传统化回归与螺旋式升级：论互联网时代传媒艺术审美活动的转向

■ 周建新

一、引言：传媒艺术族群的发展与审美的视角

从艺术史与传媒史的交叉定位中,我们发现并命名了“传媒艺术”这个艺术族群。“狭义上,传媒艺术是指自摄影术诞生以来,借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化,在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术族群。传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式,同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式”①。笔者认为,从传播载体层面观察,传媒艺术自1839年摄影术诞生起至今不到200年的时间里,有两个标志性的时间节点,一是摄影术的诞生,二是互联网的出现。前者标志着传媒艺术族群出现并进入机械化时期,后者宣告传媒艺术数字化时期的开启。在两次大的时间节点上,传媒艺术的审美活动也发生了重要转向。尤其是进入数字化时期以来,大数据、人工智能、万物互联、5G时代都正在以不可阻挡之势影响和改变着传媒艺术创作生产的各个要素、环节和流程,催生出丰富多彩的新的媒体艺术样式和形态,广泛而深刻地影响着人类社会的生存、生产和生活方式。

那么,在新的形势和背景下,我们如何去理解和处理传媒艺术实践活动中所面临的新现象与新问题,这就需要将审美活动作为一个突破点去重新审视。在审美创造上,如何理解诸如传媒艺术创作传播者的“跨界跳巢”问题、传播载体的技术依赖问题；在艺术文本上,如何理解诸如文本的类型化与边界溢出问题、文本的真实性与虚拟真实的问题；在审美受众上,如何理解诸如年轻受众审美心理的“乌合之众”“娱乐致死”与“朋友圈文化”问题,以及受众审美接受方式的交互式体验、沉浸式体验问题,等等。这些问题的思考与解决,关系到传媒艺术审美价值的评判、传播方式的变革、受众市场的扩大以及产业链的打造。由此可见,探讨互联网时代传媒艺术审美活动的规律和特点,无论是对于传媒艺术创作实践,还是对于传媒艺术理论研究而言,都具有很强的现实必要性和理论紧迫性。

因此,本文以审美活动为主要研究对象,以审美创造、艺术文本和审美受众为主要观察点,综合比较分析传统艺术、机械化时期传媒艺术、数字化时期传媒艺术在审美活动中呈现出的规律和特点。

二、从审美创造视角观察审美活动转向的特点

从传媒艺术审美创造活动的实际发生过程看,仅有“人”的存在,还不足以完成艺术创作传播,还必须有传播介质作为载体,即“传媒”的存在。因此,本文的审美创造包括“人”和“物”两个方面。其中,“人”是传媒艺术审美创造的核心层,即创作者和传播者；此外还有“物”这个外围层,即与审美创造活动相关的传播机构、传媒技术等。与传统艺术相比，传媒艺术无论是在“人”的社会角色分工，还是对技术的依赖都有不同表现。

1.社会分工：由自由性到专业性再到跨界开放

在传统艺术的审美创造过程中,艺术的创作者、传播者常常是混杂在一起,没有职业界限或者说职业边界比较模糊。艺术家既是作品的创作者,也可能是自己作品的宣传推广者；或者创作只是个人的兴趣爱好使然,没有自觉的传播意识。因此,从艺术创作传播的人员分工的角度讲,传统艺术的审美创造主体处于相对自由的状态。然而,在传媒艺术的机械化时期,随着机器工业的到来,传媒艺术创作传播不再是“手工劳作”,而呈现出机械式的、大规模的、流水线的、成批量的生产传播模式。从创作传播主体上讲,已经由个人化的呕心沥血转向集体智慧的分工合作；从创作传播流程上讲,已经由“为艺术而艺术”转向“艺术生产”②的链条化。因此,出现了专业性的传播者和职业化的创作者,如导演、编导、演员、编剧、播音员、主持人、摄影师、录音师、配音师、剪辑师、美术师等。他们按照分工在不同流程和环节当中各司其职。③

