少数观者的法则与权利——苗族鼓藏幡图像学研究

吴安丽

（清华大学，北京 100084；凯里学院，贵州·凯里 556000）

苗族蜡染鼓藏幡，是居住在雷公山南麓与月亮山北麓交接处、都柳江北岸山梁上的公鼓社苗族村寨在过其传统祭祀活动——鼓藏节时所使用的必备祭器之一。这支苗族自称为“dab mub”，可音译为“达木”。在“达木”苗族的鼓社村寨分支中，又再分为公鼓社村寨和母鼓社村寨。公鼓社，苗语为nios bad，音译为“略爸”；母鼓社，苗语为nios mais，音译为“略妈”。鼓藏节挂鼓藏幡，是“达木”苗族群体中的公鼓社村寨特有必备祭器，而母鼓社村寨没有。公鼓社村寨举行鼓藏仪式时，以家族为单位，在高高的绵竹竿上，悬挂长3米到7米，宽0.28到0.38米的饰有图像的长布条，汉语俗称之为鼓藏幡，其鼓藏幡有亮布、蜡版、蜡染、刺绣、织锦等装饰形式。以画蜡工艺制作而成的蜡版或蜡染长条布，称为蜡染鼓藏幡，苗语称为“xix yel”，音译细酉。其蜡染图像的主题、造型、表现形式及应用场域等与其他民族族群的蜡染图像都大不相同，充满神圣感且具有民族特色。

鼓藏幡图像是源于苗族视觉知性的一种有形表现，是苗族人用视觉和知觉，理解和把握世界的一种方式。图像的出现是人在一系列图样经验知识的基础上产生的,它不仅是有形世界的表象，更是对有形世界的一种认识，人类用图像的知识,解读这个有形世界，给这个图像赋予一个意义，这样才能进入图像世界。蜡染鼓藏幡是“达木”苗族群体自己创造的图像，“达木”苗族是内在视角的观者，体现内部观者观看世界的方式，这种方式反映在苗族内部创造的图像上，从图像就反映“达木”苗族自己的世界观。苗族在观看世界后，带着自己的意识和情感观看，外化成图像，苗族蜡染鼓藏幡图像显示了苗族文化于图像上的两个意义：一是作为表现鼓藏祭祀活动的图像意义；二是作为苗族世界观呈现的意义。苗族蜡染鼓藏幡图像出现并发展以后，其图像就具有了自身的生命，它的行为是由这个特定的群体，即少数的“我群”观者自身的法则，而不是“他群”观者法则所决定，是少数的“我群”观者享有的权利。

一、苗族蜡染鼓藏幡图像来源

苗族蜡染鼓藏幡是鼓藏祭祀的重要祭器，其蜡染图像的来源与鼓藏祭祀必定有着密切的联系。了解通过祭祀活动，将能探寻到苗族蜡染鼓藏幡图像与其鼓藏来源的关联。

鼓藏节是苗族远古时期留传下来的祭祖礼仪，其规模是整个苗族传统节日中最隆重的。何谓“鼓藏节”，《贵州通志》对其界定和解释是：“每十三年畜牯牛,祭天地祖先,名曰吃牯藏。”[1]鼓藏节，苗语称之为“nongx niel”或“nongx jangd niel“。在苗语里“nongx”，汉语意译为“吃”，“niel”翻译为鼓，合译为“吃鼓藏”，俗称鼓藏节。苗族鼓藏节是苗族原始农耕社会的产物，主要内容为，牺牲代表最宝贵的财富和强健生命的象征物，创造最为隆重而悲壮的等场景，拔动情感，呼唤族人，凝聚以祖宗为轴心的民族向心力，以实现与天地鬼神相沟通和族群精神大聚合的目的。

历代汉文献也对此风俗也有较为详细的描述和记载。如明代“召集亲戚击铜鼓斗牛于野……以夸富厚焉”；[2]清乾隆时期“苗俗又有所谓跳鼓藏者，……于敞外处以木桩四根，高五米，埋于地，……以祭众神……苗妇亦盛服，男外旋，女内旋，皆举手顿足……”[3]；和“每十三斫畜牯牛祭天地祖先，名曰吃牯脏”[4]，可见鼓藏仪式由来已久。

直到如今，自称为“达木”的苗族群体依然奉行着这一传统节日，严格执行传统传统仪式规则，在榕江县兴华乡高排村一带的鼓藏仪式上，歌师传唱的《鼓藏歌》就描述了鼓藏节相关内容和所需祭品。如：

……

Mif niangt fieeb wenl niongl，bak

娘要穿花衣，爹

Nut geb ngangl nail;vat bub ghaib

吃岩虫鱼，不知鼓

Niaol dal xaid qid？Ghaib niaol lol

藏头是谁？鼓藏罗

Waif qid.vat bub niongt dlob dal

外开。不知白野鸡，

Xaid bangh？niongt dlob zenl dleul

谁打？野鸡怎冷

Bangd.vat bub bieeb yaol dal xaid打。

不知花布是谁

Geed？bieeb yaol diaol yenf geed.

