论《海上夫人》中的伦理两难

蒋文颖

(华中师范大学 外国语学院， 湖北 武汉 430079)

1.0 引言

《海上夫人》(以下简称《海》剧)创作于1888年，是挪威戏剧家亨利克·易卜生的晚期象征主义剧作之一。从《海》剧的场景设计中能够看到，随着易卜生舞台技巧的运用日臻成熟，他不再满足于将戏剧设置在传统的室内场景之内，而是利用室内场景作为手段，与非自然视角的室外风光进行对比，同时有力反驳了仅凭简化和浓缩的场景设计就能制造完整的戏剧想象的看法(Tennant,1948:46)。不仅如此，众多学者还看到《海》剧与易卜生其他的戏剧作品截然不同的是它不以悲剧收场，易卜生没有留给观众未解之迷，而是直接给出了确切的结局，这样的处理方式不免显得平淡无奇。罗森加滕(David Rosengarten)曾评价易卜生的戏剧令人心驰神往之处是其魔术师般的戏剧手法，其戏剧思想和主题的模糊性使得他的观众/读者每当以为自己能够完整地解读易卜生的作品时，总能发现他们还差一步(1977:463)。喜剧收尾不仅是艾梨达和房格尔最终达成和解，艾梨达最终摆脱对陌生人的恐惧，而且剧中另外两对男女阿恩霍姆和博列得、凌格斯川和希尔达也在剧末形成了某种和谐默契的关联。另外，《海上夫人》还反映出易卜生在伦理思想方面的新探索。在此之后，易卜生的剧作更加注重对人物心理层面的探究，淡化社会问题在剧中的存在感，它仍然没有脱离现实主义社会问题(王忠祥，2006：147)。本文将从文学伦理学批评的角度出发，分析《海》剧所呈现的客观伦理环境及其伦理内涵，解释剧中主要女性人物艾梨达的心理问题症结源于她的双重婚姻身份，是她的自由意志和理性意志对峙而导致伦理两难。

2.0 海洋与陆地的伦理属性

从中期社会问题剧的创作开始，易卜生常常把故事的重点放在家庭上，故事发生的场景也以家庭室内居多，如《玩偶之家》和《群鬼》两部戏剧的事件从发生到结束都在室内完成。《海上夫人》与易卜生其他戏剧相似，发生在沿海小镇的一个家庭里。然而不同的是，相比其他戏剧昏暗、沉闷、封闭的环境，本剧中无论是自然环境还是家庭环境都明亮开放。罗尔夫·弗耶德(Rolf Fjeld)从地形学视角全面剖析了剧中各个层级的环境以及时间和空间的展现，详尽分析了这些博大的外部结构如何作用于人物的生活和人与人之间的关系(1978:382)。易卜生赋予海洋和陆地不同的属性，他用场景的设计和转换使得它们充分展现各自特点，并且交待了不同人物的性格以及他们的伦理关系。以海洋和陆地为基本参照，本剧的客观环境分为两个部分，一是客观自然环境，高山、大海和峡湾。二是客观伦理环境，以房格尔的家庭生活环境为主。它们之间相互对照，大海的无限对照房格尔家有限的区域，大海的变幻莫测对照家庭生活的简单乏味，大海的波涛汹涌对照家庭生活的平静。

房格尔大夫的住宅周围光线通透、视野开阔，小镇的生活环境舒适宜居。第一幕和第二幕发生在空旷的户外，其中第一幕建立起了陆地和峡湾的广阔天地，给予人物充分的空间，并且通过空间建构基本交待了人物关系：艾梨达主要在海洋和凉亭活动，她每天都要下海游泳，上岸后主要待在独立于房格尔家主屋之外的凉亭，“碰上有话要说的时候，我们可以隔着花园谈天”(易卜生：242)①。可见艾梨达与房格尔家格格不入，她与房格尔和两个女儿情感疏离。从她常待的物理空间到她的内心世界，她都没有完全接受自己房格尔太太的伦理身份。房格尔的两个女儿主要待在廊下，房格尔在凉亭和廊下来回穿梭，他像桥梁一样连结艾梨达和两个女儿，维持家庭的完整；凌格斯川、巴利斯泰和阿恩霍姆等其他人物没有固定的活动场所，但是整个环境是向外开放的，具有变通性和机动性。

