迫，渗透在影片中的每一个角落，压抑感陡然上升。

虽然影片通过塑造小米的形象，包括结局让小米觉醒骑车逃离，一定程度上存在着女性对传统父权制文化的挑战，也体现出了女性意识，但实际上影片所属的话语权利仍然是男权社会的，在其背后起支配作用的仍然是浓厚的男权文化意识形态。从历史的最初阶段开始，女性就一直作为依附于男性的存在，不管是东方还是西方，即使是21世纪，社会文明的发展和法律的制定虽为女性开辟了一个崭新的时代，但也并未改变女性受支配的地位和被压迫的处境。

三、女性主义社会批判下的符号隐喻

作为一部女性主义题材的影片，《嘉年华》在冷静克制的镜头背后，导演撷取了各种符号，精心构建了各种隐喻，拓展了电影的表意范围，实现了对现实更为深刻的观照。影片中充满了形形色色的女性意象，如金色假发、口红、耳环、指甲油、婚纱等，这些具象物件都被赋予了深层的含义。萨特在其后期的关于“人—物”关系理论中提出人与物之间存在着一种“相互依存、相互作用”的辩证关系，一方面，人们通过实践活动改造和利用这些物质对象，但同时，这些物成为主动的施加作用者，并对人产生反作用，使人在一定意义上被物化。这些具象物件和女性之间也是如此，它们在让女性变美的同时也物化了女性，是女性被规训和被期待的标志。《嘉年华》中最典型的物化代表就是那座巨大的玛丽莲·梦露雕塑，“她”是影片中最突出的视觉符号。

玛丽莲·梦露是好莱坞性感女神中的经典代表，自在1955年《七年之痒》中以一袭白裙站立于地铁通风口手捂裙裾的造型惊艳亮相，这一造型便成为梦露的招牌形象，而梦露也成为了女性美丽性感的代名词。然而，这一形象一直都备受争议，不管是象征二十世纪五六十年代美国流行文化建构的符号，还是被视为男性文化贬低女性身体的一种方式，或者是尝试突破女性以往银幕女性形象限制的去表达自我，都说明其形象本身的复杂性意蕴。

影片中，梦露雕塑以经典的造型出现，只不过，在二维画面上娇羞捂裙的性感瞬间被刻意定格、孤立和放大，原本掩盖的目的也因为体量的扩大导致春光一片的裙底一览无遗，作为女性的隐秘部位却被公开展示，供游客游玩、拍照，梦露的形象原本在女性主义文化批评中就被视为一个被凝视的对象，满足着观看者尤其是男性观看者的欲望，就像窥淫癖和恋物癖一样，可以产生一种在观看被禁止观看的女性身体时所产生的快感。在克里斯蒂安·麦茨看来，凝视是一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，《嘉年华》运用巨大雕像强化了这种凝视。

与影片中的女性人物相似，梦露的雕塑也遭受着命运的捉弄和变化。首次出现时，梦露巨像以一种光鲜靓丽的形象开场，在金色的沙滩上，阳光明媚，梦露金发白衣，脚踩白色高跟鞋，涂着亮丽的指甲油。小米站在雕塑下欣赏着、观摩着，在这里梦露代表着女性对美丽天真的希翼。然而随着时间的推移，当社会的黑幕一点点揭开，小米身不由己地卷入巨大的漩涡吃尽苦头，再次来到沙滩上的时候，梦露曾经丰腴迷人的双腿上被贴满了广告纸——原本洁白纯真的女性，被俗世粘上污点。接着，梦露雕塑因有伤风化被破坏分解，这不仅意味着关于美好女性的美梦的坍塌，还表明了男权社会对女性的操控。

实际上，关于玛丽莲·梦露的巨型雕像，《嘉年华》并不是首创，芝加哥和我国的广西贵港就曾分别以梦露的经典走光模样为构想设计雕像，就像梦露本人受争议那样，雕像也饱受争议，以至于两个国别的“梦露”都避免不了建造不足一年就被拆除的悲剧命运。影片中的梦露雕像和现实中的梦露雕像形成了微妙的互文，生活真实和艺术真实互相映照，无论是在不同国家，无论是在现实或者虚构中，“梦露们”被建构着，被复制着，又被摧毁着。《嘉年华》巧妙地运用梦露雕塑构成了这一符号的意指，整部影片中虽然多次出现玛丽莲·梦露的雕像，但并没有呈现一个完整的梦露，每次只有局部镜头。正因为梦露雕像本身是作为一种被物化的女性的象征来被叙述，她没有自我，没有整体，所以不完整的梦露雕像映射的其实是女性群体本身。

四、结语

《嘉年华》取材于现实，并运用视听手段艺术化地将现实扩展到更深层面，从而使影片具有更强烈的社会意义，它的艺术成就和现实关怀都达到了较高的艺术水平。用摄像机的本体性艺术地揭露现实中的假恶丑，弘扬真善美，这才是影视艺术的理想之义。

注释：

①[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱 译.北京：中国书籍出版社,1998：309.

②李恒基,杨远婴.外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社,1995：638.