文体周流：《文赋》理论体系论

刘运好

(安徽师范大学 中国诗学研究中心，安徽 芜湖 241000)

引言：《文赋》的逻辑起点

《文赋》是中国文学批评史上第一篇完整而系统的文学理论著作，问世以来一直备受青睐，经久不衰，研究成果积案盈箱。然而，《文赋》阐释方法的特殊性，理论内涵的丰富性，概念义界的模糊性，研究角度的多边性，使这一研究对象仍然具有生生不息的理论生命力。

尽管刘勰《文心雕龙》体大思精，说理绵密，然而其《总术》批评“陆《赋》巧而碎乱”，却不可谓之知言。而遍照金刚对《文赋》的评价，反而切中肯綮，其《文镜秘府论·四声论》曰：“文体周流，备于兹赋矣。陆公才高价重，绝世孤出，实辞人之龟镜，固难得文名焉”[1]，谓《文赋》论述文体，周详完备；作者才情，旷世独立；所论内容，泽被辞人。虽评价之高几是无与伦比，但并非拔高之论，遍照金刚是深知陆公甘苦的知音。

“文体周流”既是《文赋》的理论特点，也是《文赋》的理论起点，它不仅建构了完整的理论体系，而且有明确的逻辑起点。陆机研究的逻辑起点主要体现在《序》中：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云尔。[2]1

通过研究历代才士之作，得其创作之“用心”，是理论生成的源头；文辞安排的变化，风格美丑的差异，是理论阐释的对象；文情意理与表达对象的辩证关系，是理论研究的核心；总结先贤的创作规律，论述作文得失的关键缘由，是理论的归结点。钱锺书《管锥编·全晋文卷九七》曰：

“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”按下云：“每自属文，尤见其情”，与开篇二语呼应，以己事印体他心，乃全《赋》眼目所在。[3]1863

所谓“眼目”，即此赋关键之所在；“以己事印体他心”，即以自己的创作实践印证、体悟才士作文之“用心”。也就是说，归纳总结文学创作规律，试图解决文学创作中习见的“意不称物，文不逮意”的问题，是赋之主体。概括言之，“以述先士之盛藻，因论作文之利害所由”，是其立论的逻辑起点；论述文辞和情感、意义和物象的两组二元关系，是围绕这一逻辑起点而展开的两条基本路径。

《文赋》所论“作文之利害所由”，既是揣摩前人作品的总结，也是自己“每自属文”的体验的冷暖自知的归纳。然而，作者预先申明：“盖非知之难，能之难也。”这种“能之难”表现在两个方面：一是虽然操斧伐柯，取则不远，但是“随手之变，良难以辞逮”，即论作文之用心，虽然古文之法就在眼前，如以斧伐柯，可资取法，但文章纷纭挥霍的变化，又难以在《文赋》中全部表达清晰——理论总结创作，不具有周延性；二是“放言遣辞，良多变矣”，文章的纷纭变化，也决定了掌握创作规律不难，难在创作过程中如何运用这一规律——理论指导创作，不具有唯一性。这一申明，第一，说明了《文赋》理论体系的开放性。惟因理论总结创作不具有周延性，才为后人研究预留了广阔空间，这实际上对魏晋以降持续发酵的文论研究风气起到了引领作用。第二，强调了创作实践的主体性。惟因理论指导创作不具有唯一性，才给创作主体的自由创造预留了广阔空间，这也在事实上继承了“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至”(曹丕《典论·论文》)的文学个性化理论。这两条被学界忽略了的理论内涵对后世的影响，其实是极为深远的。

《文赋》以文辞和情感、意义和物象的两组二元关系为研究路径，所论之构思、创作、文本，涉及文学发生、意象生成和文本呈现的全部过程，从而建构了一个以创作论为核心的系统的理论体系。这一理论体系，在思想内容上并未脱离传统儒学的轨道，在思维方式上却浸透玄学思辨的影响。在传统与时代、创作与接受的交接点上，《文赋》具有独特的文学批评史意义。

一、《文赋》的构思论

无论是《礼记·乐记》的“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也”，抑或是《诗大序》的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，都涉及文学的发生问题。然而，传统的发生学理论止于文学发生的缘由阐释，并未深入研究文学发生之后如何通过艺术构思、完成创作的思维过程。深入论述艺术构思并揭示艺术构思思维表象特点的，是陆机的《文赋》。它不仅拓展了文学发生的“感物说”，而且在文学批评史上第一次细致论述了艺术构思的思维特点。

