接受美学视野下的外国文学翻译策略研究——以《尤利西斯》为例

闫 娟

(广州铁路职业技术学院 外语商贸学院， 广东 广州 510620)

《尤利西斯》是爱尔兰著名小说家詹姆斯·乔伊斯(James Joyce，1882-1941)的经典文学作品，名列美国兰登书屋“20世纪百部最佳英语小说”之首。正是乔伊斯将意识流小说艺术推到了前所未有的高度。

乔伊斯在《尤利西斯》中运用的变异语言，不仅考验了母语读者的语言理解能力，同时也对《尤利西斯》译者的综合文学素养提出了挑战。不妨想想，如果说变异语言给原文带来了某种特殊效果的话，但是，这种语言效果却在英汉转化的过程中损失了，且未得到任何方式的补偿，那么这样的译文可以说是失败的。目前《尤利西斯》的汉译本是否注意到了变异语言的特殊表达艺术？是否成功再现了它们的表达效果？是否满足了读者的阅读需求？在不损坏原作精髓与有利于译文读者欣赏之间是否取得了较好的平衡呢？由此出发，本文在接受美学理论的指导下，就《尤利西斯》中的汉译翻译策略做出尝试性的探讨。

一、接受美学主要思想

20世纪60年代中后期以来，以德国文学理论家伊瑟尔(Wolfgang Iser)和姚斯(Hans Robert Jauss)为代表的一种文艺美学思潮——接受美学成为世界文学研究方法论研究中讨论得最多、影响最大的理论之一。[1]与传统的以作者为中心和以文本为中心的文艺理论不同的是，接受美学是一种读者反应理论(Reader-Response Theory)，将读者视为文学研究的中心，实现了作者—文本—读者重心的转移。它赋予读者以中心地位，强调了读者不仅是文学接受主体，同时也起着认识者、审美者和阐释者的作用。文学作品的意义不可能是封闭的，相反，应该是一个不断开放的结构，有待读者去探索、去挖掘、去感悟，正所谓“一千个读者就会有一千个哈姆雷特”，但是这“一千个哈姆雷特”必须是莎士比亚笔下的哈姆雷特，而非出自其他作家之手。这样一来，文学作品的开放性接受过程就得到了认可。文本只有在被阅读时才会被唤醒生命， 而被唤醒的生命并不是原来的生命。作品意义是文本和读者相互作用的结果。文学阐释是一种理解或领会的艺术，积极的理解过程是一次创造意义的审美体验。接受美学是具有现代意识的一种理论，它扩大了审美释义的民主性，承认每一个读者的释义才能与权利。它从一个新的角度，即以前一直被忽略的读者的角度概括了人类的审美经验，作品的价值与意义依赖于读者对它的理解与阐释，读者的参与才会使一个文本变成真正意义上的作品，于是就形成了读者中心论。

接受美学的一个重要概念是“期待视野”(horizon of expectation)。读者的期待视野并不是一成不变的，而是一直处于不停的变化更新之中，它会根据读者阅读经历的变化、审美标准的提高和艺术情操的加强而逐渐变化。[2]当读者接触到的文本超越了其现有接受能力便会引起读者期待视野的变化，可呈现出复调、交叉、重叠，亦可出现回溯的波浪式、套叠式、缠绕式发展。因此，读者的期待视野是一个变量而非常量。在接受美学理论看来，作者在创作过程中有他心目中的读者，即“隐含的读者”(implied readership)。通常情况下，作者会按照他所感受到的某个读者群体在阅读文学作品所形成的模式，尽量去满足他们的期待视野。这个读者群体就是作者理想的读者。作者也是为了某种理想的读者而创作，以区别于普通意义上的读者。因此，作者理想的读者是在世界观、价值观、人生观、文化水平、文学情趣、鉴赏能力、审美观念、期待视野等方面和作者本人基本相同的读者。难怪美国诗人爱伦·坡说：“我可以花一个世纪来等待读者。”[3]理想的读者可能就是那些值得作家们等待一个世纪的读者，是那些有相似文化经历的读者，是那些能够与作者感同身受、同呼吸共命运的读者。同理，理想读者这一问题也困扰着译者，使他们不得不去思考“翻译到底是为谁而译”的问题。