在传媒艺术的数字化时期,新技术带来信息生产流程的革新、产品形态的丰富、商业模式的升级。④对于审美创造主体的审美活动开展而言,是手段的丰富、时机的增加、空间的拓展、语态的掌控。这提高了传媒艺术的生产力,也促成了传媒行业生产关系的调整。而重要的表现之一就是传媒艺术的创作者与传播者之间的界限又变得越来越模糊,没有绝对化的职业化分工。一方面,各个媒体之间的传媒工作者相互兼职或“跳巢”；另一方面,同一传媒行业内的不同工种之间也是彼此“兼职”。究其原因,首先,随着传媒体制改革的推行,传媒文化市场越做越大,传媒艺术创作传播的相关元素和资源都被“价值化”和市场化,以此加速了传媒资源的合理配置和自由流通。其次,这也符合传媒艺术创作规律的基本要求,体现了传媒艺术审美创造规律的连贯性,因为传媒艺术创作尽管领域比较宽泛但各个艺术品种之间基本的审美创造规律、美学要求是统一的。

综上,艺术人才由混沌模糊不清的“自由择业”状态发展到职业化、专业化状态,再到人才市场开放、跨界流动的状态。表面看，在互联网时代,传媒艺术创作传播对于人才的要求似乎又回归到了传统艺术的“自由随意”状态，但事实并非如此。首先,从人才的职业性要求到跨界流动,并非专业性要求的降低,只是这种专业性不再以先天的学历、经历、经验等固有标签作为依据,而是将人才的实际才能和人才标签分开,这是尊重人才和才能的正确选择。其次,人才的跨界和快速流动,这是传媒市场规律的必然要求,优秀人才必然在市场竞争中能够谋求更好的位置,发挥更大的潜能。再次,人才跨界兼职,是传媒艺术生命力的强盛的体现,“问渠哪得清如许,唯有源头活水来”，只有人才的开放共享才有审美创造力的丰富和创造能力的创新与提升。

2.传播载体：由“人的延伸”到“技术依赖”再到“人的回归”

“媒介是人的延伸”⑤,从人类传播历史可以看出,语言是人类听觉系统的延伸,文字是人类视觉系统的延伸,印刷是人类听觉和视觉系统的延伸,电子和网络传播则是人类综合感知系统的延伸。在传统艺术时期,传播介质由于受技术条件所困,难以突破物理时空的局限,传播的广度和速度有限,这也大大影响了审美活动的效果。然而在传媒艺术的机械化时期,电子技术为审美活动带来了新载体、新平台,更大程度地摆脱了地域、时间、语言、文化等要素的阻碍,“时空压缩”⑥使人类社会传播变得更加“随心所欲”和“天马行空”。也为审美活动提供了新视野、新体验。本雅明认为：“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放出来。”⑦然而,机械复制一方面加速推广了艺术品审美价值的传播,另一方面,“在艺术的审美观念转型中……也导致了艺术对技术的过度依赖”⑧。这种依赖可以从三个方面来理解：从发展动力讲,科技已经由外因转化为内因,人类社会相关科技的重大突破必然带动了传媒艺术的革新；从审美内容呈现上讲,科技已经由形式转化为内容,科技本身构成了传媒艺术作品的内在元素,技术美学成为一种潮流和时尚；从创作传播过程看,科技已经由传播辅助手段转化为创作传播目的,追求技术带来的速度、广度、深度、激情、绚烂、刺激成为传媒艺术的重心。

在传媒艺术的数字化时期,尤其是移动互联网出现以后,智能手机、平板电脑在高速网络环境下,已经完全可以将人类现有的媒介功能迅速集成在一起,随时随地获取传媒信息和新的审美体验。然而我们发现,一方面,多屏互动带来传播手段和审美活动方式的丰富多元,传播渠道建设迈向更加现代化、自动化,“技术理性”的拥护者络绎不绝；而另一方面,传媒对于“人工智能”的呼唤,对于“智慧媒体”的探究,对于融媒体的追逐,都无一例外的指向“人的回归”。首先,这是人的需求的回归,不管是融媒体还是智慧媒体,不管是对于人工智能的应用还是对于大数据技术潜力的挖掘,传媒介质发展演进的动力都归结为人类的基本需求,即基于人的心理、生理和审美的需要。其次,这是人的智慧的回归,无论创作和传播技术多么先进,传媒介质所模仿乃至超越的还是围绕着人的智慧本身在做文章。再次,这是人的价值的回归,“文化之根系乎人,文化目的则是为了人——人自身的价值重建”⑨,传媒艺术载体的“物”的价值是人的“对象化”的产物,其存在的意义终究是人生产、生活和生命本身的意义建构。