《文赋》所论之构思包括三个方面：应境斯感的文思所生，宣之斯文的文思特点，创作过程的文思类型。以现代的眼光看，前两点着眼于文学发生研究，后一点着眼于艺术思维研究。

《文赋》论文思之所生，拓展了传统“物感说”，认为文思既可能由自然现象所引发，也可能由阅读经典所引发。这两种情境，在特定心理撞击下，都能够引发创作冲动。其赋开头云：

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。[2]1

伫立域中，玄览万物；潜心典坟，颐养情志，是文思生成的两种基本情境。就感于自然而言，四时相因，叹息时光易逝；万物盛衰，视之思虑纷纭。秋之肃杀，落叶纷飞，见而生悲；春之芬芳，柔条依依，感而欢愉——目睹自然万物之境而产生悲喜之情。就感于文章而言，涵咏赞美世德盛业之篇，诵读歌颂前人美德之文；心游于前人丰富之典籍，嘉赞其文质彬彬之美——涵咏文章审美之境而产生美颂之心。自然之境和文章之心是引起“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”创作冲动的两大源头；“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，则是这两种境界的连接点。对象化的自然和经典化的文章，既是颐养情志的路径，也是情志生成的源头。将阅读经典作为文思生成的一条基本途径，姑且称之为“文感说”，既是陆机的创造，也符合文思生成的规律。事实上，从陆机的创作实践看，有感于物如《感时赋》，感于事如《豪士赋》，感于文如《遂志赋》三类，自然、人事、典籍都是引发文思的途径。而玄学所谓圣人“应物而无累于物”之“物”则既包括自然也包括人事，故笼统地划分为“物感说”和“文感说”两类。这就是本文之所以用“应境斯感”替代刘勰“应物斯感”说的缘由。后来钟嵘《诗品序》、刘勰《文心雕龙》皆未对“文感说”展开论述，刘勰仅仅将阅读经典作为“积学储宝”的一种路径，并未作为“神思”的一种源泉，从而使陆机这一论断在先唐时期成为绝响。罗宗强先生仅仅将其概括为“物感说”[4]107，显然是不够全面的；而徐公持先生将“文思产生之途”概括为“玄览万物”与“颐情志于典坟”二种[5]，则是十分稳妥的。

一旦产生“宣之乎斯文”的创作冲动，自然进入艺术构思的过程。《文赋》细致地描述了艺术构思初始时的思维特点：

其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。[2]1-2

文思之始，寂寞视听，虚一而静，覃思博采，方可神飞于八极之外，思游于万仞之上。文思之至，情境由朦胧而渐至鲜明，物象由鲜明而纷至沓来。于是，其神思潜浸于“典坟”，倾尽群书之精华，含蕴六艺之芳泽；遨游于“玄览”，上浮升于天泉宁静之水，下深入于泉下沉潜之波。在艺术心理学上，这是思维表象生成的过程。思维表象既是一种感官对外界具象的直觉呈现，也是对过去经验具象的联想呈现，因此并不伴随着语言概念。所以，一旦要将思维表象通过语言符号表达出来，就须选择恰当言辞。无论是“沈辞怫悦”吐辞艰难，或“浮藻联翩”出语骏利，语言表达都必须达到两点标准：一是“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振”——新颖的语言创造是基本原则；二是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”——饱满的审美张力是最高境界。

简要地说，感物而动，因文生发，是文思所生的基本途径；因象及辞，由象达意，是文思过程的逻辑次序；不落窠臼，张力饱满，是文思蕴涵的美学品质。

然而，真正进入创作过程，始生的文思并非都是如此张力饱满。《文心雕龙·神思》曰：

登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。[6]

陆机虽然没有刘勰这样悲观，但是也确实感觉到文思既有流畅亦有蹇涩的两种情况：

若夫感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以马及遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所勠。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。[2]4-5

虽然应物感兴，心物交会，生成文思，但是在实际创作过程中，可能出现：或文思泉涌，蓦然而来；或文思滞塞，渺然而去。去如光影之灭，来如回声响起。文思通畅之时，如天性之敏锐，物情纷纭，皆条理清晰。思如风发于胸臆，辞如泉流于唇齿；纸笔草拟之，纷纭如繁盛之花，流畅如骏马疾行；文采美妍满目，音韵清泠盈耳。及其文思蹇涩之时，心之所虑，而神思不入，呆若枯死之木，空若干涸之水。殚精竭虑而探索玄奥，集中精神以独自寻求，然文理隐晦而愈加潜伏，文思难出若抽丝之难。两种文思创作的结果也并不相同，文思蹇涩，即使殚精竭虑，辞意不佳而多悔；文思畅达，纵然率意为之，辞意畅达而寡尤。对于同一创作主体而言，若是文思蹇涩，即便勉力为之，也难以成文，故常常叩击空怀而心存遗憾。