绣？花布刁银绣

Vat bab gab nit dal xaid xid？gab

不知牛角是谁染？牛

Nit bol wangf xid.zib dab lok veel

角波王染。他们就娱

Niaol gheb diongt niaok wal ghol

乐，带鼓到古州，

……

Dongl niaol; zok dlob huab zent ghol

娱乐；古州跳四天

Zok zeib huab aent linl; liuf dos

王岭跳五天，娱乐

Jaol huab niaol, yik hmangs lait ghub

得九天，跳八夜整整

Neil; diongt ghol yaod bub nenl

鼓要转回去[5]

在这一段《鼓藏歌》中，明确了举办鼓藏活动的时间、服装要求、活动内容等信息，最重要的是还提到了“花布”，也就是本文所说的蜡染鼓藏幡，这也是“达木”苗族公鼓社群体的节日特色，这是其他苗族群体的鼓藏节所没有内容和环节。以上相关鼓藏节信息的记录，说明了历代苗族人对鼓藏仪式活动行为的关注和重视。

虽鼓藏节是整个苗族的传统祭祖活动，但在众多支系的鼓藏节活动中，只有榕江县与三都县、丹寨县交界处，雷公山南麓与月亮山北麓交接处，都柳江北岸山梁上的苗族族群中的公鼓社，即高排村、摆贝村、脚车村、小脑和控抗等村过鼓藏节使用鼓藏幡。作为祭器的鼓藏旗幡平常不用，都收藏在家里，只有在活动时才展示出来。当地人都说，如果没有蜡染鼓藏幡就不能算是过鼓藏节，可见其幡在当地鼓藏节中的重要性。

二、苗族蜡染鼓藏幡图像的视觉图式

（一）苗族蜡染鼓藏幡图像的主题与题材

作为重要祭器的苗族蜡染鼓藏幡是为鼓藏祭祖服务，其图像的主题由鼓藏节祭祀的目的和内容决定。鼓藏节苗族历代先辈传下的这一久远的祭祖礼仪，是原始农耕时期无力征服自然，是生存理想和文化信仰的集中体现。鼓藏活动以鼓藏祭祀为目的，内容包括本族群体的历史、祖先、信仰、繁衍、生存等相关主题。

然而，主题是抽象的、无形的，主题的实现必须凭借苗族蜡染鼓藏幡图像这一有形的实体，借助一定题材内容合适的物化表达，主题思想才得以体现，目的才得以达成。而鼓藏幡图像的题材必然要与表达主题有一定的关联，才会被用来传达主题。自古以来，苗族族群延续着苗族先民开创的蜡染技艺，借助蜡染图像题材生动地传达对历史、祖先、崇拜和万物神灵效果。

苗族蜡染鼓藏幡图像题材内容丰富，无不体现鼓藏祭祀主题。在考察收集的128张蜡染幡的图像题材中，有图腾崇拜主题的鸟龙、蝴蝶、蛇龙等图像；有祖先崇拜主题的枫叶、人龙、鸟等图像；有生殖崇拜的对鱼、对龙、对鸟、蛙等图像；有万物崇拜主题的太阳、鼓面、棉花、昆虫等图像；有迁徙记忆主题的花草、群人等图像。这些题材通过蜡染鼓藏幡图像的形式呈现时，由于受到展示场域、展示效果、苗族群体意志、鼓藏幡材质、面料等因素的局限和影响，图像题材呈现出一定的规律性。通过统计发现，鼓藏幡图像大多都以龙图像题材为主，其他题材为辅。因此，笔者根据图像出现的位置和频率，把龙图像归称为核心图像，其他的为辅助图像。