无论是客观自然环境和伦理环境，还是艾梨达的主观感受，大海都是自由的象征，也是艾梨达精神自由的来源。房格尔说自从他和艾梨达襁褓中的孩子去世之后，艾梨达的精神状态委靡衰弱，“可是只要一下海她就快活，海是她的命根子”(239)。海洋给予艾梨达短暂的自由，海洋是艾梨达真实自我的存在。

牧师曾经称少女时代的艾梨达为“邪教徒”，她的名字取自一条旧船，而非传统基督徒的名字。不仅响应了艾梨达“海上夫人”的称呼，而且暗示着艾梨达或者说是普遍意义上人的本性，未受基督教伦理道德教化之前的原生状态。阿恩霍姆意味深长地说：“那时候我最想不到的是，今天会在这儿碰见你，看见你做了房格尔太太”(242)。从字面上看阿恩霍姆表达了他的爱慕之情，回忆起艾梨达多年前曾拒绝他的求爱。他的言外之意是房格尔是一个正派传统的人，成为房格尔太太、两个女儿的继母有悖艾梨达的本性，她的伦理选择出乎阿恩霍姆的意料。

在第一幕，海洋和陆地是一个和谐的整体，但同时暗示了一些潜伏的危机。巴利斯泰的画作以艾梨达为灵感，他打算命名为“美人鱼的下场”，因为“她从海里漂到这儿，找不着回去的路，只好躺在咸水里等死”(232)。艾梨达的命运就像巴利斯泰作品中的美人鱼，喻示着艾梨达的困境。从海洋到陆地，艾梨达进入符合传统价值观念的婚姻，成为房格尔太太，但是这种伦理选择与她的本性相悖。她无法适应家庭和婚姻生活，无法适应房格尔太太的伦理身份。如同童话故事里的美人鱼只能生活在水里，无法在陆地生存，艾梨达长期生活在房格尔家就像美人鱼离开水一样不断消耗自己，最后走向死亡。

相比海洋的无边无际，人类家庭生活具有明显的伦理性界限。第三幕场景由空旷宏大、明亮开阔的海洋和山坡转变为房格尔家“暗沉沉、潮阴阴”的花园，一眼望见的是“一池死水的边缘”(273)。海峡与花园之间隔着矮篱，划分出房格尔家的私人范围。在这一幕中陌生人“从矮篱上爬进花园”(282)。陌生人是用一种胆大妄为、野蛮、非正当、未经允许的方式强行进入房格尔家，表现出这个人物的侵略性和压迫性，也表明陌生人不具备对伦理道德的基本认知。

艾梨达每天在海里游泳可以获得暂时的自由。与海洋相对的是房格尔家的池塘，博列得认为：“我们的生活跟池子里的鲤鱼没多大分别。海峡离它们那么近，成群结队的海鱼在外头悠悠荡荡，来来往往，然而这些安分驯良的家鱼却一点儿都不知道，也没法参加……我们只能安分守己，钻在鲤鱼池里消磨日子”(275)。与艾梨达出身海上不同，博列得的家庭观念根深蒂固，博列得在母亲过世之后承担着料理家务和照顾父亲妹妹的责任，但是无论是艾梨达还是博列得都感受到家庭伦理环境的束缚。