创作构思过程中，或文思畅达，或文思蹇涩，这种心理现象，即便在今天，仍然是不为人所知的“黑箱理论”。所以作者感慨曰：“吾未识夫开塞之所由！”今之学者多以为此节乃论述文学创作之“灵感”，实则误矣。

《文赋》论述文思生成的两种基本途径：生于自然的“物感说”和生于经典的“文感说”——文思过程的基本逻辑次序：因象及辞，由象达意；思维表象的两种运动形态——或天机骏利的文思畅达，或六情底滞的文思蹇涩。这就构建了一个系统的构思论的理论体系，即使在文艺心理学如此发达的今天，仍然具有不可替代的意义。

二、《文赋》的创作论

《文赋》所论两种文思对创作的影响，实际上也已经涉及创作论问题。文学创作是一个极其复杂的精神活动，不仅文思的畅达与蹇涩直接影响创作的过程，而且语言选择的组合与聚合关系也直接影响创作的结果。从语言的组合与聚合关系上概括《文赋》的创作论，包含文则、文术两个方面。

文则指文章的表达原则，既涉及语词组合的序列选择，又涉及句群意义的有机叠合，文则是语言的组合与聚合关系的显性呈现。《文赋》从表达和谋篇、表达和文体的两层关系上试图解决“意不称物，文不逮意”的文章之弊。

在表达和谋篇关系上，既须注意语词意义的序列性，又须兼顾整体意义的立体性。《文赋》明确指出，表达之要在于“考辞”，谋篇之要在于“按部”，故其文曰：

然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者必弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。……理扶质以立干，文垂条而结繁，信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。[2]2

按照意理之部类，考察遣词之次序，是基本原则；叩问物影而探求物象，透过回声而追寻声音，是具体要求。也就是说，正确处理辞与理、象与意的关系，是谋篇和表达的核心。围绕这一核心，《文赋》提出了具体要求：或因枝振叶，以具体意象，彰显隐蔽的本质；或沿波讨源，以习见之景，彰显复杂的意义。惟此，则如虎变而百兽驯服，龙见而群鸟惊散，得其大者则小者毕举，立其本者则枝叶纷披。文章立其根本，使义理、内容相互辅助；意象繁其枝叶，使文辞、描摹相互映照。惟此，则情感与表现一致，文情之变也借助意象以显现之，从而达到“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”的审美效果。也就是说，在艺术表达上，必须正确处理象与意、主与次、理与文、情与貌四组辩证关系。因象达意，以主统次，借文明理，情貌合一，是艺术表达的基本原则。综言之，就是以意为骨，以情为风，以文辞为载体，以物象为媒介。故后文所说的“言恢之而弥广，思按之而愈深，播芳蕤之馥馥，发青条之森森，粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林”[2]2，也仍然是从文辞所摹之象、所达之意两方面论述文思与表达的关系。

在表达与文体关系上，艺术表达也必须充分考虑文体的特殊限制。文体是文本存在的构成形态和审美形态，不同文体构成形态和审美形态各有不同，因此艺术表达方式就有不同的要求。在《典论·论文》“四科八体”的基础上，《文赋》进一步将文章分为“十体”，并更为细致地论述道：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。[2]2

文章“十体”，表达对象不同，题材取向不同，风格要求不同，因此艺术表达必然不同。诗之缘情而生，言辞华美，声音婉转；赋之描摹物象，清新明澈，音节响亮。碑述行迹，须文质相符；诔叙哀情，故缠绵凄怆。铭之意义深博而简约，语言温和细腻；箴之目的规戒与讥刺，语言抑折清壮。颂之意深且长，辞盛而华美；论之理精微密，朗畅而达情。奏陈情叙事，文辞平易透彻，闲静文雅；说耸动人心，其文辞华美，诡异虚诳。然而，即便同一文体，或因时代不同，或因主体差异，而显现出纷纭挥霍的变化。所以，《文赋》并没有拘泥于文体的界限，而是以发展、辩证的眼光凸显其变化与差异：

体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。[2]2

从创作个性上说，辞藻眩目者崇尚浮艳，义理惬心者崇尚切当，文辞穷尽者迫促狭隘，论议畅达者放旷无束，因此形成文体的千差万别，物象描摹亦无定则，纷纭复杂，变化迅疾。虽然形诸文字，难以状述，但是文之修辞技巧，掌握要领，意之取舍权衡，必归匠心。思有虚实，勉力求之；意之深浅，斟酌主张。纵有逸出规矩方圆之处，惟期于穷形尽物象而已。

