倪云林的书法思想及小楷的艺术性

楚 默

【导读】

楚默，原名盛东涛，1946年2月生于上海崇明，先后毕业于上海市崇明中学、华东师范大学中文系，著名的诗学、美学、美术史论学者，著有560万字《楚默文集》（十二卷上海三联出版社），《楚默文集续集》（三卷）及其他各类著作20余种，在第二届、第三届中国书法兰亭奖评选中，两次获得理论二等奖。楚默是研究文学的，却以《书法意境论》在书法界一炮打响，又在《中国书法》发表了《书法本体论》，极为充分地展示了文艺学与艺术哲学的功力与睿见。他出的书还有：《倪云林研究》《中国古代画论研究》《书法解释学》《楚默书学论集》《古典诗论研究》。他不仅纯熟地运用中国古典文艺理论阐释书法，而且准确、贴切地运用西方现代解释学、接受美学、格式塔心理学等思想介入书学探索，为书坛所瞩目。

一、倪云林的书法思想

元代的书法思想其核心是走回归晋唐的老路。元初的赵孟頫为变宋代重“意”的书风提出了“用笔千古不易”的理论。他追求“古法”，推崇古人法帖无非是“矫宋之弊”。然而，“不使毫末出法度外”的结果，往往是主体意识的扭曲和淹没。近人马宗霍《书林藻鉴》云：“吴兴虽云出人晋、唐，兼有其妙；顾学晋者纯是晋法，学唐者纯是唐法，求其一笔为家法者不可得，此承宋季书法无纪之后，固当屹然为正宗，以视右军、鲁公，则才力已薄。仅能不失旧物。”这个断语还是比较公允的。元代的书论离不开“法”字，不管虞集、郑杓、袁桷，都把法唐慕晋作为书法艺术追求的目标。倪云林在崇尚古法的风气下，独树一帜，坚持自己天真率意的美学趣味，表现出不媚习俗时尚的难能气概。

倪云林的书法思想是与画学思想相一致的。他“逸笔草草”的画学思想强调主体“逸气”的抒发，他的书法审美情趣也侧重主体情感的表现。这主要集中在他对苏东坡书迹的两段题跋中。倪云林《题东坡村醪帖》云：“坡翁此卷笔意比徐季海尤觉天真烂漫也。”《题天际乌云帖》云：“右苏文忠公真迹一卷。公之书纵横邪直，虽率意而成，无不如意，深赏识其妙者，惟涪翁一人。圆活遒媚，或似颜鲁公，或似徐季海，盖其才德文章溢而为此。故絪缊郁勃之气映日奕奕耳。若陆柬之、孙虔礼、周越、王著非不善书，置之颜鲁公、杨少师、苏文忠公之列，则如神巫之见壶丘子矣。”

这两段题跋的要旨只有一个，即：书法创作应该率意而成，是主体情感的自然流露，以天真烂漫作为追求的审美境界。在倪云林看来，苏东坡的书法作品，纵横邪直，都是他纯真天然的心灵的流露，是胸中絪缊郁勃之气的自然抒发。他认为陆柬之、孙虔礼、周越、王著这些书法家，对“法”的把握是娴熟的，技巧也是高的，但与颜真卿，杨凝式、苏东坡这些以抒情写意为主的书法家比，不但娴熟大大逊色，且境界也大不一样。犹如神巫之与壶丘子之别。一个脱不了“法”的拘束，一个则进入随心所欲的自由境界。陆柬之、孙过庭是唐朝著名书家。一得法于虞世南；一得二王法，但少自己的东西。孙过庭之草被人讥为“千纸一类，一字同万”。而周、王是宋朝的书法家。黄庭坚说王著“极善用笔”，但“美而病韵”，周越是“劲而病韵”。光有用笔的功夫与技巧，笔端缺少主体精神之美的流露，不能说的是好作品。颜真卿“雄秀独出，一变古法”（《东坡题跋》），他的《祭侄文稿》，沉痛切骨，天真烂漫，被誉为“天下第二行书”。杨凝式无意于法，《神仙起居注》挥洒自如，有真性情之本。书写成了真正的写意，笔下才有不加伪饰的真趣。苏东坡“我书意造本无法”，故用笔不受法度所拘，信手而成，回到天真烂漫的本心，产生了无穷的艺术魅力。

