武之技——徐浩峰武侠电影新论

(广西艺术学院 影视与传媒学院， 广西 南宁 530000)

作为最能代表东方美学的电影类型，武侠片在百余年的发展中虽几经波折，但仍呈现出丰富的类型面貌。进入21世纪以后，李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》、王家卫的《一代宗师》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》无不以精良制作丰富了武侠电影的类型表达，然而他们又在一定程度上共同反映了武侠电影奇观化的症候。近几年，作家出身的徐浩峰连续导演了《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》等武侠电影作品，在一定程度上改变了传统武侠电影武舞的打斗风格、侠义的人物设定、宏大的思想主题，使武侠电影呈现出与众不同的新面貌。

徐浩峰导演的作品往往以真实存在过的武行、武人、武学为表现对象，通过还原特定年代的历史风貌，展现行业与个体的生存状态，完成了其对武术传承、武侠文化的思考。相较传统武侠电影，徐浩峰电影中凌厉蕴气的武打设计、复杂多样的形象设定、内藏其中的文化哲思都让作品独具风格。通过对传统武侠电影的继承与变革，徐浩峰改变了传统武侠电影的旧面貌，以自成一派的姿态为当前略显衰颓的武侠电影市场打入了一剂强心针，让武侠电影的可持续发展具备了新的可能性。

一、从写意到写实———凌厉蕴气的武打设计

贾磊磊认为，中国武侠电影在汲取武术的外在形态和神韵的过程中，形成了武打动作的舞蹈化风格。由于这种武术技击在武侠电影中演变成为一种高度艺术化和舞蹈化的动作奇观，所以可以把武侠电影称为银幕“武舞”，即武术之舞〔1〕。这一观点抓住了国产武侠电影在塑造人物、开展剧情时对传统武术进行“武舞化”表达的创作风格，准确归纳出了武侠电影最具民族特色、极显艺术神韵的部分。近几年，当多数武侠导演仍在保持武打设计“武舞化”时，徐浩峰拒绝了武打设计的“武之舞”风格，转而以“武之技”为特征创造了一系列具有变革意义的武侠电影。

想要了解徐浩峰导演的武侠电影的独特魅力，就必须厘清武侠电影写意美学与写实美学的渊源。

在中国武侠电影史上，胡金栓是第一位让武侠电影走出国门的导演，也是第一位善于用中国传统文化与古典美学打造武侠电影的导演。开创新武侠电影的胡金栓在《侠女》《空山灵雨》等作品的武打设计中将意境美表达到了极致，堪称“武之舞”美学的典范之作。《侠女》“竹林大战”的武打设计甚至直接为《卧虎藏龙》《十面埋伏》等电影提供了创作思路。由于胡金栓在武侠电影史上的特殊地位，其写意的武打设计深刻影响了后来许多武侠导演的创作。20世纪90年代开创武侠电影新纪元的徐克就是通过吸纳胡金栓的写意美学，使武侠电影摆脱了李小龙时期偏重写实的武打风格，呈现出天马行空、多重变奏的武打风范，其代表作《青蛇》通过科技特效实现青蛇白蛇裙带飘舞、闪转跳跃的武舞动作，以行云流水的武术技击呈现出飘忽若仙的写意武打。千禧之年后，李安《卧虎藏龙》中“飞檐走壁”“清风明月式”的武舞动作，张艺谋《英雄》中“浓墨重笔”“绚烂色彩式”的武舞意境，都在相当程度上展现了胡金栓电影“武之舞”写意美学的风采。

与酷爱传统文化、从国粹京剧中汲取营养设计写意武打的“文人导演”胡金栓不同，打造《独臂刀》等商业巨作的“百万导演”张彻则崇尚“阳刚美学”，是写实主义的代表人物。张彻在武打设计时拒绝神功秘术与花哨特效，他擅长展现生死搏斗，通过“赤身肉搏”“盘肠大战”“残酷杀戮”等武打设计来强化影片阳刚写实的视觉效果。在张彻之后，李小龙的“功夫片”和成龙的“诙谐动作片”多少都继承了张彻的写实风格，而中学之后开始习武、具备大量武侠片观影积淀的徐浩峰更是在武打设计上同张彻一样极重写实。由于身兼导演编剧武术设计多职，创作相对自由的徐浩峰在武打设计中坚持不用威亚装置，以“凌厉蕴气”的武打设计和“武之技”的写实风格，完成了对《卧虎藏龙》之后武侠电影写意风格的彻底扭转。