概括言之，谋篇之要，选意考辞，舍末逐本；表达之要，藉辞成理，因象达意；文体之要，辞达理举，穷形尽相。有常法而不拘常法，取舍衡量，须有匠心。此是文则，亦涉及文术。

文术指文章的表达技巧。《文赋》的“作文利害之所由”主要探讨文术问题。文术是语言的组合与聚合关系的隐性呈现。文则是标准，文术是技巧，前者是后者的理论原则，后者是前者的细部深化。 《文赋》首先总论文章之术：

其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜之难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涊而不鲜。[2]3

由于万物形态各异，多姿多彩，反映物情之变的文体必各不相同，且不断变化，因此无论是表达原则抑或是审美原则，都不可能一成不变。但是，文章写作的基本原则和技巧则又是有章可循。言辞达意，穷其物情，贵巧；遣言置辞，曲折尽情，则美。至于宫商合韵，递相交错，犹如五色文采，相互衬托而显示其美。在创作实践中，音声迭代之妙，去留本无常则，固时有不安之处，但若掌握变化之规律，明确次序之安排，则如水之入泉，妙合无垠。如果音韵失之次序安排，而后补合前失，亦常如以尾续首，本末倒置也；如果五色之次序错乱，即反入垢浊，故不鲜明也。也就是说，作文利害之关键有两点：一是遣词贵妍，巧妙达意；二是音声迭代，五色相宣。

然后，《文赋》又分别从辞、意、声色、风致四个方面细致论述这一问题。

第一，就辞而言，如若用辞重复，或辞义不能相称，就必须“考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当”[2]3。选义考辞，严格斟酌，锱铢必较，毫芒必察，从而使辞顺义比，剪裁细密；“铨衡所裁，苟有轻重，虽应绳墨，须必除之”[7]，纵然用辞合乎文章定式，亦必以考辞炼句为先。

第二，就意而言，如若文理繁富，而指意不明，就必须“立片言而居要，乃一篇之警策”，于紧要之处突出片言只语，警动人心；惟此，则“其理既极，而无两致，其言又尽，而不可益”[7]，虽众辞皆有其条理，必待其警策之语而献其功。“亮功多而累寡，故取足而不易”，警策之语言简意赅，文无冗杂，故有此即足，不必改易。

第三，就声色而言，必须“藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，凄若繁弦”，即绮丽文辞与文思妙合无垠，则文章清新华美，光彩照人；明丽如五彩交错之锦绣，凄怆若细碎急促之音节。文辞贵在独创，“必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀，怵他人之我先”[2]3；切忌袭用雷同，“苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐”[2]3，若有碍创新而于义失之，即使爱之亦必弃之——创新是不可违拗的准则。

第四，就风致而言，又须“苕发颖竖，离众绝致。形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬”[2]3，即文如苕花开放，禾颖挺竖，远离陈辞，风致绝妙；譬之如影，非形象可逐，譬之如声，非回音可系；块然于众辞之上，特立于常语之表。绝妙之辞的风致，如珠玉之美映照全文，“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”[2]3；如鸟之生机济乎庸辞，“彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠”[2]3。如果说警策之语是以深刻耸动人心，那么绝妙之辞则是以风姿撩人心旌。

简论之，考辞炼句，须辞顺义比；用语警策，即言简意赅；声色绮丽，必文思华美；绝妙之辞，则风致动人。《文赋集释》曰：“这四小段论文术，分析了文章写作中常见的几个问题，指出了解决这些问题的方法。归纳起来就是：定去留，立警策，戒雷同，济庸音。”[8]127

从文则——文章表达的基本原则，到文术——文章表达的具体技巧，《文赋》所论，既有谋篇表达的审美标准，又有具体而微的技巧操作；不仅有“每自属文”的强烈主体审美体验，也构建了一个完整的创作论的理论体系。

三、《文赋》的文本论

文学创作的最终成果是文本。接受美学兴起之后，人们将文本与作品严格区分开来。文本，是没有进入文学消费过程的静态存在；作品，是进入文学消费过程的动态存在。尽管在文学消费过程中，读者阅读作品融会了自身的审美和情感的体验，但这种审美和情感体验毕竟严格地接受静态文本所包孕的审美和情感的制约，文本意义也必然是独立、永恒的存在。因此，文本研究始终是文学理论研究的核心对象，古今中西，概莫例外，陆机也是如此。《文赋》的文本研究集中于两点：先论文病，凸显文本的美学理想；再论功用，凸显文本的社会价值。