艾梨达对海的向往可以理解为她认知中的海洋象征着绝对的自由，不仅是客观空间上的无界限，而且是精神上的豁达，不受任何约束。艾梨达的行为和语言都表现出海洋的气质属性。在陆地上的艾梨达愿意待在开阔的凉亭，而不是房格尔和两个女儿建构的家园之中，她与房格尔散完步兴致高涨，却不愿意坐在石座上，她害怕停下脚步，不能融入安定的家庭生活。她看到开向汪洋大海的轮船会心生羡慕想跟它走，但她不敢走，不能放任自己追求想要的生活。艾梨达进一步阐明：“假使人类一起头就学会在海面上——或者甚至于在海底——过日子，那么，到这时候咱们会比现在完善得多——比现在善良些、快活些”，“我想，人类自己在本能上也有这种感觉——这种感觉又像忧愁，又像悔恨，在暗中跟人类纠缠。人类悲哀的根本原因就在这里”(279)。艾梨达准确地辨析了海洋和陆地本质属性的区别，这是从海洋到陆地的伦理环境和生活方式转变带给她的思考。艾梨达清楚地意识到人的自由意志应当受到理性意志的约束，但是在面临伦理选择的时候，人的自由意志和理性意志往往存在着矛盾，带给人精神上忧愁、悔恨、不自由的感受。

海洋和陆地分别代表的原始自然野性和社会家庭伦理。艾梨达从海洋进入婚姻和家庭在本质上是一种伦理选择，但是她没有适应她自身伦理选择的结果，也就是她新的伦理身份。文学伦理学批评认为，伦理选择与伦理身份之间有着互相决定、密不可分的重要联系(王金娥，2008：6-7)。艾梨达郁郁寡欢、心绪难平的精神状态，也就是房格尔诊断的“病态”，实际上是她无力实现自身伦理身份转换、承担作为妻子和母亲的伦理责任而陷入困境的表现。艾梨达与房格尔及两个女儿的关系依然十分疏离。艾梨达进入婚姻之后，伦理束缚了她身上的自然属性。她更加向往海洋的自由，但是不能回到海洋，这种矛盾成为艾梨达内心又一重障碍。她每天都必须到海里去游泳，接触大海。整个剧目中艾梨达未出现在房格尔家内部。凉亭是房格尔为艾梨达新盖的，成为她长久停留的场所，是她从婚姻家庭伦理身份中脱离出来的私人空间，在家庭伦理和海洋之间能够获得短暂的平衡。艾梨达没有彻底解开心结，凉亭依旧是人造的，与房格尔女儿们待的长廊没有本质的区别，都是房格尔家的一部分，她的身份困境依旧存在。

3.0 艾梨达的双重婚姻身份

艾梨达的心结是她触犯了“一女嫁二夫”的伦理禁忌。她成为房格尔的妻子之前，并没有解除与陌生人的婚约。她背负着陌生人未婚妻的伦理身份成为房格尔太太。这是艾梨达长久以来的心理问题症结所在，也是她不能完全接纳房格尔太太伦理身份的原因。当陌生人再次出现之后，她的担忧变成现实伦理困境。无论是做出何种伦理选择都不同程度地违背了伦理道德。她在嫁给房格尔的时候就已经背叛了陌生人，违背了未婚妻的伦理身份；如果她以房格尔太太的身份跟陌生人走，她更加背叛了和房格尔的婚姻。因为艾梨达无论怎样选择，都违背伦理道德。艾梨达的双重婚姻身份成为本剧的伦理结。艾梨达、房格尔和陌生人的三角关系不是情感纠葛，而是伦理身份和婚姻关系合法性的争夺。陆地和海洋的属性分别体现在房格尔和陌生人庄士顿的人物形象上。陌生人出现之前，艾梨达只是不能完全接受房格尔太太的伦理身份。凌格斯川讲述他的艺术作品及创作灵感触发了艾梨达的隐忧，从而使她陷入伦理混乱。