综上,从单一的人类感知需求的满足到越来越清晰、越来越快捷、越来越丰富的传媒技术依赖,再到智能媒体的强调,表面看，在互联网时代,人类对于信息传播及其带来的审美需求,似乎又回归到了“人的需求”这个原点，但事实远非如此。首先,人类审美需求离不开技术的推动与呈现,但是艺术传播与传播艺术都是建立在人类审美感知的前提下的。各个媒介沿着“人的延伸”的发展思路没有问题,千条大河入海流,只要归结点是人的审美需求就不会有方向错误。其次,无论传媒技术如何进步,传媒载体的发达程度如何先进,万变不离其宗,都是“人的各种神经感知的延伸”,因此,对于技术的依赖、崇拜甚至是“技术理性”的拜物教也不足为奇,毕竟技术的进步和艺术的发展最终服务的还是人的审美需求,人的需求是其永恒的出发点。再次,人的感知是复杂的一个整体,不是单一的听觉、视觉、味觉、触觉,各种感知系统都需要在审美活动中获取它相应的信息刺激,因此,互联网所带来的媒体融合是符合人内心的审美需求的,是不可阻挡的趋势。

三、从艺术文本视角观察审美活动转向的特点

与传统艺术相比,传媒艺术文本在元素构成与形式呈现方面有很大的不同,文本边界体现出较大的开放性,即文本形式创新的尺度越来越大,速度越来越快,如新的艺术元素的运用、新的艺术类型的产生。与此相关的,传媒艺术文本在美学法则的规制与遵从方面也有很大不同,如新的审美观念出现与变更的速度让人目不暇接,尤其表现在艺术真实与生活真实的关系上。

1.文本形式：由类型到类型化再到反类型化

类型是“对艺术世界作为类别、门类、样式、品种、种类和体裁的系统的分析”⑩。人类历史上的各种门类艺术可以作为艺术类型划分方式,传媒艺术的各种艺术样式以及某种传媒艺术下的不同艺术品种也可以作为艺术类型划分方式,甚至如某一节目的内容样态。本文的类型指的是艺术文本最终的呈现形式及其隐含的审美规律。在传统艺术时期,艺术的类型是相对开放的,留给创作者尽情的挥洒空间。然而，在传媒艺术的机械化时期,随着传媒产业化和市场化的发展演进,类型成为艺术文本审美价值的呈现方式和实现过程,是一个时期艺术文本普遍遵从和使用的修辞语法,因此称之为“类型化”。类型化是一种程式化的艺术生产方式,是传媒工业的必然产物。以电影艺术为例,“类型电影或者电影的类型化是电影艺术的独有特征,这是因为电影的产业化或者工业性质,使电影的生产必须走类型化这条道路”。

在传媒艺术的数字化时期,互联网文化构成全新的传媒艺术语境。“时至今日,以网络为代表的数字媒介正以不可抗拒的技术力量,带来了社会审美文化的历史性转向。”这种形势下,传媒艺术各个类型不断进行重新组合嫁接,产生新的艺术样态,对传媒艺术文本审美形态产生了重要影响。究其原因,首先,“反类型”是艺术创作的基本规律,“类型化”本身就是不断发展的过程,而并非一成不变。“艺术是什么？这个问题没有过时,也不会过时。边界的模糊,是指边界需要调整,而不是取消。”其次,“反类型”是艺术发展的辩证法。“类型创造是艺术创造的基本技法之一,它包含了相似、翻新、扩延和突破等艺术手法与意义。……类型创造也是艺术历史性创造的基本原则之一,从一定程度上说,艺术的发展就是非类型—类型—非类型的辩证过程。”