1.核心图像题材

“龙”成为苗族蜡染鼓藏幡的核心图像，是因为“达木”认为龙与农耕有直接的关系，这一现象是稻作文化的产物。苗族自古是农耕民族，稻作初期，生产力落后，苗族先民们认识自然的能力有限，很难利用和驾驭自然，灌溉技术应用率低，绝大多数是看天吃饭。天若有雨，稻田得以浇灌，则谷粮有收；天若无雨，大面积稻田干裂，收成会减少，甚至颗粒无收；天若大雨，则洪水泛滥，过犹不及。先民认识自然的局限，无法预见雨期和雨量。在长期与自然打交道过程中发现，以蛇为代表的，比如泥鳅、蚯蚓、蜈蚣等细长身子的动物出现在田土面上时，赖以生存的稻田得到雨水的灌溉，生存就有得到保障的可能。苗族先民对这些与之生存息息相关的奇异现象，难以解释，便赋予此类神秘现象为一神的旨意和力量，逐渐上升为某种生存希望的符号。

从古代象形造字图像看，甲骨文或金文中的“龙”字图像，都可分解为蛇一样细长的龙身和天字的龙头嫁接造型，与白天降雨前看到蚯蚓的场景，意味着看到“龙”，就是看到了希望。这龙字图像与龙字意偶合的现象，引发了“龙”图像对农耕生存与风调雨顺相互依赖的关联，成为渴望丰收、向往富有的吉祥符号[6]。

通过对苗族先民们生境的还原，即“龙”图像象征手段的表达，使“龙”符号成为苗族族群对其生境，对苗民社会成员的言语解释和行为理解，并在其苗民社会中形成一种共享的文化意义系统。

2.辅助图像题材

除了核心“龙”图像以外的题材，都是辅助图像，如：鸟、蝴蝶、枫叶、花草纹、昆虫等题材图像。虽是辅助，但却是不可缺少的。在苗族的图像里，完满的观念非常重要的，只有完整圆满，才组成现存的世界。在苗族古歌《十二个蛋》里记载，“来看妹榜留，古时老妈妈，怀十二个蛋，生十二个宝。留生十二蛋，……香两老婆婆，砍倒枫香树，树心生榜留，树梢变鹡宇，亲从这里起……”[7]。即使这样的古歌中，蝴蝶妈妈生的十二个蛋中，还有4个蛋因没有孵成功，而成了鬼。虽然鬼是苗族嫉恶对象，但也是构成世界的一部分。

原始农耕历时久远，现代已有许多生产生存技术上的飞跃，可月亮山这支苗族群体生存环境，因为与世隔绝的特殊性，仍长期保留原始农耕的某些方式，“龙”仍是族群生存希望和渴望丰收的吉祥之物，仍共享着苗族先民的文化意义系统。蜡染鼓藏幡中各种造型的“龙”正是苗族文化意义系统的精彩浓缩。因此，苗族村民在手织的长条布上以蜡刀为笔、蜡为墨、蓝靛染料为背景，绘出各种核心“龙”图像，与围绕龙的辅助图像，组成祭祀幡图像，在鼓藏仪式上集中起誓，招揽自然界中的具有“龙”型动物的灵魂，招揽护佑子孙后代的祖先的灵魂；招揽生殖繁衍的“男根”力量的灵魂，三种精神的高度融合，构成苗族族群生存繁衍的一种态度，一种丰衣食的情况下，生生不息、吉祥安康的美好愿意。这种愿意通过周期轮回的仪式，凝聚于鼓藏幡图像题材的主题表达，达到与祖先、神灵的沟通。

（二）苗族蜡染鼓藏幡图像的造型方式

苗族蜡染鼓藏幡的主题决定苗族蜡染鼓藏幡的题材内容，苗族初期的思维方式和审美意识决定图像的形象造型。苗族蜡染鼓藏幡图像题材丰富，不同题材造型不一样，相同题材造型也不一样，无论是不同作者创作的图像，还是同一作者创作的图像，很难发现绝对相同的造型样式。但丰富的造型变化中，也有其规律的存在，其造型规律划分为以下两个大类。