相比张彻的阳刚写实，徐浩峰更侧重在写实中体现凌厉之势，这种凌厉源于徐浩峰对武打设计中“瞬时美学”的理解。武侠电影中的“瞬时美学”是指通过继承传统武术实战中一招制敌、速见分晓的特征，将影片的武打动作控制在真实时间内，在银幕上再现发生在真实武林的凌厉打斗。在《箭士柳白猿》开篇，武林高手匡一民同一位门派宗师相对而坐、膝盖相抵，在极致的条件限制下进行比武，在长约1分50秒的踢馆段落，两人的对打时间不过两秒，而徐浩峰仅用两人相抵的双腿，被踢馆者眉头紧锁的模样，以及飞出数米的板凳三个快速闪过的镜头画面完成了自己对高手过招的初次表达；在《师父》长约7分30秒的巷战段落，陈识凭“八斩刀”和“子午鸳鸯钺”以一敌众，大战持有三叉两刃戟、斧钺、战身刀等多种兵器的武学宗师，在这个关乎“陈识”与天津武行名誉的重要段落，陈识与十四位宗师的对打依旧在电光火石间分出胜负，其中双方对打最短仅有一秒，至多也不超过十五秒。由此可见，徐浩峰的武打设计既不同于“写意美学”中“飞檐走壁”“竹林追逐”制造的武舞之美，又不同于张彻“写实美学”中“赤身肉搏”“血肉杀戮”产生的暴力之势，他从传统武学的真招真式出发，通过展现高手过招时风驰电掣的对战速度、细致入微的身法闪躲、一招致命的力量交锋、痛快凌厉的瞬时美学，形成了自己化繁为简、化虚为实的“武之技”写实风格。

在武打设计的内涵方面，徐浩峰继承了中国古典哲学和古典美学中“气”的概念。汉代元气论的代表人物王充在《论衡自然篇》里提到“天地合气，万物自生”〔2〕，他认为天地万物都有“气”蕴藏其中，是“气”构成了人类世界和艺术作品。相比古人对“气”的理解，徐浩峰将“气”从哲学、美学层面转移到武侠电影里武林高手对决的过程中。在徐浩峰作品中高手过招时，往往双方尚未交手，“气”的对决已经展开；待到双方正式开打，“气”的比拼贯穿全程。以《倭寇的踪迹》为例，在梁痕录与裘冬月近五分钟的刀枪决战中，双方几乎没有进行过兵器碰撞，更多是彼此试探与互过虚招，哪怕在两人交锋的最终时刻，他们也不曾有过多余的身形碰撞，而是分别踏上台阶在完全无视对手的情况下，对着空气挥动兵器，在充分“运气”后才以一招决胜的方式结束比拼。在这一段落中，徐浩峰用特写表现双方的脚步身法，用全景展现双方的虚招试探，并在其中夹杂鸟鸣、兵器对打、刀枪挥动之声，使高手过招时“以气御形”“气势对决”的武斗技法在视觉上得到写实表现，以凌厉蕴气的武打设计呈现了传统武术的真实魅力。

二、从侠客到武人———复杂多样的形象设定

在武侠电影百余年的发展历程中，侠客作为武侠电影中最经典的艺术形象，在设定上具有明显相近的特征。贾磊磊在《中国武侠电影史》中提到：侠者必须有三种品格：搏命、轻财(重义)、善武〔3〕，较好地总结了侠客形象的设定特征。这种理想且高大的侠客形象完美契合了架空而虚构的江湖场景，为传统武侠电影的发展打下了坚实基础。然而，随着时代的发展，传统的侠客形象在中国武侠电影的谱系里已经是一个发展烂熟、饱和、极度陈旧的形象，不管是以国为家救民族于水火的民族英雄黄飞鸿，还是为国奉献行英雄之举的一代宗师叶问，都已被电影过度消费，缺乏新意。观众已经逐渐对一身正气、匡扶正义、打抱不平、铲奸除恶的道德楷模、民族英雄产生了审美疲劳，只有为侠客形象注入与众不同的文化内涵，侠客与武侠电影才能获得可持续发展的活力与生机，更好地生存下来。

针对传统武侠电影中侠客形象设定所存在的问题，徐浩峰在其创作的武侠电影中用武人形象做出了回应。在徐浩峰导演的电影中，生活在江湖、客栈的侠客被生活在武林、武行的武人代替。徐浩峰通过将武人置身于时代洪流，让出身低微的武人与武学世家、军队军阀、武行武馆展开摩擦、碰撞、冲突，借武人的奋力挣扎，折射出道统衰微之年的诸生面向。相比身负家国大义的传统侠客，徐浩峰更注重塑造个性复杂、背负理想却为时代不容、饱受折磨却又努力挣扎的武人。在《倭寇的踪迹》中，武人是为光复戚家军奔走武斗的侍卫梁痕录。梁痕录为了让戚家刀法为世人所知，既冒充倭寇，又教外族女子武功，他这个戚将军的护卫被流言认作倭寇，最后几经周折才让戚家刀被四大门接受，而自己却再也不得回霜叶城了。在《箭士柳白猿》中，武人形象是在武行日益衰落、军阀争斗四起的年代仍要坚守职责的仲裁者柳白猿，他原本该永远嫉恶如仇、匡扶正义的，却因为创伤记忆和武学顿悟而在面对仇人时难下杀手，面对女人时忘记公义，最后只能以悲剧收场。