文本的生产有两种情况：或文不加点，倚马可待——创作的结束即形成定型的文本；或斟酌取舍，润色加工——创作的结束仅形成文本的雏形。而后者是文本后期生产的一种常态。一般意义上说，任何一种文本的生产过程都是一个动态过程，研究作家手稿的意义就在明了其文本生成的动态过程，为后人创作提供镜鉴。《文赋》所概括之“意不称物，文不逮意”[2]1，既困扰着文学创作的全部过程，也是初始文本经常存在的文病。陆机将常见文病概括为五种。

第一，篇幅短小，意象匮乏，单弦孤唱，缺少呼应。“或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。”[2]3文章体制短小，其意义也狭隘；意象贫乏，其比兴也单调。俯视下文，寂寞无偶，辞不遂志；仰承上文，空虚浮泛，情无所系。这类文章如单弦独奏，清唱孤音，而无应和之声。方廷珪所说的“累句以成文犹众弦之成曲，弦本能应曲，今短韵孤起，譬偏弦之独张，无高下往复之致，不与曲应也”[9]442，亦即情辞意象匮乏，缺少前后相应、往复振宕的一唱三叹的韵致。

第二，混同美恶，拼凑成文，文不相应，音不和谐。“或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾，故虽应而不和。”[2]3-4妙辞托于杂音，辞义虽美而色不华丽。混同美恶，勉强成文，妙辞美质，反成瑕疵。类乎下管，其声偏疾，吹奏《维清》之诗，虽前后相应，然音节急疾而不和谐。此乃比喻“文章辞彩丰赡与格调不高、气骨不充之间不相和谐的毛病”[8]137。

第三，文辞浮诡，描摹琐屑，情感不深，和而不悲。“或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。”[2]4若遗其要理，独标异见，务为虚饰之辞，描摹琐细之事。语言内容苍白，情不真挚，文辞漂浮游移，不切事实。譬如小弦而弹奏疾急之音，声虽和谐却不能深切感人。此乃说明：文章蹈虚诡谲，虽欲标新，却又缺乏思想内容和真情实感。

第四，声繁逸荡，流于世俗，情色虽美，却不雅正。“或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗，固高声而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。”[2]4文辞奔逸放纵而追求和合，务求音调繁杂而导致妖冶，反而空有悦目之美，唯是迎合世俗而已，声音虽高，而曲调卑下。故使人感到如《防露》《桑间》之情歌，虽悲切感人，却不雅正。此在说明：“为文不可苟徒悦目偶俗而已，须穷妙理者也。”[10]

第五，清虚婉约，删烦去冗，虽则典雅，味寡不艳。“或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”[2]4语言清丽空泛，婉转简约，删除繁冗，去其夸诞。然而，文少质多，雅而不艳，如大羹缺少余味，音清而意义松散，虽一唱三叹，典雅之至，然缺少艳丽。俞玚评曰：“以孤寂为高，以繁冗为富，以浮泛为和平，以淫靡为博丽，以简澹为大雅，皆似是而非者，故细辨之。”[9]443如若文章过于清虚简约，质朴典雅，则意无余蕴，调不绵密，辞彩不扬，篇无光华。

陆机所论文病之五种，古衡评曰：“一则失之少，一则失之杂，一则失之浮，一则失之靡，一则失之质。”[9]442“靡应”之单调，“不和”之芜杂，“不悲”之寡情，“不雅”之逸荡，“不艳”之乏味，陆机将文本存在的“意不称物，文不逮意”的弊端论述得如剥茧抽丝，一层深于一层。所强调的应、和、悲、雅、艳，凸显文章的回环之美、和谐之美、情感之美、雅正之美和艳丽之美，也是陆机文本美学的五个层面。

那么，如何克服上述五种文病，达到五美相融的审美境界？《文赋》在论述文则、文术的基础上，又进一步开出一帖良方，即丰约随体，曲折随形，因其所安，适其所变。“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。或袭故而弥新，或沿浊而更清。或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。”[2]4无论是文学创作，抑或是文本润色，其基本点在于：文章详略之体制，抑扬之变化，应该因其所安，适其所变，委婉曲折而有微妙之情。同时，还必须辩证地处理好四组对立的关系：或言辞拙直而喻义巧妙，或意理朴质而文辞轻巧，或袭用旧典而迭见新意，或因其浊音而化为清调。其最终目的是：总览文情，察其可否，深入研究，务使精粹，犹如舞者合乐而起舞，歌者应弦而发音，从而达到和谐、统一、微妙的审美境界。然而，作者同时也感慨：文章之妙，“得于手而应于心”[8]10，惟在自我体悟，而难以言说，即《序》所谓“随手之变，良难以辞逮”。这既是治疗文病的良方，也是文术理论的总结。

