德彪西前奏曲《雪上足迹》之创作分析

【摘要】本文力图通过图文两个层面，从音乐结构、音乐语言、音乐主题、音乐内涵四个方面入手进行分析，深入全面地解读德彪西的作品《雪上足迹》。

【关键词】德彪西;前奏曲;雪上足迹;印象主义;创作分析

【中图分类号】J616                             【文献标识码】A

德彪西是浪漫主义晚期法国著名的作曲家，印象主义乐派的代表人物。曾与当时著名的象征派诗人和印象派画家有过密切的交往，也曾接触过一些东方音乐，并对它们产生了浓厚的兴趣，这些经历都对德彪西开创法国印象主义音乐的创作风格起到了至关重要的作用。

一、图示分析

德彪西的《雪上足迹》是一首带有引子和小结尾的复乐段结构的作品，曲式结构具有多义性，具体图示如下：

二、文字分析

德彪西的前奏曲《雪上足迹》，就像是一幅生动的风景画。作曲家成功地使用了生动、细腻的作曲技法，形象地描绘出了西西里岛冬季美丽的雪上足迹景象。

（一）结构特点

这是一首36个小节的复乐段结构的钢琴小品，可以划分为Inter-A-A-Coda的结构，整体来看，是一首复乐段结构的作品，但结构具有多义性。

1.宏观

A、A两个乐段可以算作是同头异尾的关系，这也是作品呈复乐段结构的原因。A较之A乐段来说虽然变化相对较大，却也具有极强的统一性。

除了复乐段这一结构性质外，作品同时还具有平行乐段的复杂化，以及回旋曲式的原则。若将引子看作4小节的长度，则乐曲结构可划分为由a+a两个乐句构成的平行乐段，即第5-15小节可看作是整个a乐句，第17-31则可被看作是整个a乐句，并且这两个乐句中的乐节之间都有着不算短的连接部分（第8-10小节与第26-28小节）。

由于Coda部分反复变化再现了a乐句的第一乐节，使这部作品具备了首尾呼应的特点。若将Coda看作是a乐句的变化形式a，则作品结构以乐句规模可划分为a+b+a+c+a，因此具有一定的回旋性。

2.中观

在这首前奏曲中，乐句与乐句之间的联系较为紧密。例如a相对于a乐句来说是一种变化呈现的关系，前者的规模比之后者扩充了三个小节。c乐句其实是来源于对a乐句后半部分（第22-25小节）的变化重复。

乐句之间是不等长、非方整的，尤其是a与c乐句之间，相差了五个多小节的长度，而a与b乐句之间却又只相差3/4小节，这非常有力地说明了在德彪西的作品中，乐句可以具有极强的“伸缩性”。作曲家还非常注意乐句的延伸发展，如比之a乐句规模增加了的a的后三个小节，则正是从前面的部分延伸而來的（第23-25小节由第21-22小节延伸而来），这本身也是增加乐句规模行之有效的手法之一。

以上这些安排，不仅能够使作品的众乐句之间实现丰富、自由的变化和发展，也能够令它们联系更加的紧密、连贯，使音乐内部在包含对比的同时，具有极强的统一性，充满生命气息。

3.微观

从对乐节、乐汇的划分来看，它们的长度变化幅度比较大，具有极强的“伸缩性”，这种长度的自由变化使整首音乐充满张力。例如a乐句（第2-7小节）的具体结构为3+2，可见其乐节之间存在着规模上明显的变化。

乐句内部多以乐节、乐汇延伸的方式进行发展，也经常会使用一些变化重复、逆行、倒影、模进的发展手段。例如乐曲的第9小节的乐汇，即是对第8小节的乐汇的变化重复，其旋律由连续上行半音进行的三音组+下行纯五度（#F-G-#G-#C），变成了连续上行半音进行的三音组+上行纯四度（#F-G-#G-#C），但实质上它们是一样的;再例如紧随其后的第10小节的乐汇，是连续下行半音进行的三音组+下行纯五度，它是对第9小节乐汇的倒影进行（?B-A-?A-?D）。以上这些创作技法都能够使音乐在微观结构层上自然而然地做到高度统一。

（二）语言特点

1.旋律层面

《雪上足迹》的旋律是以级进为主，跳进为辅进行的，具有浓厚的歌唱性。旋律进行方向，从整体来看以下行的居多，但如果一个乐句甚至一个乐节地去看，会发现其进行方向经常具有先上后下等多种情况，例如a乐句的第一乐节（2-4）和第二乐节（5-7），其旋律进行方向均为先下后上;或者在旋律进行中多次对某个乐节进行变化反复或扩充，从而重复旋律的进行方向，例如c乐句中的第二乐节（29-31），其中就有对乐汇的变化重复进行，同时也使旋律进行方向经历了先上后下再上的改变。以上这些安排，能够令旋律的进行方向更加曲折，但总体而言，旋律所达成的音域并不宽广，起落幅度不大。