因为艾梨达是灯塔管理员的女儿，出生成长在海边，海就是她个性和人格养成的一部分。海代表原始、野性和本真的自由意志。艾梨达与陌生人都具有海洋的属性。陌生人对艾梨达而言就是海的另一种存在。艾梨达崇尚海洋，她被陌生人吸引其实是自由意志对她的控制。本剧中艾梨达的伦理矛盾让她在潜意识中极为不安。在所有的可能引起艾梨达回忆的方式中，易卜生匠心独运地借凌格斯川用艺术作品的梦境来刺激艾梨达的记忆。剧中最接近死亡的人是凌格斯川。他曾经历过沉船事件，海洋差点成为他的葬生之所。他的不治之症也源于这次事故，可以说，海洋终究会夺去他的生命。凌格斯川渴望成为雕塑家，雕塑是艺术作品。他希望完成的一个群像，内容是一个年轻的水手老婆，“睡得异乎寻常地不安宁，一边睡一边做梦。我要把她雕塑得让无论什么人一看就知道她是在作梦”(248)。根据凌格斯川的经历，剧本暗示在海难中救他的人可能就是艾梨达的未婚夫陌生人。凌格斯川只用了几条非常模糊的线索，“美国人”、在丈夫不在家时改嫁的“没良心的老婆”(250)，引起了艾梨达内心最深的恐惧，说明艾梨达的潜意识中一直都认同自己是陌生人未婚妻的伦理身份。

第二幕发生在山坡上的眺望台，观众的视线范围内可以看见界址标和风信标，以及海峡外部的岛屿和凸出的海角，但是看不到大海。可见这片山坡是陆地与海的界限，也是人类社会和海洋分割线。艾梨达在这里向房格尔交待了她与陌生人相识和订婚的过去，也坦诚了在失去孩子之后不愿意跟他做夫妻的根本原因是她怕孩子会长着陌生人一般的眼睛。根据艾梨达的回忆，孩子的眼睛会随着海洋发生变化，“要是海峡里风和日暖，波平浪静，孩子的眼睛也就明亮安静。要是海里起了风暴，他的眼睛也跟着变样儿”(271)。艾梨达记忆中的陌生人是跟海一样变化莫测，深遂而不可知。艾梨达看到孩子长着陌生人一样的眼睛，就像时刻提醒她背弃了婚约。这一幕结束的时候，艾梨达无法面对房格尔仓皇离开。易卜生将艾梨达向房格尔吐露真相的场景设定在海洋与陆地的分界线上，象征着艾梨达无法解开心中的矛盾和她的伦理困境。

易卜生将陌生人的形象塑造得十分抽象，来历、去处、家庭，姓名都不确定，使他成为如海洋一般无形神秘却又无所不在的力量，艾梨达对他既恐惧又着迷。陌生人的外貌轮廓在艾梨达的记忆里都是模糊不清的，“我看得最清楚的是他领带上的别针，上头镶着一颗淡青色大珍珠。那颗珍珠像死鱼的眼睛，好像在瞪我”(270-271)。这是艾梨达第一次作出与他外表相关的描述，她记得最清楚的只是他的一个身外之物——别针，而且她记得别针是因为像死鱼眼睛瞪着她，让她感到害怕的珍珠。所以艾梨达对陌生人的记忆仅仅是她的心理感受，而非陌生人的明确特征。

陌生人出现在舞台时的样子是“他的须发浓密，略带红色，头上带一顶苏格兰便帽，肩膀上用皮带挎着个旅行袋”(281)。他浓密的须发和帽子遮挡了他的面部特征，观众看不清他的样子，读者更加无法想象他的长相。他行踪飘忽不定，他可能居无定所，这样一个“无根”的人却可以牢牢地控制艾梨达，这是他作为未婚夫对艾梨达的影响，也是他身上的海洋属性对艾梨达自由意志的召唤。

通过凌格斯川的描述，陌生人对艾梨达背叛他们的婚约充满怨恨和愤怒，艾梨达对陌生人充满了恐惧，这些都让读者和观众相信陌生人的形象是冷酷无情、残忍杀戮、暴力和充满威胁性的。但是当陌生人真正登场后，他的外形以及他对艾梨达的态度都俨然一副仁慈深情的形象。他没有过激的言语指责艾梨达违背誓言，也没有对房格尔表现出过度敌意，这与读者和观众的期待大相径庭。陌生人的出现并没有让房格尔感到害怕或做出有意伤害他人的行为，他只是不停地提醒艾梨达他们之间的婚约。观众和读者对陌生人的感受主要来自艾梨达极度惊恐的表现，艾梨达的心结在于她的双重婚姻身份。