陆机论述文本，虽然紧扣创作，以文本美学为核心，但是并未忽视文章的社会功用。《文赋》认为，文章可以恢之万里，通于古今，裨益文武之道，弘扬教化之声。“伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则于来叶，仰观象于古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。途无远而不弥，理无微而弗纶。配沾润于云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管弦而日新。”[2]5世重文章，乃因文成众理，可播之万里，传之亿载；下垂范后世，上体察前人；可赈救文武之道，阐扬风声教化，牢笼天下万物，弥纶微妙之理；德惠世人，可比之滋润之云雨；出幽入微，可拟之变化之鬼神；刻之金石，德泽广被；播诸管弦，日久弥新。也就是说，文章说理的普适性、传播的无限性、生命的永恒性、教化的重要性，既决定其弥贯妙理，烛照幽微，又决定其播之后世，润物无声。

虽然《文赋》论文章的社会功能，强调文武之道、风俗教化、道德广被、拟象鬼神以及传之不朽的文学观念，浸染着浓郁的儒家色彩，但是“固众理之所因”的普世性价值，显然突破了儒家伦理诗学，具有更为广泛的宇宙、社会、人生意义。其立论基点，既同于“不朽之盛事”，又异于“经国之大业”(曹丕《典论·论文》)，而带有强烈的主体色彩。

从论述文病到论述文用，《文赋》将文本美学的内部研究和文本功能的外部研究有机叠合，也建构了一个科学的文本论的理论体系。

四、《文赋》的玄学思维论

由上所论，《文赋》并未脱离传统儒学的文学思想。“颐情志于典坟”“济文武于将坠，宣风声于不泯”，清晰地昭示了“情志合一”的理路。《文赋》之“缘情说”与《诗大序》之“言志说”，也并无本质差异。笔者曾有专题论述[11]。詹福瑞先生说：“从《文赋》行文来看，陆机并非有意在‘言志’之外另立一个‘缘情’的理论，也无意用这一理论取代‘言志’的理论。”[12]无论是主观故意抑或是文本存在，都无法证明“言志”与“缘情”的对立。情与志，文字上是同源关系，内涵上是同质关系。因此，部分学者深文周纳、殚精竭虑地论述二者的对立，试图拔高“缘情”兀然特立的批评史地位，是毫无意义的。尤为重要的是，从《文赋》“理扶质以立干，文垂条而结繁”以及《遂志赋序》“昔崔篆作诗，以明道述志”[2]15看，理与情、道与志也是合一的关系。也就是说，在文思生成或文本表达上，志、情、理、道并无截然界限，都是构成“意不称物，文不逮意”之“意”的有机组成部分。因此，讨论志、情、理、道的对立关系，也是没有意义的。

但是，《文赋》摆脱了儒家着重于文学发生的外部诱因以及表层审美属性的研究，而深入文学发生的主体属性以及文本的深层审美属性的探讨。这种思维方式，显然接受了玄学影响。这主要表现在文思的虚静观、文本的言意论两个方面。

先论文思的虚静观。《文赋》开宗明义提出：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”所谓“伫中区以玄览”，就是澡雪其心、静观物理。“玄览”语出《老子》，包含两层逻辑关系。

第一层，所谓“玄览”，以虚静为前提，以玄同为终极，虚静与玄同构成二元同体的关系。《老子》第十章云：“涤除玄览，能无疵乎？”河上公注：“当洗其心，使洁静也。心居玄冥之处，览知万事，故谓之玄览也。不淫邪也。”[13]499王弼进一步发挥曰：“玄，物之极也。言能涤除邪饰，至于极览，能不以物介其明，疵之其神乎？终则与玄同也。”[14]23楼宇烈先生又阐释道：

“极览”，即经文所谓“玄览”，指一种排除一切物欲障碍之神秘的精神境界。所以说最终能“与玄同也”。[14]23

这一解释似乎未得真谛。玄者，心境冲漠，即虚静；览者，深察物理，即体道。合而言之，即冲漠其心，冥合于道，故曰“与玄同也”。换言之，虚一而静，澄澈空明，是玄览的心理前提；览知物理，冥同于道，是玄览的终极目的。与庄子所说的从“心斋”“坐忘”的心理过程到“朝彻见独”的体道境界，是非常近似的。

第二层，所谓“虚静”，不仅是体道的一种方式，而且是物象生成的一种途径，虚静与物象也构成二元同体的关系。“玄”即包含虚静，《老子》第十六章则明确提出“虚静说”：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”王弼曰：