倪云林虽然强调书法的“天真烂漫”的艺术趣味，但并不把它与“法”对立起来而废弃法，相反，他以为率意的书写不能违背“法”成为一种抹扫。他不像米芾那样卑唐，视柳与欧为丑怪恶札之祖。相反，他对米的“气象怒张”还略有微词。他曾跋蔡君谟墨迹云：“蔡公书法真有唐人风，粹然如琢玉。米老虽追踪晋人绝轨，其气象怒张，如子路未见夫子时，难与比伦也。”这段话是倪云林晚年（1371 年）所说，能代表他的书法见解。米对欧、虞、颜、柳的过分贬抑实际上是对“法”的否定。他说，“大抵颜柳挑别为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡然无遗矣”，“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世”。把“法”与写意对立起来，这太偏激。因此，倪云林认为，自己的书法，还有“气象怒张”的毛病，没有蔡襄的书法“粹然如琢玉”，有唐人风。既要“天真烂漫”又要在一定的“法”的约束下陶写性情，这才是倪云林的真实意图。

二、倪云林小楷的艺术性

元代以赵孟頫为代表的复古风潮是强大的，几乎很少有人不受他的影响。赵的尊古与重法，实际上心仪者唯右军而已。他在《兰亭跋》中说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军是已。退笔因其势而用之，无不如意，兹其所以神也。”赵孟頫复“二王”之古，法度有之，神情韵致差矣，赵书整齐，匀称、秀媚，从积极的方面看，得“二王”之妍，从坏的方面看便是“卑弱”和“靡”。元代鲜于枢、康里子山、饶介的书法，都受秀丽的赵书影响，不能不说赵书的影响之大。在这个赵书弥漫盛行的风潮下，不受其影响，保持自己独有书风的是倪云林。倪的书法，正如徐渭所说：“瓒书从隶入。辄在钟《荐季直表》中夺胎，古而媚，疏而密。”倪云林也学古，也从钟、王入手，但偏重的是钟繇一路的笔法。钟、王严格地来说是两种不同的审美趣味，前者是质朴、稚拙，是高古纯朴，后者是妍美，是清丽秀美，倪云林融钟、王于一炉，故有了自己“古而媚”“疏而密”的风貌。

1.关于“古而媚”。

自从徐渭对倪云林的书风体貌作出评价后，多被人引用而很少有人加以阐释。到底什么是“古而媚”？似乎很空洞、抽象，难以把握。“高古”是一种体貌，体现在用笔结字和整幅作品的章法、意境之中。历史久远的钟鼎古玩、万世屹立的岩崖断壁、千年古松、万世枯藤，因其时间的“古”，使其有质朴、坚韧的品性，也因长期的风化和剥蚀，使形象的外部线条自然柔和，不再有人工雕琢的痕迹。倪云林的小楷的“高古”，也正是体现其自然，质朴，柔和、静穆的特点。

从取势看，倪书较多地吸取了钟书的特点，多以横向取势，字的笔画横向舒展。特别是横，微微向右上伸展，撇捺两笔自由舒展，带有浓厚的隶书意趣。整个字的结构以扁平的造型为主，使字有钟书的潇洒自然，再如用笔的稚拙天真、质朴古雅，使倪云林的书法给人一种高古的印象。