4.0 理性意志：艾梨达的伦理选择

易卜生对陌生人与房格尔的刻画，分别对应了剧中海洋和陆地不同属性，因此艾梨达的伦理身份的矛盾从根本上说是两种不同生活方式的选择问题。根据文学伦理学批评的基本观点，人是斯芬克斯因子的存在，包括人性因子(即人头脑中的伦理和理性，是将人与动物区别开来的属性)和兽性因子(即人无异于兽的本能)，当人性因子控制、引导兽性因子时，也就是由理性意志主导非理性意志和自由意志时，人才是有伦理意识的人，作出符合伦理道德标准的判断和正确的伦理选择(聂珍钊，2014：38-39)。对于艾梨达而言，海洋/陌生人与陆地/房格尔分别对应自由意志与理性意志在她身上的作用。在第五幕艾梨达不得不做出决定之时，她的出场不同于前几幕她从海里游泳回来身上还带着水珠。她一改往日“美人鱼”自由散漫的状态，头上蒙着围巾亮相，反映出在面临选择的时刻她心理状态的改变。

希尔达提示读者和观众，所有的人物都是以“一对”的形式出现在舞台上，当一对上来之后，之前的一对就会离场。直到陌生人的出现打破了这种规律。陌生人登场之后，没有直接闯入房格尔家的范围内，而是在矮篱外便道上站住。他的出场方式表现出他给艾梨达自由选择的姿态，但是他的言语却透露出艾梨达一定要跟他走的决心。并且他最终还是跨进花园，不断地给艾梨达施加压力，甚至用自杀威胁艾梨达。他对艾梨达的控制力是对她本性和自由意志的召唤，而没有尊重她的决定。陌生人始终在宣告他对艾梨达的所有权(Andreas-Salome,1985:105)。房格尔则不断地试图唤起艾梨达理性意志。

总体看来作为艾梨达的丈夫和医生，房格尔在整个剧目中的行为是诊断和救治艾梨达的精神困扰。在此过程中房格尔逐渐加深对艾梨达的了解。艾梨达起初的异常表现在房格尔眼里逐渐变成他熟悉的模式，他越来越能站在艾梨达的立场，找到理解她的语言和行为的方法(Barr,1991:472)。全剧艾梨达面临的问题是“适应”，她应该如何适应家庭生活，相较于海洋而言平淡沉寂的小镇生活，以及她的伦理身份、作为妻子和母亲的伦理责任。房格尔帮助她实现用理性意志做出伦理选择，从“美人鱼”到真正的房格尔太太，艾梨达适应了伦理身份的转变。

起初房格尔以为艾梨达放不下过去与阿恩霍姆有关，因此写信邀请他回到这个小镇。这是房格尔医治艾梨达的“处方”。艾梨达在伦理意义上已经成为了两个女儿的母亲和房格尔的妻子。家庭结构是完整的。但是阿恩霍姆和陌生人的出现打破了他们家庭结构的稳定和平衡。阿恩霍姆和陌生人都是从艾梨达的过去而来。阿恩霍姆的出现开启了艾梨达的记忆，并且第一次给艾梨达现在的生活增加紧张感，使艾梨达主动跟阿恩霍姆谈起和陌生人的往事，为艾梨达的决定向房格尔埋下伏笔。

房格尔对艾梨达十分了解，他知道艾梨达的出身决定了她的性格，海上生活的人保持着海的特质，也就是人本真的状态，未经太过修饰矫正、伦理教化过的生存和思想状态。像“美人鱼”一般到陆地之后，艾梨达的相思病根源在于家庭的伦理关系有违她的本性。房格尔在得知艾梨达与陌生人婚约之前，他观察到自然环境对艾梨达的限制，让她感到精神压抑：