二、接受美学与翻译的关系

不同文本类型对译者有不同的要求。对于文本功能的类型，研究者有不同的划分和界定。例如纽马克(Newmark)与赖斯(Reiss)都在德国心理学家布勒(Buhler)的文本类型划分基础上建立自己的理论模式，但赖斯将文本功能分类为描述功能(represent)、表达功能(express)与诉请功能(appeal),纽马克则将文本功能划分为表达型(expressive)、信息型(informative)、呼唤型(vocative)以及美感功能(aesthetic function)、寒喧功能(phatic function)与元语言功能(metalingual function)。这样的划分容易被批评为过分僵化，无法应用于现实中的翻译。事实上，文本很少具有单纯的唯一的功能，但文本总是某一种或某几种突出功能的文字显现。翻译时如果从文本功能的角度出发，明确相应的翻译目的，侧重文本的特性并采取恰当的策略，译文或可达到更好的效果。

虽然接受美学理论是一种文学理论，但它也适用于翻译。首先，从主体来看，文学和翻译都涉及三个主体，作者—文本—读者，读者都带着自己的期待视野进入原作文本。其次，翻译本身就是译者阅读原作的一个过程。只有译者先正确理解了原作，才有可能正确地表达出原作精髓，然后将原作以译文的形式表达出来，最终得到译文读者的认可。从阅读过程来看，译者先品读原作，是原作的第一读者，在译者理解原作的过程中，两者达到了第一次视域融合。然后，译者翻译出的译作成为译文读者的原作，在译文读者理解译作的过程中，两者达到第二次视域融合。

人们对翻译活动的认识的确真实地在上述一系列具有代表性的翻译比喻中得到了深刻体现。经过长期的探索，人们发现，作者的本意不可能真正实现，除非作者在无任何外在因素参与或影响的条件下才能完整地将自己的意思表述出来。可惜的是，每个人都是社会中的人，不可能活在真空之中，因此无法避免外界的影响或干扰。文本中心论则太注重文本的作用，认为至少相对于作者和读者而言，文本是一个自足的客观存在。因此，文本中心论过于关心作品本身的意义，却忽视了一个过程，即必须经过读者的阅读才会使作品生效。该理论必然落入文本唯一论和形式至上的窠臼，因为它斩断了文学与历史、社会、生活及与读者审美心理上的联系。因此，传统的文学理论以作家或作品为中心，无视文学作品与读者之间的联系，低估了读者能动参与阅读的作用，忽视了读者的接受问题和接受效果的问题。

译者，原作的读者，同时也是译作的作者。当译者作为前者时，他是自由的，是无拘无束的，可以带着自己的想象驰骋于原作为读者留下的想象中；作为后者，他受到了语言文化的束缚，受到了传统“主仆”思想的约束，就没有那么自由了。合格的译者应该为译文读者留下想象的空间，原作为原文读者留下的想象空间和译作为译文读者留下的想象空间应该是一致的。作为译者，他应该明确自己扮演的角色和作用，在可以避免的情况下，无权侵占读者的想象空间。文本中必然存在模糊信息，等待着读者去品味、玩味和探索、体会。如果读者误读或曲解了作品的内涵，这也是读者的自我行为，并不代表原作者的本来意图。但是，如果译者在第一次视域融合的过程中就误读或曲解了原作内涵，那将导致译文读者默认为这就是原作者的本意，而译文读者却不知道这是译者的误解，这显然是译者的失误。

《尤利西斯》变异语言的出现，使得原文更加晦涩难懂。如果译者过分人为地代替读者思考，以译者本人主观的理解去弥补原文空白，化复杂为简单，化模糊为清晰，那么这样的处理方法，表面上美其名曰“增强译文可读性”，实则损害了原作精髓，不合理地破坏了文本的不确定性，缩小了审美距离，是背离翻译宗旨的。姜筠以接受美学理论为基础，从文学作品的特质、文学翻译的性质与理想的读者等方面，探讨读者在文学翻译中的《尤利西斯》变异语言的汉译研究地位，并以《尤利西斯》译本为例进行进一步分析阐释。译者应该对译文读者的认知能力进行大概的判断，但绝不可完全去迁就读者以博得读者的好感。译者的任务是如何在尊重原作与照顾译文读者之间取得一个较好的平衡，兼顾原文本神韵与译文可读性，即在提高译文可读性的同时，又尽可能地不去损坏原文的精髓。