旋律音程的逐渐扩大化是作品的特点之一（主要是在二度与五度之间变化），但即使出现了跳进音程，大跳的数量相对来说也很少，这也是旋律起落幅度不大的其中一个重要原因。例如在A乐段中，乐曲的a乐句基本以级进进行为主，只在第一乐节和第二乐节的末尾处，才出现了一些三度的跳进，而四度的跳进仅仅只有一个。在b乐句中，因为对片段化旋律连续上行半音进行的三音组+下行纯五度（#F-G-#G-#C）的多次变化反复，才使纯五度、纯四度这样的跳进多次出现，然而在这一乐句中的旋律跳进，仍以三度居多。

旋律的碎片化也是这首作品的一大特点。尤其是从不怎么连贯的碎片化的旋律，到以变化反复为主的片段化的旋律，再到较为连贯的长乐句，可以看出本曲的旋律形态的变化是非常丰富的。

2.节奏、织体、力度

节奏方面，如果仔细观察作曲家对休止符的运用，可以发现对它们的有序安排令旋律从碎片化到连贯起到了极大的作用。这些休止符的使用令音乐节奏达到了松弛飘忽的状态。

全曲的旋律乐句的大都避开了从强拍强位上进入，并且多使用跨小节的连音，与小节内的同音连线，形成了众多切分节奏，以打破常规的音乐节律，规避其重音。而为了表现“脚步”的三连音节奏织体，因为音高的原因形成了时值的长短交替，意在塑造雪中“脚步”的形象，它几乎是从头贯穿至尾，并且是全曲最为清晰明确的一种持续的节奏型。因此规避、模糊了重音的旋律线条与重音明确的三连音节奏层的碰撞，使它们之间形成了较为有趣的对位，且各自具有鲜明的特色，尤其是每句旋律的出现，都能够做到较为突出，很容易吸引听众的注意力。

值得注意的是，作品的第13小节是全曲唯一采用了2/4拍的地方（其他均为4/4拍）。这里，旋律在低音声部持续进行，而处于高声部的持续三连音声部却从第12小节开始便暂时进入了长音柱式和弦，以此来表现“脚步”的暂时停滞。

织体上，除了旋律与固定的三连音层，一些片段还加入了连续的柱式和弦，用以在需要时加深音乐的厚重感。固定的三连音层是著名的“脚步”动机，其长短音的交替是为了表现人在雪中行走腳步蹒跚的形象。

而从碎片化到连贯的旋律织体来看，音乐的形态偏散，但全曲由持续的三连音层织体贯穿起来，虽形散，神却不散，在统一的前提下达成了它们各自的特色。

在演奏力度方面，本曲依然以pp、p、ppp，以及它们之间的互相转化为主。这是德彪西在作品中一贯喜欢使用的演奏力度，且这种安排也是能够为其作品成功蒙上一层具有神秘、缥缈的印象主义风格面纱的一大助力。

3.调式调性

作品《雪上足迹》所运用的和声手法，具有明显的印象主义音乐特点。具体调式调性如表1

曲式结构 Inter A Re A Coda

乐段、乐句 a+连接I+b+连接II 连接II a+连接III+c

小节数（36） 1 5+3+5 1 8+2+3 5

调式调性 d爱奥利亚 d爱奥利亚-d多利亚-C洛克利亚-C利底亚 d爱奥利亚 d爱奥利亚-?a多利亚 d爱奥利亚

从作品中可以看出作曲家在使用和声手法上的众多非传统特点。

一是作品虽在和声上仍然以传统大小调三度叠置的和声来支撑，但这些三度叠置的和弦大多是九、十一、十三的高叠和弦，且它们多以转位的形式出现。而它们之间很少使用传统的四五度关系去解决，这成功使调性一直在游移，不明确。它们的呈现方式有时是纵向叠置的，有些是纵向+横向的，例如第10小节的后半小节，就是基于?G大调上的以纵横向共同呈现的V9和弦的第三转位。

二是运用了平行和弦进行，这些在a、a乐句的第二乐节，和c乐句的第二乐节的左手声部都以开放排列或密集排列的方式出现。

三是四、五度叠置的和弦进行。这类和弦进行虽然在这首作品中较少，仅第14-15小节中出现，但终归可以将其看成是三和弦高叠和弦的另一种特殊的排列形式。

在调式调性方面，作品的和声虽然可以用传统大小调来总结，但横向旋律更趋向于中古调式。例如在A乐段中出现的d爱奥利亚、d多利亚、C洛克利亚调式，就同时展现了同调性不同调式，和不同调性不同调式旋律之间的转换，再加上纵向传统大小调高叠和弦的支撑，作曲家成功在这首作品中构建出了泛调性的特点。