言致虚，物之极笃；守静，物之真正也。以虚静观其反复。凡有起于虚，动起于静，故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物之极笃也。[14]504

所谓“笃”，即实、真也。心之虚空，万物之象生；心之澄静，万物之象动。虚静而万象并生，万象并生又复归于虚静，正是在更高层次的虚静之中，体悟到物之真实，亦即本质。《庄子·天道》还进一步揭示了虚静生象的原因：“水静则明烛须眉，……圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”故曰：“虚则静，静则动，动则得矣。”[15]465可见，老庄之虚静并非枯寂，而是蕴涵着活泼泼的生命力。“静故了群动，空故纳万境”[16](苏轼《送参寥师》)，是其诗意的概括。玄览正是以虚静为媒介，沟通了玄学与文学的关系。

《文赋》既强调“伫中区以玄览”的虚静与玄同，又凸显在虚静心理前提下“遵四时”“瞻万物”“悲落叶”“喜柔条”的万象生成和运动，并且在“玄同”的瞬时，进入“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”的审美境界。尤为值得注意的是，《文赋》论文思开始，特别揭示了“收视反听”、虚一而静与“精骛八极，心游万仞”的对立统一；创作过程“罄澄心以凝思”与“眇众虑而为言”的辩证关系。这种“内视与神思的飞驰”，不仅是“一个很了不起的理论上的创造”[4]109，而且打下深刻的玄学思维烙印。

再论文本的言意论。《文赋序》明确指出“意不称物，文不逮意”是困扰文学创作和文本表达的根本问题。《文赋》所谓“眇众虑而为言”、王弼所谓“物之真正”的本质，也就是言与意、象与意的关系问题。

语言是一种符号，相对于所表现的对象而言，具有有限性、复杂性和暧昧性，因此任何语言都只是有限制的表达。语言表达的限制主要表现在三个方面：量上的有限性限制、质上的有效性限制、意上的周延性限制。所以，无论是儒家抑或是道家，都对语言的这种属性有着清醒认知。《周易·系辞上》曰：

书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。[17]

在语言表达上，“书不尽言”，是量上有限性限制的必然结果；“言不尽意”，是质上有效性限制的必然结果。正因为语言表达有意上的周延性限制，即任何语言表达在意义上都具有不周延性，所以要完整表达圣人之意，“系辞尽言”也只能是卦象意义表达的一种补充。《周易》正是通过卦、象、辞三者之间的融合和互补，完整地表达圣人之意。

道家紧盯着语言表达质上的有效性限制，几乎否定了语言的意义表达的可能性。《老子》第一章曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”王弼注曰：“可道之道，可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也。”[14]1第八十一章又曰：“信言不美，美言不信。”王弼注曰：“实在质也。本在朴也。”[14]191王弼认为语言只能指事造形，即描述现象，本于自然的事物本质却无法描述之，要表达玄之又玄的道，更是束手无策。《庄子·天道》亦曰：“书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”[15]495书以言为物质载体，言以意为表达目的，然而真正的意义却又无法凭借语言表达之。他还以轮扁斫轮的故事进一步说明：微妙之道不可以言传。这一论调与老子一脉相承。然而，庄子的态度似乎比老子温和，其《外物》又言：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”[18]，以荃(筌)鱼、蹄兔之喻，说明语言与意义是工具和目的的关系，唯有超越“言”才能得“意”。这就肯定了语言的工具性意义。

魏晋玄学对言意之辩又做了更为深入的探讨，“先后形成‘言尽意’(以欧阳建为代表)、‘言不尽意’(以荀粲为代表)和‘得意忘言’(以王弼为代表)三派”[19]，其中王弼之论最具有辩证的色彩。他将言象意之间的逻辑关系分为三层：从共生性上说，“言以尽象，象以尽意”；从差异性上说，“象不尽意，言不尽象”；从超越性上说，“忘言得象，忘象得意”[20]。换言之，言(象)既不能得意，又可以得意。只有主体超越客体，才能真正地“得意”。也就是说，从接受的层面上说，要消解语言符号的限制性，必须超越客体语境，借助主体心理语境的想象性补充，才能完整地体悟语言符号的意义指向，即《墨子·经说上》所云：“执所言而意得见，心之辩也。”[21]心理语境的超越性是“得意”的前提。