三、《尤利西斯》译者翻译策略

在不同的翻译观的指导下，不同的译者会创造出截然不同的译作。换句话说，很多译作产生差异的最主要原因，就在于译者采取了不同的翻译原则，而其中对原文理解的差异，其根源则在于译者的思路不同。与此同时，译者个人的理论主张，未必就能在其本人的所有翻译实践中贯彻始终，因为译事千头万绪、复杂多变，失误在所难免。翻译原则总要与文本功能相适，在文学作品翻译中，把握译文的可演出性是翻译的根本原则。在此宏观原则之下，译者既要熟读、理解原文，又要熟悉源语文化和译语文化下的舞台，了解当时当地人们使用的语言，把握原文本中戏剧语言的特点，并将其恰如其分地用译入语表达出来。这就要求译者在翻译时需对原语做出适当调整，纽马克论及戏剧翻译时甚至认为，通常情况下，戏剧由原语文化进入译语文化中，与其说是翻译，不如说是改写。[3]这一观点或许极端，但客观上反映出小说文本的特殊性。文学翻译应以此特质为出发点与归宿，才能使译本具有较强的可接受性和较好的演出效果。

审视《尤利西斯》汉译本译者们的翻译策略，通过比较他们翻译观的异同，可以有效指导我们如何选取具有典型意义的文本，然后展开实验调查。翻译中难以保持原作风格的情况往往无法避免，但衡量译文更要看文本的整体效果。《尤利西斯》中语言形式上的无法传译由小说的整体效果加以弥补，基本上再现了原作，其关键就在于译者意识到保持原作“可演出性”的重要。为了逾越方言的障碍，译者力求摆脱形式上的束缚，传达原文总的特征，追求演出的整体效果。例如霍华德把“说假话是孙子!”[4]73译成“Really.Or I'll be a monkey's uncle”虽然转换了形象，却是地道的英语口语。采用这样的口语可以保持原文的可演出性，在某种程度上也可以使该译作带给观众的整体审美感受与原作平行。类似的例子很多，如英若诚译本中“我跟你说这些干什么，你不懂”[4]116中的“你不懂”被翻译成“It's above your head”，“官厅儿能管的事呀，我不便多嘴! 是不是?”[4]118译为“But when they can, I keep my nose out! Ain't that so?”

《尤利西斯》的译本采用地道的英语口语来对应原作的口语，在文中运用口语色彩强的词语，目的是增强小说的演出效果，弥补由方言难以传译这一事实所造成的损失。可以看出，译者这里追求的是译文的总体效果，而非词对词的机械再现，不是亦步亦趋的模仿。[5]《尤利西斯》原文对白富有节奏感、韵味深长，英语译文也可在顺应语言结构的基础上达到相应的音韵效果。例如斯蒂芬说，“顶大顶大的工厂!那才救得了穷人，那才能抵制外货,那才能救国!”[4]152这句台词中“顶大顶大”与三个“那才”的重复使观众不难感受到秦仲义希望靠民族工业救国的决心，具有很强的感染力。霍华德的译文则用结构相同的句式对应:Mmm!A huge,a really huge,factory.That's the only way we'll save the poor,the only way we'll keep out foreign goods,and it's the only way to save the Empire.其中以“a really huge”的插入强调原文中口语化的“顶大”，而这种排比式的行文结构在英语中也是常见的修辞手段，尤其在演说中常被用来加强语气和感染力。又如原文中利奥波德表示对现实不满时说，“改良!改良!越改越凉，冰凉!”[4]105以同音字达到讽刺效果，给听众造成更强烈的印象。英若诚采取了变通手段，以“改良”的重复来解释原文的意义。

译者译一部优秀的小说则必须和文中所有人物相融，设身处地去揣摩人物当时的心境，体味作品冲突的发展，以及人物内心的矛盾挣扎如何通过其言语表现出来。翻译时要考虑词的涵义、腔调是否与人物的性格相符，剧作者如何通过对白展开戏剧冲突。例如：摩莉是个欺软怕硬、见风使舵的地痞无赖，在斯蒂芬面前却是卑躬屈膝的奴才。[4]162译者采用非规范化的语言如“where I serve ain't none of your bloody business”，以及“I'll give you one of me touches,I can sure handle you”，刻画出他气势汹汹、缺乏教养、横行霸道的样子。译者又在他粗俗的语言间增添一句“pardon,sir”，表现出他面对斯蒂芬时态度的变化。斯蒂芬具有一定的正义感和爱国心，他对摩莉的讥讽发自内心。这段译文整体上可以体现出人物鲜明的形象，也很好地反映了当时的紧张气氛。译者在考虑翻译效果时还要注意到，翻译时自己面对的是原文作者眼中的现实，有必要让译文读者也感受到这种现实，因此有时必须采取变通手段，补充信息。特别是面对口语化要求较高、一句台词稍纵即逝的戏剧舞台，在涉及特定社会环境时应最大限度地为观众提供信息，使观众能够明了原作所体现的客观现实。如下面的例子:

布卢姆对儿子说“留神吉普车”时，上文没有说明人物要去哪里,若要理解这句话必须回溯范围更广的语境。当时的社会背景比较特别，经常有美国士兵开着吉普车横冲直撞。中国观众对这一社会背景容易了解，然而译文观众未必都清楚。如果不加以说明，提供解释性信息，观众很难将文中的“吉普车”与所指有效联系起来，理解的连贯性和演出效果就会受到影响。译文把“去吧”具体译为“Off to school now”(去学校)，把“留神吉普车”解释成“留神醉后开吉普的美国司机”。就观众的信息接受而言，具有很好的效果。由此可见，译者如果能考虑到原文本的特点与要求并采取相应策略与补偿手段，那么不论是主张翻译无须固定标准，还是以译文与原文“概念、人际功能等上的对等”为共同标准，翻译的作用终可在客观存在中得以确认。[7]

从上述各位译者的翻译观来看，关键词为读者、形似、神似、可读性、等效、接受者。显然，译者已经关注到了译文读者在翻译实践中所起的作用。事实上，中国译者对译文读者的关注历史悠久，接受美学的基本思想早已萌芽。例如，早在19世纪末，严复就提出了翻译三字经——“信、达、雅”[6]。这三字翻译原则中，信、达密不可分，即现在所说的“忠实”与“通顺”。但引起非议最多的是“雅”字。有一种解释认为，严复之所以追求“雅”，在于他的翻译目标对象，即译文读者是通读《四书》《五经》的士大夫阶层，他期望得到这些读者的青睐。穆诗雄这样评论严复的文体：“为适应当时的学者，译者必须能与中国古典名著相匹敌。其实，这正是《天演论》及其介绍的进化论能行远的关键所在。”[7]“严复的尔雅正符合接受美学思想，而且确实引起了士大夫们的共鸣。在某种程度上说，严复早在19世纪未，就已经把20世纪60年代中期起源于德国的接受美学付诸实践了。”无独有偶，意译派代表人物之一林语堂也赞同严复的信、达、雅，但是他不同意严复的古雅，尤其不接受失真了的雅。[8]林语堂认为，译者应该考虑原文、中文和翻译与艺术方面的问题，并对三个方面负责。他同时还认为翻译问题“不外乎译者的心理及所译的文字的两样关系”。林语堂也注重心理语言因素在翻译研究中的地位。他的翻译举措偏向目的语，旨在符合译语读者的阅读期待。可见，与严复一样，林语堂的翻译观点也多少含有接受美学的成分。因此，译文读者在翻译实践中所起的作用是值得注意的一个因素。[9]

综上，《尤利西斯》汉译本译者的翻译策略指出，译者都注重译文的可读性，关注译文读者的接受能力，译者都有提高译文可读性这个意识；同时又追溯了严复和林语堂的翻译观，认为他们的翻译观与接受美学思想不谋而合。可见，接受美学早在19世纪末就已在中国萌芽，这也为本研究将接受美学思想运用到翻译实践中提供了可靠依据。

四、结语

接受美学翻译观指出了文本的开放性和阐释的不唯一性。在该理论的启示下，本文强调了作为第一读者的译者在翻译过程中的主体性地位，强调了作为第二读者的译文读者在双语转换过程中的参照地位，认为译文应同时顾及原作用意与译文读者的阅读反应，提出翻译乃是文本与译文的对话及视野融合之主张。这些观点给翻译，尤其是文学翻译研究提供了新的视角。在很大程度上，翻译理论与实践的中心问题便是如何有效传播的问题。翻译的有效传播，实际上就是文化的有效传播，这样，目的语接受者变成了我们的最终服务对象。毕竟，只有目的语读者获得了预期阅读效果，真正地接受了译作，这样的翻译作品才能称得上是成功的。

最后，我们以《尤利西斯》译者各自的翻译观点，从他们的译论观来看，他们基本都谈到了译文的接受、可读性的重要性，或要求将文本化开，口语化，流畅，或遵循文本等效原则，或通过翻译最精彩篇章，来打开中国读者认识意识流这一特殊流派的大门。追根溯源，我们还发现严复的“信、达、雅”和林语堂坚持的意译派翻译理论，都含有接受美学的成分，在一定程度上为本研究提供了理论支撑。