综上,文本形式从边界的开放性走向相对的程式化,又在模式化和类型化过程中不断交叉融合,走向了“反类型”的趋势,表面看，在互联网时期代，传媒艺术对于文本形式的探索似乎又回到了传统艺术时期的“开放无际”的状态,但事实并非如此。首先,“反类型”不等于不要类型,类型化依然是传媒工业的生产方式,传媒艺术文本的美学范式、审美规则在工业化流程当中日趋固定。其次,“反类型”并非审美的终结。恰恰相反,类型自身在蔓延、在不停地生长,一方面,“类型创造自己的参照域(field of reference)”,主类型不断衍生出各种次类型(亚类型)；另一方面,各个成熟的类型之间相互“越界”“混搭”“杂揉”“侵蚀”,于是才出现“融类型”“跨类型”等新兴的传媒艺术审美样态。再次,“反类型”归结于艺术“自律性”的内生张力和“他律性”的外部需求的相互作用,内因和外因共同推动传媒艺术文本的审美范式在不断自我批判、自我扬弃的路径上演进。

2.艺术真实：由模仿现实到客观纪实再到虚拟现实

“美是人类文明之花。真、善、美是人类追求的三大价值。”真实是艺术的生命,是传媒艺术孜孜不倦的追求,然而,当传统美学在阐释传媒艺术的真实性问题时,有时会面临比较尴尬的局面,或者解释不清楚,或者无法解释,更有甚者,与传统美学理论与观念相悖。在传统艺术审美活动中,一般认为艺术真实源于现实生活,服务于现实实践。“生活真实与艺术真实是文学创作中两个重要的理论范畴。生活真实是文学作品的创作源泉,艺术真实是文学作品的创作原则之一。”但是对于什么才是生活真实、有无绝对的生活真实等问题一直有着很大的争论。然而在传媒艺术的机械化时期,因为人类社会的照相技术、录像技术、录音技术越来越成熟,对于现实“模仿”和“还原”的能力达到了空前的高度,人类的纪实本领大大克服了时空的局限。这种背景下,传媒的“纪实观念”也是被社会各界广泛认可和接受,成为一种美学思潮,深深影响电影艺术、电视纪录片的创作。但是,纪实主义并未完全解决传媒艺术要面临的媒介现实与社会现实的矛盾问题,或者是艺术真实与生活真实之间的关系问题。有观点认为,所谓“媒介现实”,“是指媒介正日益扩大而不是缩小我们的见闻,……媒介带给我们的是经过它转述的世界,而不是现实本身”。一般而言,大家会认为眼见的、耳听的为真实,但无数的事实可以证明人的感官其实是非常受局限、也很有可能是片面的、狭窄的、暂时的,因为对于真实的认知既可能是个体的也可能是群体的,既可能是客观的也可能是主观的,既可能是已有的也可能是变化的。

在传媒艺术的数字化时期,利用虚拟现实(VR)技术几乎可以构建出与现实社会完全相对应的虚拟角色、虚拟人群、虚拟社区、虚拟世界,并由此延伸,利用增强现实(AR)技术、混合现实(MR)技术和扩展现实(XR)技术来制造更加“真实”的“媒介现实”。尽管大家知道“媒介制造的现实不等于现实生活中原生形态的真实,而是制造的一种‘媒介现实’”,而且“‘媒介现实’(是)与现实差距很大的‘社会现实’”,但是,在审美活动中却有信以为真的身临其境。究其原因,首先,这种“境”是在艺术审美过程中体会到的感觉,在那一刻的体验过程中,其“刺激感”是前所未有的,惊艳在于迅捷的、感官的“颤栗”。其次,这种“境”也是符合现代社会心理真实感的“视觉崇拜现象”,尽管事后,甚至事前和事中都知道这不是真实,但却在内心愿意相信这是“真实的”。“进入传媒艺术时代,艺术逐渐走向非实物化的‘模拟和虚拟’传播。模‘拟’与模‘仿’一字之差,但其含义却大不相同。一个‘拟’字,便表征着艺术不仅通过创作再现现实世界,更通过传播建构现实世界、创造新的现实世界。而等到传媒艺术的数字虚拟技术时代来临,我们在思考艺术问题时,现实世界和虚拟世界究竟哪个世界‘在先’,哪个世界‘在后’,也变得值得争论起来。”