房格尔：我知道。是这么回事：你不能忍受此地的环境。此地的高山压迫着你的心胸。此地的光线不足，天地不够开阔，空气太稀薄，不能振作你的精神。

艾梨达：你完全说对了。一年四季，日日夜夜，我心里老甩不掉怀念海洋的相思病。(261)

另外房格尔认为伦理环境也不利于他与艾梨达的婚姻。问题在于他和女儿们的家庭生活不能完全摆脱故去的前妻。博列得和希尔达不会停止对母亲的思念。所以房格尔提出搬家作为解决方案，他认为找一个靠近大海、远离两个女儿的地方就能彻底解开艾梨达的心结。继修建凉亭之后，房格尔又一次试图通过转换外部环境帮助艾梨达摆脱困境。

房格尔对艾梨达心理状态的关注表现了他的理性认知和道德自省。在陌生人出现之后认识到了艾梨达本真的一面，她身上的海洋属性不是只有每天必须接触海洋那么简单。他对阿恩霍姆说：“他们的生活几乎好像就是海的生活。在他们的思想感情里都有汹涌的大浪——有时涨潮，有时退潮。他们禁受住换地方。这一层我从前没有想到。我把艾梨达从海上带到这儿来，简直是对她犯了一桩大罪”(297)。房格尔因此感到自责并且进行深刻地自我反省，他忏悔道：“我是异乎寻常地自私”(297)。在对待婚姻的问题上，房格尔表现出比易卜生剧作中其他男性人物更加理性的一面。如《玩偶之家》的海尔茂从未了解过妻子娜拉的精神世界，甚至从未考虑过娜拉有自己的精神世界。房格尔密切关注艾梨达的精神状态和心理动向，他对自己在婚姻关系中的表现保持着自省的态度。他认为艾梨达离开她熟悉的地方而产生的抑郁情绪，他对这个太过自私的决定负有责任，是对她的犯罪。房格尔一直在积极地想办法，甚至写信请来“情敌”阿恩霍姆，希望帮助艾梨达解决她的精神问题。她的伦理结彻底解开，她既不再害怕陌生人的离开，也不再害怕留下。

虽然房格尔比海尔茂等男性人物更为关心和尊重妻子，但是他伦理身份的认识也有显著的探索提升过程。如易卜生其他戏剧中的男性人物一样，房格尔也认同作为丈夫，他对于妻子有教导和保护的伦理责任。在进行自省时房格尔谈到：“我应该又像父亲又像导师那么对待她。我应该尽我的力量启发、提炼她的智慧。然而可惜我并没那么办”(298)。他没有意识到，他的想法一方面对艾梨达不公平，他是艾梨达的丈夫，而不是她的父亲和导师。所谓的“启发、提炼她的智慧”其实是将他的想法强加在艾梨达之上，他把艾梨达当作心智不成熟的孩子，或是低他一等的生命个体。

第四幕的场景设置在房格尔家内部，这是剧情发展到目前第一次完全回归家庭内部环境。艾梨达在这里直接提出要求，她想让房格尔还她自由。房格尔却坚持：“艾梨达，我绝不能让你走，这是为你打算。我必须使用我的权利和责任保护你”(308)。这一段对话与易卜生另一剧作《玩偶之家》中娜拉出走前对男主人公海尔茂进行的谈话在争论的焦点上是一致的。都是关于夫妻双方是否互相了解，婚姻的基础是什么，以及作为妻子的娜拉和艾梨达要求彻底解除夫妻双方的责任义务。房格尔要执行丈夫“保护”妻子的权利和责任也是海尔茂挽留妻子娜拉的理由之一，而娜拉不愿再接受海尔茂的“保护”而离开。“保护”是带有男权意识的语汇，丈夫对妻子行使保护权力前提是对他们妻子的所有权。从这个角度看，娜拉和艾梨达都要求解除他们的责任和权利，因为她们不希望被当作丈夫的财产。