一类是对自然万物形态进行借代，直接还原的造型。苗族习惯的思维方式是“先从‘自我’出发，以‘自我’为发光源，再投射到周围的事物对象去。这样的结果是，把物看成自己，也把自己看成是物”[8]。也就是依靠自我对外在事物的直观感受和体验去认识世界，解读对象的存在。具体造型时多以生存现实为依托，抽象还原自然万物的形态，及在其基础进行形象创造、变形和延伸。如图像中的：枫叶、鱼、鸟、蝴蝶、人、太阳、铜鼓、蛙、娃娃鱼等图像，这些是直接模拟、还原自然造型；泥鳅龙Vongx ral dab、蚯蚓龙Vongx gangb jiangb、螺蛳龙Vongx bob gib、虫龙Vongx gangb 等图像是通过自然事物局部或整体形态的引伸、延展。不管直接还原还是引伸想象，其造型基本与自然界的一致，达到借代寓意的目的。

另一类是，造型形态的稼接、拼合借代。造型观念不但是直观感受和体验，还与生存状态也还有很大的关系。从历时性看，主要是初期的图像创造者对自然的有限认知，生存的无奈，期待或指望通过想象，通过造型形态的类比和稼接拼合来实现生命本质的借代，以此来壮大人的生命形态。如：人首龙Vongx naix,造型为有眼睛、鼻子、嘴巴等五官的人头与长条形的龙身体稼接到一起，拼合成人首龙；鸟龙Vongx naos，小尖嘴、圆头、大圆眼睛的鸟头与龙身稼接到一起，拼合成鸟龙；蚕龙Vongx gangb ab，蚕的头与龙身体稼接到一起，拼合成蚕龙；鱼龙Vongx ral，鱼头、鱼尾与龙身稼接到一起，拼合成鱼龙；蜈蚣龙Vongx gangb kuk，蜈蚣头和与龙身稼接到一起，拼合成蜈蚣龙；蜥蜴龙Vongx nangb xiangd，蜥蜴的头和四肢与与龙身稼接到一起，拼合成蜥蜴龙等，以上都是两种或两以上动物稼接组成的龙图像，其造型规律是苗族蜡染鼓藏幡图像的主要造型方式，也是苗族造型视觉艺术的一大特点。

（三）苗族蜡染鼓藏幡的图像要素构成

苗族蜡染鼓藏幡的图像以手工织布的幅宽和竹竿高度为限，展示达到威慑力效果来构成，通幅是以主体适合满铺、主次满铺、对称满铺和自由排列满铺的构成方式。其构成的组织形式和风格特色，展现了苗族蜡染鼓藏幡图像艺术文化个性。

苗族所有鼓藏幡图像都是长条矩形构图。通过对苗族鼓藏幡实物的测量，最长的是凯里学院博物馆收藏的蜡染鼓藏幡，其尺寸为640*39.5厘米，最短是潘老拉的蜡染鼓藏幡265*29厘米；其中，长度尺寸为4、5、6米之间的占多数，面料为手工织棉布。

根据收集到的实物图像和历史资料图像来看，苗族蜡染鼓藏幡的图像以历来手工织布为主要面料。幅宽尺寸受设备限制，原布料幅宽为30厘米到40 厘米之间，经过画蜡到高温煮退蜡后，幅宽会缩水，因而最窄的有28厘米，最宽的是39.5厘米。“达木”苗族公鼓社群体认为苗族蜡染鼓藏幡的展示，既要足够高，还要好看，但是这个高也要以人能举得动为准。当地人选择竿高，且造型好看的绵竹。绵竹茎直，竿高度为7-10米，竹竿尖上有长长的弯垂下的尾巴。一排排的各色旗幡竖挂在高高绵竹竿尖上，集中起势，甚是好看。根据绵竹的长度和举旗幡人的力量程度，旗幡长度通常为从3米到7米。鼓藏幡展示时，观者是自下而上的仰视，使得鼓藏幡图像有种从天而降的威慑感和神秘感，而达到敬畏的效果。