综上,在艺术真实与现实生活的关系上,由模仿现实到还原现实,再到虚拟现实,表面看，在互联网时代,传媒艺术对于现实的虚拟与重构本质上还是对现实的模仿,但事实并非如此，这种模仿不仅是更加逼真、全面和立体,更可谓是革命性变化和哲理性反思。后文还将详细分析这个问题。在此,需要我们思考三个问题,首先,什么才是真实？与此相关,艺术真实与生活真实的关系该如何处理？很显然,这个艺术原命题在互联网时代并非显得不再重要,也并未得到彻底解决,而是由此带来了新的美学难题。其次,虚拟真实算不算真实？与此相关,为什么虚拟现实更让人容易接受为真实？有观点认为,所谓真实其实是真实感,这种真实感不见得与事实多么相符,但一定是在感情上让最受众信以为真的。再次,在审美法则的掌控上,真实似乎在一步步靠近,但真相却未必再现,与此相关,虚拟真实与美和善的关系,尤其是由此引发的伦理问题如何处理？虚拟意味着重构,难免会对现实进行改造和破坏,那么,如何能保证对现实的忠诚和统一,“技术理性”在此再一次挑战了人类社会的常识逻辑判断。

四、从审美受众视角观察审美活动转向的特点

受众是审美关系构建的必要部分,也是审美活动发生发展的重要推动力量。与传统艺术相比,受众在传媒艺术审美活动中扮演着越来越重要的角色,尤其是在审美关系的建构与审美体验的发生过程中更加彰显了自己的声音、形象、话语、地位、权力。因此,传媒艺术受众在审美活动中无论是内在的审美心理还是外在的参与方式,都与传统艺术有所区别。

1.审美心理：由小众化的遵从到大众化的盲从再到分众化的随从

20世纪60年代,德国“康士坦茨学派”提出了接受美学理论,姚斯认为,“他(作家)必须对受众的‘期待视野’做出预测,预先考虑自己的新作能否对读者产生吸引力并引起读者的兴趣,能否为读者理解与接受,必须预先确定自己对现存的社会观念与道德常规以及不同的欣赏趣味的态度。”根据接受美学的观点,受众的角色功能贯穿于艺术创作、传播、接受的整个过程。尽管受众的地位在传统艺术的接受过程中已经得到了认可和肯定,但传统艺术的受众群体仍然是小众化的,再加上传统艺术文本的经典性和传播范围的限制,受众内心对于艺术的审美期待更多表现为高度认同,将审美活动中的价值崇高、文化传承、文以载道、道德引领等作为价值追求。然而，在传媒艺术的机械化时期,“艺术生产”在机器工业复制下效率大大加速,与此同时,传媒技术在飞速发展,传播手段变得更加丰富多元,大众文化、流行文化、时尚文化随之而来,对于传媒艺术受众而言,纷至沓来、五彩斑斓的传媒艺术文化犹如霓虹闪烁一样耀眼夺目,让人欢喜之余也不自觉地落入了娱乐流行的大潮中,审美心理发生了较大变化,表现在如下几方面：在审美趣味上更多由细细品味走向简单跟风,“什么流行喜欢什么”；在审美期待上更多由内在价值认同走向外在趣味趋同,“什么花哨喜欢什么”；在审美取向上更多由“娱神”走向“娱人”和“自娱”,“什么娱乐喜欢什么”。一个明显的特征就是追求文化的流行性、娱乐性、浅表性、时尚性。