陆机从文思和文本两方面接受并改造了王弼玄学的言意论。陆机论画之佚文“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画”(1)该佚文载张彦远《历代名画记·叙画之源流》，详见于民主编《中国美学史资料选编》，复旦大学出版社2008年版第129页。；《文赋》之“选义按部，考辞就班”，以及“辞达理举”“因枝振叶”“沿波讨源”等等，都是从共生关系上论述言可尽象，象可尽意。而“盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精”，“虽兹物之在我，非余力之所勠”，强调在文思中要妙之道难以言说，思维表象难以辞逮；所论述的“意不称物，文不逮意”的种种文本弊病，又是从差异关系上论述言难尽象，象难尽意。当然，陆机并不属于“言尽意派”或“言不尽意派”，他意在通过追寻言象意在文思和文本表达上的差异性，最大限度地满足三者之间的共生关系。同是论述言象意的关系，王弼是从接受论的角度着眼，陆机则从创作论的角度阐释，这是二者的不同处。

此外，《文赋》所论之“在有无而僶俛，当浅深而不让”的有无关系，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”的虚实关系，以及“同橐钥之罔穷，与天地乎并育”的文生于自然的关系，等等，都与玄学思维有密切关联。

总之，无论是论文思还是文本，《文赋》的虚静、言意观，以及有无、虚实、文生自然观等，无不受玄学思维的影响。而赋以形象的语言表达抽象思辨的内容，受玄学思维方式的影响尤深。

余论：《文赋》的批评史意义

从理论的创造上说，通过以上论述可以看出，《文赋》以创作论为核心，以辞和情、意和物的两组二元关系为研究路径，按照构思、创作、文本的逻辑次序，全面论述文思、文则、文术、文病、文用，由儒家注重于文学外部的功能研究，转向玄学思辨对文学内部的审美研究。《文赋》在嵇康、阮籍玄学化美学研究的基础上，将玄学思辨方式及有与无、客体与主体、有限与无限等哲学范畴，引入文本内部研究之中，拓展了文学研究的新天地。其理论的创新性、思辨的严密性，以及体系的系统性，都是前无古人的，也绝非曹丕《典论·论文》所能比拟的。所以说，“它是我国文学批评史上独一无二的一篇关于创作问题的专论”[8]7。

从理论的形态上说，与一般理论文章不同，《文赋》采用赋体说理，在理解《文赋》理论的过程中，必须也必然伴随着阅读者丰富的审美体验；而且《文赋》的理论阐释本身“融入了陆机本人丰富而又细腻的文学审美体验”，“几乎处处浸透了深沉的审美感受性。生动的审美感受流淌在整篇《文赋》之中，这一点，使它不同于《文心雕龙》那样注重理论架构的美学作品”[22]。也就是说，虽然《文赋》和《文心雕龙》都是探讨文学理论或曰美学理论的著作，但二者的理论形态并不相同。《文赋》之长在于审美体验的灵动，《文心雕龙》之长在于理论架构的博大。《文赋》采用赋体论文，直接影响了后代文论，“细针密线，实开韩、柳二家论文之先，且已尽学者作文之利害”[9]447。而且这种说理的艺术形式，又启发了后代以诗体论诗的产生；灵动的审美体验，对后代的诗话、词话、文话，影响尤为深远。

从理论的内涵上说，张少康《文赋集释》又云：

虽然不能与博大精深的《文心雕龙》相比，但从具体地全面地分析创作过程来看，又为《文心雕龙》所不及。……《文赋》的每一个论点在《文心雕龙》中都可以看到它的影响。[8]7

《文赋》论述的核心是“意不称物，文不逮意”问题。钱锺书《管锥编·全晋文卷九七》更细致地论述其影响，曰：

“意”“文”“物”三者析言之，其理犹墨子之以“举”“名”“实”三事并列而共贯也。……《文心雕龙·熔裁》以“情”“事”“辞”为“三准”，《物色》言“情以物迁，辞以情发”；陆贽《奉天论赦书事条状》：“言必顾心，心必副事，三者符合，不相越逾”；均同此理。[3]1863-1864

钱锺书又列举徐陵《让五兵尚书表》、韩愈《答李翱书》、王士源《孟浩然集序》、汪中《与巡抚毕侍郎书》等，论其影响之烙印。究其理论内涵而言，明清两代选本批评及诗话批评，无论是褒是贬，都无法避开对《文赋》的讨论。

此外，《文赋》“会意尚巧”“遣言贵艳”以及“暨音声之迭代，若五色之相宣”，一方面开启了六朝追逐声色、崇尚唯美的艺术风尚，同时也直接影响了“永明声韵论”和“永明体”的产生。从明清两代选本批评及诗话批评也可见其端倪。所以，无论从理论创新抑或理论影响而言，《文赋》都是文学批评的经典！