托莉·莫伊(Tori Moi)认为自由和选择是能够促成婚姻蜕变的原动力，对婚姻中的女性尤为重要，而在这个问题上房格尔和艾梨达完成了《玩偶之家》中娜拉和海尔茂未竟的事业(2006:297)。艾梨达当初嫁给房格尔是为了生存，她谈到跟房格尔的婚姻是一桩买卖。艾梨达需要一个合乎伦理的身份，这是她生存的基本条件，与此同时房格尔需要一个妻子组成完整的家庭，双方犹如买卖双方形成了供需关系。艾梨达用“交易”形容她与房格尔的婚姻。所以艾梨达认为自己与房格尔的婚姻不完全出于自愿，而只是出于求生的本能，出于社会对她作为女性的伦理要求。她向房格尔要求解除自由时强调：“我不愿意拿我是别人的老婆或者我自己无权选择这一类话当做护身符，因为不自由的决定不能解决问题”(306)。艾梨达当时的伦理选择不是出于自愿而只是迫于现实压力的无奈之举。这是艾梨达无法融入婚姻家庭生活的根本原因。艾梨达企求的自由不是海洋代表的终极自由，而是她能够把握的做到的自愿。这里的“自愿”是自由选择的权利和结果。艾梨达要求的自由就是自由选择的权利。她希望自主地决定是否跟陌生人离开。艾梨达的伦理诉求也是娜拉在玩偶之家求而不得的自由选择。

许多戏剧评论家以及观众和读者不认为本剧的结局是乐观的。从性别角度看，无论艾梨达还是博列得都是通过男性的理解和赐予才能实现自由。她们最后仍然要通过婚姻才能获得合理的伦理身份。然而单就婚姻的性质而言，婚姻是人与人之间的契约关系。与血脉亲缘等天生的伦理身份不同，婚姻是个人伦理选择的结果，所以缔结婚姻的基础如何具有重要意义。婚姻关系同人类社会的其他契约关系一样应当建立在平等和自由选择的基础之上。

艾梨达最终是在房格尔引导下用她的理性意志做出伦理选择。房格尔并非以丈夫的身份赐予或施舍艾梨达权利。他首先将艾梨达从婚姻关系中解放出来，使得艾梨达不会成为背弃婚姻的过错方。当她不是以房格尔太太的身份做出走或留的选择时，她的选择不会违背伦理道德。此时艾梨达作出的选择与之前为了生存与房格尔结婚的婚姻基础有着本质的区别。艾梨达只需要判断是否情愿，而不受迫于生存的需要，所以艾梨达发现“一切都不一样了”。

艾梨达与房格尔、陌生人之间婚姻身份的合法性问题也是理性意志与自由意志之间的对抗。房格尔已然超越了法律和文化传统意义赋予他的“丈夫兼父亲”的角色定位，使得艾梨达能够将他看作一个善良的人而非充满控制欲的父权角色(Wicklund,2015:217)。艾梨达之前一直处于被动的位置，无论走还是留都会触犯伦理道德。房格尔用理性意志帮助艾梨达做出最后的伦理选择，解决了艾梨达的伦理两难，使她在自由意志和理性意志的博弈之中获得平衡。

文学伦理学批评认为，人类的进化先自然选择获得人的形式，再经历伦理选择成为真正意义上有伦理意识的人(聂珍钊，2014：32-33)。自然选择使人获得人的外形，而伦理选择之后，人类无论是生理上或是精神上都已经不能回到海洋生存。从最初抗拒家庭婚姻生活，必须每天在海洋中徜徉才能生存到最终适应和回归家庭，艾梨达的伦理选择也是整个人类历史进程从自然选择到伦理选择的缩影。

注释：

① 引文出自亨利克·易卜生：《易卜生文集》(第六卷)，潘家询译。北京：人民文学出版社，1995年，第242页。以下引文仅标明页码，不一一注明出处。