在传媒艺术的数字化时期,受众在审美活动中不再是盲目地跟风流行与大众狂欢,而是更加突出和强化个性意识和“小圈子意识”,不同的职业、地域、性别、学历等因素越来越成为文化类型分类的依据,如年轻人的粉丝文化、二次元文化、异次元、丧文化、杀马特文化等,尽管还有大众流行的因素在内,但是同一种文化类型里因为审美趣味不同出现了不同的分流,而且彼此界限十分清晰。究其原因,首先,互联网为受众审美活动提供了多元的创作平台、交流平台、互动平台和消费平台。与此相适应的是,传媒艺术受众参与创作传播活动的机会越来越多,这使得审美活动本身打上了受众的个性特征,受众的观点、态度、情绪、兴趣、爱好直接影响到传媒艺术的生产制作和传播。其次,由于社会的高速发展和生活的快节奏,社会群体的变化性和流动性又比较普遍,无疑,传媒艺术适应了这种节奏的变化。再次,随着社会阶层化越来越明显、代际化问题越来越突出,年轻受众也理所应当地成为了文化建构者、传播者和消费者的主体,资本、传媒与受众的三者共谋,几乎将传媒艺术文化打造成了年轻人的亚文化。

综上,受众审美心理由小众化的遵从到大众化的盲从,再到分众化的随从,表面看，在互联网时代,受众在审美活动中无论是心态还是价值判断,似乎又回归到了传统艺术时期的圈子窄化和人际化传播的特点，但事实并非如此。首先,分众化不是受众的减少,而是群体的细分,无数个审美价值相对独立的受众群体集中在一起构成自己的小圈子文化、朋友圈文化,是传媒艺术数字化时期的一个明显特征。其次,分众化是受众审美心理与传媒艺术审美取向的共谋。“分久必合,合久必分”的道理在传媒艺术审美活动中也同样适用,互联网时代的受众已经由庞大的、模糊的群体概念演化为具体的、精准的“用户”概念,因此对于传媒艺术的精准传播和受众的精准定位而言,分众化势在必行。再次,分众不是受众失去审美价值判断,相反,是受众审美心理的更加独立、成熟和理性的表现,对于作品的选择及其价值评判不再是人云亦云,受他者因素左右,而是基于自己的审美感知、审美经验、审美理想的选择。

2.审美体验方式：由“虚静坐观”到主动参与再到沉浸式体验

在传统艺术中,受众对艺术作品的体验讲究“静观”,高峰体验、顿悟品读,从而创构“艺术意境”,“窥见自我的最深心灵的反映”。从体验方式看,接受者与作品或接受者与创作者之间是有距离的、无功利的、单向度的关系。然而在传媒艺术机械化时期,这种关系变成为更加近距离的、主动的、互动的关系,也因此,受众的角色不再是被动者而是参与者。受众对审美活动的主动参与体现在以下几个方面：首先是伴随性参与,受众对于传媒艺术作品创作过程全程参与,高度介入,甚至成为了创作内容十分重要的组成部分。其次是互动性参与,传媒艺术审美活动从“我播你看”的方式,变为“大家做大家看”和“边做边看”。其三是决策性参与,受众不管是作为哪种角色参与到审美活动中,依然还是保持着现实生活中的身份,代表现有的立场去发表言论,这种言论是有所思后的“主动出击”,是出于“自我改造”或“他者评判”的目的。

在传媒艺术数字化时期,随着计算机图形技术、仿真技术、传感技术、显示技术等技术的开发,虚拟现实的相关创作手段在传媒艺术创作生产领域中得到应用,沉浸式影院、沉浸式画展、沉浸式戏剧、沉浸式游戏、沉浸式主题乐园等产品呼之欲出,“吸粉”无数。所谓沉浸式体验指的是多感知、多维度、互动性的审美体验。首先,它强调的是在传媒艺术产品体验中,虚拟技术营造的现实逼真的情景,让受众视觉、听觉、触觉、嗅觉等多种感知系统在此得到刺激。其次,它强调的是在传媒艺术产品体验中,受众可以立体、多维去观察、感知,历史与现在的时间界限被打破,二维的空间局限被打破,主体与客体的界限也被打破。再次,它强调的是想象、联想、理想的现实应验的即时性与交互性,只要愿意,梦想可以在此立即成真,理想可以在此得以马上实现。简单讲,沉浸式审美体验对于受众而言的最大吸引力在于让审美体验的复杂过程变得简单,重重困难被逐一克服。