苗族蜡染鼓藏幡图像构成融合性的包含了单独构成、适合构成、二方边续构成、边饰构成等。这里讲包含，是因为苗族并没有受到专门设计构成训练，而是传统中约定俗成的构成积累。在鼓藏节的主题和题材造型的主导下，以融合性和综合性的构图形式更好的完美体现鼓藏幡图像的构图特色。其独特性表现在以下几个方面。其一，主体适合构成风格。主次分明的适合构图是蜡染鼓藏幡用得最多的构图，基于农耕经济背景下的蜡染鼓藏幡的企盼风调雨顺、五谷丰登、吉祥安康的功能，能帮助实现这功能的吉祥是各种龙纹，为了突出这一吉祥物，蜡染鼓藏幡的构图多是以一条龙直接放在幡布中央，然后在身体的各个空隙穿插搭配鸟纹、鱼纹、蝴蝶纹，也有的在龙头顶上加上太阳纹，等等。这种主体适合构成图式，既具有突出主体视觉作用，又能满足苗族对完整圆满的审美需求。其二，对称构图风格。对称形式的构图风格在苗族蜡染鼓藏幡中运用得较多，这种对称多是在幡的中心画上太阳纹或盘龙纹，然后以太阳纹为中心，两边各画一条龙纹，蜡染鼓藏幡由于是纯手工，在制作过程中也没有固定的模版，这种对称也多是一种相对的龙题材的对称，龙造型并不是一模一样，在调研时，村民解释说，一条龙是公龙，一条龙是母龙，中间是龙宝宝，或是太阳，体现苗族族群对万物有灵的人格化精神。这种相对的对称，既有规律性、严谨性，又有平静感和稳定感，动静结合，稳中求变，形成一种活泼、轻快、和谐的视觉美感。其三，并列形式的二方边续构图风格和自由排列构图风格。苗族蜡染鼓藏幡图像的主体造型的以二方连续的形式，反复、交叉，向两边延伸，构成适宜的节奏感，其中穿插的小造型元素，从而整体大小比例恰当，动静组合，展现曼妙的韵律。

三、苗族蜡染鼓藏幡图像叙事

苗族蜡染鼓藏幡图像叙事不是孤立的，它贯穿于苗族蜡染鼓藏幡图像的主题制定、题材选择、形状塑造，甚至绘染制作及使用的过程。苗族蜡染鼓藏幡图像的主题要由鼓藏仪式目的和内容决定。苗族蜡染鼓藏幡图像的主题借助一定题材内容表达，主题思想才得以体现，目的才得以达成。而题材内容必然要与主题有一定的联系，才会被用来表述主题内涵。苗族的带有叙事性的思维方式和审美意识决定了苗族蜡染鼓藏幡的题材造型。苗族蜡染鼓藏幡的制作过程，就是苗族抽象文化叙事转化为具象物质形态表达的过程，鼓藏节祭祀仪式过程，就是族群、祖先、神灵、万物交流叙事的集中展示。

苗族蜡染鼓藏幡中所有的图像都是在叙事，叙述不同的故事。如：鸡龙图像。苗族古歌的《洪水滔天》传说中，蝴蝶生的12个蛋，孵出了苗族的始祖姜央、牛、老虎、龙、蛇、蜈蚣、大象等，都是蝴蝶妈妈所生的兄弟。他们兄弟间谁当老大进行了比武，结果姜央当了老大，雷公不服，在天上放水淹没了大地，地下的人全部淹死，姜央和他的儿子相两和女儿相芒坐在葫芦里，漂到了天上、雷公心发慌，叫鸭子去看，鸭子说实话，姜央还活着，雷公气得用力捏鸭嘴，鸭嘴扁沓沓。雷公心不服，又叫公鹅去看姜央是否死，公鹅说实话，姜央还活着，雷公气唬唬，送鹅几磕宰，鹅头起个包。又叫公鸡去看姜央是否死，公鸡会说谎，姜央淹死了，雷公笑哈哈，给个大红梳，戴在公鸡头顶上。现在该族群的蜡染幡中，还有大量的鸡龙纹。鼓藏幡中用图腾崇拜的鸟头，用蛇的身组成鸟龙纹，是族群通过对图腾崇拜的叙述，达成幸福吉祥、长寿安康的诉求；有似人非人的头，头上有一对水牛角，其身子是蛇身，有的称人首龙，有的又称角龙，显得威武雄壮，有恐惧震慑感，利用这种威武雄壮、视觉恐吓来辟邪护身；鱼龙能实现多子多福生殖繁衍的诉求；人骑马纹是希望家庭的有财富和地位的诉求。以上是稼接复合造型形象在苗族文化中的叙述。

另外，还有些单独造型，如鱼形身加四只青蛙脚的娃娃鱼纹，是苗族自然崇拜中的神，象娃娃鱼这类自然神用在蜡染鼓藏幡里通常作为一个单独纹样出现。据摆贝苗族老人说，较大的娃娃鱼是有神灵的，如果人在山里一旦碰上它不死也要脱一层皮。因此，该族群把族人心灵中的天敌，如：虎纹、蜈蚣纹、娃娃鱼纹等画在旗幡上，以用来驱鬼辟邪，保护自己。这些图案有夸张变形为特点，具有丰富的文化内涵。