表1的呈现很容易令人认为乐曲的调式调性是非常明确的，但真实情况却是德彪西一直在用各种方式在模糊调式调性。例如大量不解决的高叠和弦、自然调式、平行和弦、纵横复合化的多调式的使用等，这些手法都会令调性被成功模糊、复杂化，但同时它们也为乐曲的音响增添了更多的色彩，使音响更具表现力。

（三）主题特点

《雪上足迹》是一个多主题作品。主题I是整个A乐段，主题II是a乐句的第二乐节。显而易见，主题II是由主题I派生发展而来;或者再进一步说，主题II是由a乐句延伸发展而来。作品的乐思与整个主题I重合，即A乐段，它见证了旋律从碎片化到连贯长乐句的整个过程。

作品的动机则比较多。动机I——持续贯穿的三连音层（整个引子部分，即第1小节），体现了在人在雪中蹒跚走步、艰难前行的形象，是著名的“脚步”动机;动机II——连续上行级进三音组（第2小节）;动机III——包含了三连音节奏的以下行三度级进为主跳进为辅的旋律进行（第3小节）;动机IV——连续上行半音进行的三音组+下行纯五度（第8小节，#F-G-#G-#C）。这些动机中，基本包含了全曲横向所有的音程关系与节奏型。如a乐句的第二乐节，是动机II与动机III变化形式的结合，尤其它的前三个音，是将动机II的上行级进三音组用四分休止符分隔开而形成的点状旋律;连接I三个小节的旋律（第8-10小节）则是对动机IV的变化反复。

从以上分析可以看出，四个动机很明显体现了作品的核心音程是二度和三度。无论是从持续反复的二度上行进行的三连音所构成的动机I，还是从连续级进上行的三音组所形成的动机II，或是从以下行级进为主下行三度跳进进行为辅的动机III、连续上行半音进行的三音组+下行纯五度组成的动机IV上，都可以得出这一结论。

虽然这是一个双主题的作品，但整首作品主要以派生发展为主，主题II更是由主题I派生发展而来，且有一个贯穿始终的三连音层，因此作品仍然达成了材料丰富、较为统一的音乐语言。主题与它们中包含的四个动机，则起到了推动全曲发展的决定性作用。

（四）内涵特点

德彪西的钢琴前奏曲《雪上足迹》是一首情绪充满飘忽、孤寂感的作品，但因其不算连贯的乐句、以级进为主且总体进行方向下行的旋律，多少令音乐中带有一些悲凉感。它像是在向人们展示一个心灰意冷之人，独自在厚厚的积雪中蹒跚着脚步艰难前行的画卷，给听众带来一种忧郁惆怅的寂寥之感，这些音乐的情绪在作曲家自己标注的表情术语中也多有体现。

德彪西的创作打破了传统，他非常注重音乐的色彩性。他在这首作品中将有限的音高材料以丰富的音值组合与纵向对位的形式运用到极致，并以表现“脚步”形象的持续三连音层串联起来，成功地将心灰意冷之人在雪中蹒跚走步的形象惟妙惟肖地展现了出来。为使这一形象跃然纸上、深入人心，作曲家使用了各种娴熟的作曲技法，如从碎片化到整体化的旋律、规避重音的旋律节奏、模糊和多样性的调式调性、丰富性与色彩性并重的非传统和声、贯穿的动机音型、飘忽的轻演奏力度等。如此种种安排成功令德彪西得以表达了他想要表达的孤独和寂寥的音乐意象，并打开了听众的心扉，引起他们的共鸣，令人感同身受，使听众能够走向他的内心世界。

三、总结

综上所述，作曲家在作品《雪上足迹》中通过生动形象的片段化旋律、规避了重音的旋律节奏、丰富多变的织体、色彩性的和声、模糊的调式调性、轻盈的演奏力度等，共同为听众勾勒出一幅孤独寂寥的雪上图景，并深刻反映出印象主义音乐的典型特征。作为十九世纪末二十世纪初法国最重要的作曲家之一，德彪西一生勇于突破传统，并在各种创作技法上进行创新，成为了印象主义乐派的代表性人物。在他的一生中创作了一幅又一幅美丽的“画卷”，其多倾注于对自然景象的描绘，且他总能在作品中惟妙惟肖地展现出想要表达的音乐意象，他的创新精神值得每一位创作者学习。

参考文献

[1]茅原，庄曜.曲式与作品分析（上、下）[M].北京：人民音乐出版社，2007.

[2]万鲲.德彪西《第一集钢琴前奏曲》创作研究——以《帆》《原野上的风》《阿纳卡普里的山丘》《雪上足迹》与《沉没的教堂》为例[D].北京：首都师范大学，2009.

[3]臧丽梅.浅析德彪西前奏曲《雪上足迹》[J].北方音乐，2014.

作者简介：骈韵頔（1988—），女，汉族，安徽天长人，现就职于南京信息职业技术学院数码艺术学院，讲师，硕士，研究方向：计算机音乐作曲。