综上,由“虚静坐观”到主动参与再到沉浸式体验,表面看，在互联网时代,传媒艺术受众在审美活动中的体验方式和结果,似乎又回到了传统艺术审美超越的“情景交融”“心物交感”和“天人合一”的“感兴”状态，但事实并非如此。首先,在传统艺术审美体验中,受众“虚静”体验到的沉浸感,“是一种非参与性的沉浸”,是精神上的参与而非“物”(现实)的参与,而在沉浸式产品的审美体验中,受众无论是“身”还是“心”已经投入到产品营造的“境”中,尽管这种投入是技术性的,是基于感官上的“错觉”,是来自“刺激—反应”模式的生理机能。其次,在传统艺术审美体验中由审美感知到审美想象,再到审美愉悦、审美感悟是一个层层递进的过程,而在沉浸式产品中也许是一步到位或者是很快就能实现,它更多指向的是技术手段带来的互动即时的梦幻感。再次,在传统艺术审美体验中,从审美感知的发生就对受众的知识储备、思维能力、审美能力有基本的要求,至于审美想象、审美愉悦和审美体悟等高级阶段,对受众的要求就更高了,而在沉浸式产品中,知识、阅历、心情、境况都不是体验效果的决定因素,只要受众愿意参与,无论是儿童还是老人,技术手段都可以实现审美体验的“物我同构”以及“他我”与“自我”互通。

五、结语

从传统艺术到机械化时期的传媒艺术,再到数字化时期的传媒艺术,从审美创造、艺术文本和审美受众的视角去观察审美活动的变化,我们会发现：首先,审美创造无论是从“人”的层面还是“物”的层面分析,无论社会如何发展,技术如何进步,人总是审美活动的主体,人的需求永远是审美活动的旨归。其次,艺术文本无论是从形式层面还是本体层面分析,无论艺术样态如何丰富,呈现手段如何发达,现实总是艺术创造的源泉,生活永远是艺术忠于的法则。再次,审美受众无论是从心理层面还是体验层面分析,无论受众群体如何变化,参与方式如何创新,愉悦总是受众共同的目标,生命体验永远是审美活动的最高追求。那么,综合比较这两次审美活动转向的特点,笔者发现,这种转向既非断崖式的转折,也非直线式的上升,而是呈现连续性的、明显的向传统“回归”的趋势,本文将其称之为螺旋式“升级”。根本上,这也是“美”离不开人的审美活动,“媒介是人的延伸”,“人是媒介的旨归”的原因和道理。

(本文系中国传媒大学亚洲传媒研究中心科研资助的研究成果)

注释：

① 胡智锋、刘俊：《何为传媒艺术》,《现代传播》,2014年第1期。

② 马克思早在《1844年经济学——哲学手稿》中就提出了“艺术生产”的概念,在《共产党宣言》中直接提出“精神生产说”,在《〈政治经济学批判〉导言》中,正式提出“艺术生产”是人类掌握世界的方式之一。

③ 周建新、王珏：《发力源、着力点、实施面:传媒艺术教育中创作实践能力培养三论》,《现代传播》,2017年第3期。

④ 参见崔保国主编：《2017年中国传媒产业发展报告》,社会科学文献出版社2017年版。

⑤ [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,北京商务印书馆2001年版,第1页。

⑥ [英]鲍曼：《全球化:人类的后果》,郭国良、徐建华译,商务印书馆2001年版,第1页。

⑦ [德]本雅明：《机械复制时期的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2001年版,第17页。

⑧ 何晓军：《从“本体”到“体制”——艺术的审美观念转型及其反思》,《渤海大学学报》,2016年第5期。

⑨ 王岳川：《中国文化转型中的艺术审美定位》,《中国音乐》,1994年第4期。

⑩ [俄]卡冈：《艺术形态学》,凌继尧、金亚娜译,上海学林出版社2008年版,第1、406页。

(作者系中国传媒大学科学研究处副处长、助理研究员)