从用笔看，倪云林的用笔与画的一样，十分随意，并不拘泥于笔法的束缚。《荐季直表》的用笔，平锋铺毫，竖以隶法的中锋为主，故点画柔和含蓄，显得圆和，纯朴。但倪云林的用笔点画大多出锋，留有明显的尖梢。横的起笔较细，笔画转折处用力较大，形成对比鲜明的顿挫和急转直下的气势，于柔和之中显出质朴和力量。这就是后人说的“倪字沉着劲拔，起落转折，别具一法，后人万难摹拟。”倪书用笔的这个特点与钟书的面貌有了明显的区别，致使表面看两者的联系已很少。但审视之，细思之，又使人觉得这正是倪书得钟书精华又出新意的地方。因为光讲用笔的内敛和柔和，往往流于纤弱。如果说，倪云林画中的折带皴和枯笔皴擦表达其内心的郁愤与不平，那么，小楷中的驻笔与转折的用力与力量的加大正是其笔性中“刚”的一面的流露。“质朴”之“质”，其审美的特性就在于坚韧有力，有力度有筋骨。说倪云林用笔的随意，还意味着他对“楷法”的突破。“二王”以后的唐楷点画讲究，用锋走笔，追求法度的谨严，力求匀称端正、对比照应。而倪云林在用笔过程中，注重适情率意。有时候故意夸大某一点画的体态，如《天际乌云帖》跋诗中的“纶”字左边的最后一笔；有时候，杂以行草的笔意使点画相连缠结，如“影”的右边三撇，全写成行草字形。可以说，他以一种自由的笔致抒写，笔墨已逸出规矩之外，使难以“放”的正楷增添了无穷生趣。

再从书法的线条看，倪云林的小楷线条静穆柔和，仿佛经过了千百年的淘洗，剥蚀了锋利的外部轮廓，摒弃了急躁和火气，显得安静和静穆。古意正体现在这柔和和静穆的线条之中，钟繇《笔法》曰：“笔迹者，界也；流美者，人也。”倪云林小楷的线条，正是其人心“流美”的结果。倪云林心襟恬淡闲散，高逸空灵，故他的书法线条柔和飘逸，不浮不躁，没有“火气”“厉气”，高雅，古朴。他的线条如行云流水般自然流畅，行笔于有意无意之间，若轻若重之间，虽有粗有细，莫不柔和灵动，富于生气。技巧的痕迹很淡，特别是撇、捺两笔，尤其舒展自如，如清风厉水，漪澜成文；如九曲柳叶，随风飘扬，使古意之中频添许多妍美，从而获得了“媚”的特性。但柔和和“媚”并不等于无骨和绮靡。倪云林的用笔，由于他对古法深刻的理解以及博厚的学养，线条具有丰富的意味。如横笔较为细，但并不弱，这是因为横笔取向上斜势，转折又果敢呈从外向内的趋势，显得清劲有力，竖笔较重较粗，线条挺劲，有些短竖拙朴可爱，避免了媚俗乏力。

古朴与妍媚本来是两种不同的体貌，但倪云林从个人审美趣味和独创的个性出发，把两种特点结合融汇在一.起。他虽然较多地以横向取势，以宽博稚拙的体态结字，但融以隶书撇捺舒展的笔致，使质朴中多了灵动之韵致；他横笔轻松利落，驻笔和转折则凝重有力，使轻重相间，节奏有了灵活的变化；此外，他的小楷有行无列，排列不呆板，字的大小也参差错落，间或杂以行书笔意，使严谨中有了流便有了自然的风姿，这样，既高古，又雅致，既质朴，又不失妍美。沉着中富飘逸，妍丽中有骨力，集王、钟优点于一人——形成个人的风貌。

2.关于“疏而密”。

“疏”“密”是指构字与章法而言。汉字的笔画有多有少，结构方式有繁有简，书法艺术历来讲究“疏”“密”的辩证统一。如刘熙载云：“结字疏密彼此相互乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”而倪云林的小楷，在疏密上别具特色。

钟繇的《荐季直表》，结字和章法对疏密处理十分讲究。《艺概》说“钟繇茂密”，“茂密正能走马”。这是说钟繇的书法密而能疏。倪云林从钟书脱胎，突出了这个优点。从结字看，倪云林为了字中留出更多的空间，采用了点画的合理位移和简化。如左右结构的字，或拉大其距离增加空间，（如“江湖”等），或在大小比例上巧安排，留出空间（如“娟”字，女写得较小而右部写得较大）。有些字点画故意作某种位移，以期造成空白，（如“帆”字，一点偏上，几的左右作顺势夸张），再如“鸿”字，一个“工”放在上方，中间的空间就扩大了。对笔画多的字，笔笔交代清楚，以期更密，有时合并点画，使“疏”者更疏。倪云林这种结字方法是十分合理的，它产生很好的视觉效果。