在徐浩峰的第三部作品《师父》中，武人形象设定的复杂性在陈识对耿良辰“害里生恩”的师徒关系中达到了巅峰。作为咏春拳的唯一传人，陈识原本是一个带着开宗立派之心离家北上的武术传承者，然而在天津武行的诸多规矩下，陈识不得不成为出卖徒弟、欺骗妻子的卑鄙小人，他教徒弟的目的是为了牺牲徒弟而完成自己南拳北传的梦想，未曾想到会与徒弟日久生情，在亲眼看到耿良辰的成长蜕变后，陈识内心接受了这个徒弟。在徒弟死于阴谋、自己得到开馆许可时，陈识对徒弟的恩情让他从狡诈小人变成了复仇义士，当他在众目睽睽之下手刃害徒军阀林副官时，其复杂形象在“害里生恩”的师徒关系中得到圆满呈现。徐浩峰在塑造形象复杂的主要角色之外，还注重对次要人物的形象刻画。在《师父》中，军界人士林副官既是尊重勇者、伤人不伤命的军界豪强，又是通过卑鄙伎俩让武行误认为自己可以轻松打败师父的无耻小人；武馆人士邹馆长既是讲究规矩放陈识一条生路的良心首领，又是借陈识之手在众目睽睽之下谋杀林副官的阴谋大家；哪怕是一心想在退隐前造福后人的武行头牌郑山傲，也希望使用不正当手段去战胜踢馆之人。相较传统武侠中善恶分明的侠客形象，这些亦正亦邪的武人形象充分体现了人性的复杂与欲望的多样，由此可以观察到徐浩峰试图将特定的武人群体还原到特定时代语境，在进行复杂形象设定的同时，呈现其对真实时代、文化、人性境遇的思想诉求。在此，他摆脱了传统武侠电影对侠客理想化的想象性建构方式，而代之以历史化、情境化、写实化。

过去的武侠电影往往通过具备高尚品格的侠客形象支撑二元对立的直白剧情，以江湖侠客的自在行动凸显侠之文化与家国大义；如今徐浩峰通过复杂多样的形象设定打破了传统定式，他用武人替换侠客，让武人形象在体现侠义精神的同时还具备关于人性、欲望以及存在之思，当武人不再作为二元对立中至善一方大放光彩，而是作为一个有血有肉的小人物在私欲驱动下做出各种行动，徐浩峰导演的武侠电影在故事格局与文化内涵上就同传统武侠电影产生了根本差别。徐浩峰拒绝过度虚构，用更具有现实意义的形象设定改变了传统武侠电影持续多年善恶鲜明的侠客形象，他让善恶两性不再泾渭分明，而是直接内化于角色内心。通过对复杂人心的精细刻画，徐浩峰在武侠电影中完成了自己对传统武学和武人社会的深刻思考。

三、从理想到中庸———内藏其中的文化哲思

如果说传统武侠电影普遍具有一种“侠之大者，为国为民”的理想主义价值观，那么徐浩峰的武侠电影则宣告了理想主义的幻灭，他通过根植真实历史的方式着重表现了昔日习武之人在时代洪流前遭遇的传承困境。纵观其作品中的主要人物，不难发现这些人物都有一种传承武学的心愿：在《倭寇的踪迹》所描绘的明朝万历年间，梁痕录渴望复兴戚家刀，郄佬希望维护四大门；在《箭士柳白猿》所展现的民国初期，柳白猿渴望传承仲裁人身份，匡一民希望传承高强武艺；在《师父》所呈现的民国时期，陈识渴望弘扬咏春拳，郑山傲希望在退出武行前把轻易不曾外传的武学珍藏传给天下武人。这些角色无一不是有着大能耐、大毅力、大志向的武艺高强者，他们本可安居一方，然而他们却没有这么做，而是为了传承武术文化、维护武林稳定，与诸多势力进行艰难抗争。如果把梁痕录、柳白猿、陈识等人放到传统武侠电影所营造的江湖语境下，他们应该和《侠女》《龙门客栈》《叶问》等影片的主角一样，在历经千难万险后一举成功，实现宏伟心愿。可是在徐浩峰的武行电影里，面对诸多来自他者的阻碍，这些角色没有一个可以彻底如愿，反而不得不做出妥协退让。这些角色的悲剧命运，其实是导演对传统武侠电影价值观的思考。当徐克在《东方不败》中提到“你有神器，我有神功”，用影视特效将传统武术拔高到无敌于现代科技的境地时，恰恰彰显出部分传统武侠电影重视视觉奇观而缺乏思想内涵的问题。面对这些问题，徐浩峰通过设置各种具有中庸思想的角色，用他们的具体行动为武侠电影填充了让人耳目一新的价值观。

在徐浩峰创作的影片中，不管是称霸一方的豪强，还是为梦奔波的凡人，他们都在规矩或他者的影响下有妥协退让的行为，其实这些行为并非是思想消极的表现，而是因为支撑人物行为的关键因素是中庸之道。中庸之道作为儒家思想的世界观、方法论和最高道德标准，不走极端的思维方式、中正平和的价值取向以及坚持辩证的生活态度深刻影响了每一位国人。精通传统文化的徐浩峰准确把握到武侠电影与中庸之道的内在关联，为本该腥风血雨的武侠世界增添了一份守规矩、讲人情的中庸文化。在传达中庸之道的过程中，徐浩峰首先将中庸外化为“规矩”，不管是《倭寇的踪迹》中梁痕录挑战四大门，还是《箭士柳白猿》中柳白猿为武行做仲裁，他们的一举一动都涉及了各种各样的规矩。而在《师父》这部影片中，“规矩”一词更是出现了整整十次。《现代汉语词典》对“规矩”的定义是：“画圆型和方形的两种工具，借指一定的标准、法则或习惯”〔4〕，可见“规矩”不同于法律或道德，是一种严肃性低于法律，执行度高于道德的特殊标准。在当权势者既要满足利益又想彰显道德时，不走极端的“规矩”就成了他们的必然选择：《师父》中林副官秉承“天津街头打架不得见铁器”的规矩而不动声色地拿下耿良辰；邹馆长用“伤人不伤命”的规矩宽慰陈识，让其不要担心徒弟性命，都属于当权者受中庸之道影响、借“规矩”之名待人处事的典型。此外，徐浩峰还将中庸思想外化为“妥协退让”，在《师父》中，武行头牌郑山傲本打算在退出武林前进行一次比武并取得胜利，从而名利双收，但在面对徒弟的突然暗算时，他却在有机会废掉徒弟双眼的情况下佯装体力不支晕倒在地，宁愿毁掉自己的一世英名；权倾一方的邹馆长在陈识大胜天津武行之后，一边派人追杀陈识，说“他的命天放我不放”，一边又在陈识离开天津后放弃追杀，说“逃了，等于死了”。这些人物看似妥协退让，其实正印证了中庸之道所强调的忠恕宽容。这种将心比心、互相谅解、并行而不相悖的中庸理念在徐浩峰影片中得到大量显现，为徐浩峰的武侠电影传递出一种与众不同的价值表达。

通过重塑武侠电影的价值观，徐浩峰为武侠电影实现了从理想主义到中庸之道的转向，而这种转向并不只局限在影片的故事文本，还隐约指向了导演对武侠电影未来的思考。徐浩峰在自己的文章中提到：“类型片的恐惧，要以某种价值观来救赎。”〔5〕近些年，武侠电影依然用光彩夺目的特技强化视觉效果，用虚构的侠客去对抗日新月异的科技，这种创作思维固然延续了传统武侠电影的主脉，但并不能从根本上解决武侠电影存在的问题。在观众审美趣味不断变化的年代，随着喜剧片、神怪片、新主流大片在国产电影市场上的不断发展，武侠电影渐显落寞，徐浩峰之所以为武侠电影注入新思想新精神新形式，就是想创造出武侠电影良性发展的可能性和未来性。作为电影工作者，在进行武侠电影创作时，到底应该坚持理想主义价值观，继续用特效再现武术文化，借侠客振奋国人精神，还是应该正视发展困境，吸收历经千年长存国人心中的传统文化，更好地呈现真实存在过的武行武学武人，无疑徐浩峰借作品传达了自己对这个问题的思考。

四、结语

虽然徐浩峰导演的武侠电影能否独成一派还需时间考证，但是其作品独特的美学风格无疑为科技特效大行其道、文化思考日益僵化的武侠电影注入了一股新鲜血液。如果固守类型创作的刻板面目，始终将武侠电影局限于成人童话，必然会失去武侠片最具价值的文化思考和失去依赖文化传统可能开辟出的新天地。徐浩峰在颇具作者意味的电影创作中，对传统武侠、传统文化进行鉴别与吸纳，通过取其精华、弃其糟粕的方式完成了对传统武侠电影的继承与变革。或许以新的武术设计、形象设定、文化哲思去开拓武侠电影的类型表达，引领武侠片的新发展，这才是徐浩峰创作的意义所在。