倪瓒《〈天际乌云帖〉诗跋》

一个字就是一个视觉的式样，而“每一个视觉样式都是一个力的式样”，一个艺术式样体现多种力之间的复杂作用。如果艺术品过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然会导致僵化。以单个字而言，倪云林的小楷能体现多种力之间的平衡与和谐，笔画粗细的搭配，大小结构的安排，上下的顾盼照应都能自然地得到统一。一个字是如此，一幅作品也是如此。作品的章法与其说是对字的排列与安排，倒不如说是对不同力的分布和组织。它表达的不仅仅是字之间的平衡，更重要的是表现主体的情感世界，传达出形式后面的意义。

宗白华说：“若字和字之间，行与行之间，能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承，这幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”那么，倪云林是如何组织这一回舞蹈，一曲音乐的呢？

首先，字距和行距较疏朗，字体的大小安排不拘定规，信笔写来，一任自然。这与唐楷的整齐习称很不一样。《天际乌云帖》的诗跋，是七首七言绝句。每首诗一长一短两行，但这两行的字不相同，长短安排也多异。字的大小悬殊也很大，如第二首的“浦口”二字，“浦”字宽博如水之浩大，而“口”却极小，大一小对比强烈，第四首的“旧日”二字，也同样显出强烈的大小对比。字与字之间也由于安排的巧妙而获得更多的空间，例如“挟江”两字，“挟”的左边部如手擎天，高挺峻拔，而右边部“夹”，有意安排在上半部。如从单个字考虑，这样的结字似乎失调，但总整齐看，“挟江”之间空白甚多，给气脉流转提供了足够的空间。第三首“翻”的处理正相反把“羽”字安排在下面，给上面留下空白。此外如第四首的“倚”字、第六首的“何”字都作了特殊的艺术处理。倪云林的画有许多“空白”，这些“空白”是画意得以延伸和扩展的地方，也是“象外之象”“味外之味”得以生成的地方。倪云林字也一样，字本身结构所造成的空间与字与字的安排产生的空间是最有意蕴的。你与其把它看成一无所有的空白，不如把它看成如白云恬淡的胸襟，里边有倪云林逸气的流转，有他感情的翻动。

其次，从字的伸缩错落和笔墨的轻重变化中求空间，使疏密得到映衬。楷书的点画规矩甚多，字的点画一般不能随意简化和伸缩但倪云林有时突破这种束缚，使端正的楷体有了某种活泼的姿态。如“經”字写成“经”字，“來”处理成“来”都对字的原形作了某种简化；“谷”字的两撇捺作了较大的夸张，“远”的中间作了减缩，其他如“斷”“幾”都有某种程度的伸缩，这样，字就变得活泼多了。或带上了行书的笔意，或以隶书的波挑媚姿补救了正书的单调。线条形态的伸缩，使黑白空间产生了变化，它不再只是横线与竖线分割的空白，也有曲线的天地，如果从笔墨的轻重变化看，倪云林的特色更为明显。同样是继承钟繇笔势的苏轼，他的字笔画丰腴强健，甚至稍觉“肥壮”。他的字疏密相生，主要靠字的安排错落有致。倪云林用笔清劲，横撇都细而逸，竖笔略粗，这样，每个字都有明显的节奏变化、粗细的交错。字的体态轻盈，有一种疏朗透明的感觉，无形之中增加了“气”的流动。一个字，如果上半部分很密，下半部分就处理得疏朗，像“雙”字，上部笔画繁密，颇有密不透风的屏障之感，但下面交叉的撇捺，特别舒阔，仿佛有无限空间任你驰骋，疏密得到了和谐的统一。第六首追和诗，前面的字又大又疏，最后几个字，突然变小，这样错落，避免了局促紧迫，也避免了单调。