总的来说，以上苗族蜡染鼓藏幡各种崇拜龙、鱼、蛙和人纹等等图像，都是基于生计基础上的超自然的奇特的“感知性想象”想象。这种“感知性想象”是由不同具体的物象，凝炼成虚无抽象概念的新造型。是由情感寄托借代，转化并逐渐完善的意识形态，其图像叙事逐渐成为意识特定范畴的社会情感和社会心理的叙事，构成了民族文化体系里的象征符号的图像叙事，原始族群生存希望的愿景叙事，渴望丰收的造物叙事。

四、意义场域与观者

（一）意义场域

苗族蜡染鼓藏幡图像使用的意义场域是在“达木”苗族公鼓社村寨举办鼓藏活动期间，并贯穿整个活动的始终。苗族蜡染鼓藏幡图像通过意义场域链接观者，产生意义。观者观看方式的选择与图像呈现情景有密切的关系，这种情境呈现在此主要表现为观看的时间与地点，即“在哪里看”和“什么时候看”，并非是一个简单随意的场所，而是一个各种关系存在的意义场域。这个专门的场域为观者的观看提供了一个观看效应得以发生的具体的时空条件，使得在专门场域中的专门图像的观看逐渐形成了特定的社会习惯。

意义场域有生产场域、自身场域、社会传播场域[9]。

生产场域是图像生产的场所，体现图像的物质生产形态、视觉技术形态和文化形态。也就是图像创作的时间、地点、作者、目的、技术、作者身份、观者、建构关系。苗族蜡染鼓藏幡图像的创作是为鼓藏节服务，当“达木”苗族公鼓社村寨群体集体商议通过同意举行节日，并且确定具体时间后，创作者会在节日前三年内，把鼓藏幡绘制完毕。鼓藏幡图像体现的是家族门姓意愿，绘制者为家族中较有威望的年长女性。这样身份的女性，参加过生产劳动、社会活动，养育过后代并和家族同甘共苦，最主要是有熟练的蜡染制作技术，能根据家族的生命要求和生活需求来绘制图像。鼓藏节是属于族群的社会性活动，但鼓藏幡是家族家庭个人的，制作时和展示前，都是私下进行的，有一定隐私性。这创作绘制者既是图像的绘制者，又是第一观者，同时还是图像观者法则的呈现者。

自身场域。苗族蜡染鼓藏幡图像提供一个充满隐喻和象征的世界，在情境的实际和虚构之间构架了联系的线索，使图像自身成为一个意义的场所。

社会传播场域。在榕江的摆贝村、高排村、脚车村和三都的控抗村等公鼓社苗寨，在鼓藏仪式活动时，最为神秘和震慑的场景，就是在铁炮点后，轰轰烈烈的鼓藏幡进场场景。即时，响震天的铁炮及铁炮放出的烟弥漫在祭鼓场，一竖竖接近10米高的竹竿，挂满了代表家族标志的鼓藏祭祖幡，紧跟进场，场面蔚为神秘、严肃、悲壮。同时进祭场的，还有披着蜡染牛披风的水牯牛、盛装的跳着芦笙舞和吹着芦笙曲的人群，炮烟、芦笙、旗幡、舞蹈遥相响应，加上踩鼓塘边阶梯上密有序的盛装女性观众、被邀请的邻寨、相同族群的盛装观众和他族观众，人山人海，在热闹氛围哄托下，让人感觉达到了人生巅峰。蜡染鼓藏幡图像在这样集中紧致传播场域下，最高效的链接了观者，使图像的传播效应发挥到了极致。

（二）观者

图像意义最终的生成则取决于图像在鼓藏仪式场域中的观者。观者和图像关系是一种复杂行为，它与图像有着千丝万缕的关系。米歇尔在《展示观看：视觉文化批判》中提到，“视觉是一种文化建构，它需要习得和开发，而不是大自然简单地赋予人的本能；所以说，它的历史或许以某种方式关联着艺术、科技、媒介以及展示和观看的社会实践等方面的历史；而且它与人类社会有着密切的联系，在伦理与政治、美学与观看的认识论等方面尤其如此。”[10]观者是饱含不同信息的载体，他包含了多层的含义，包括族群历史层面的、图像形式层面的、文化层面的，及图像之间的互文、承文本性之间的关联。根据苗族鼓藏祭祀仪式的对象和意义，笔者按蜡染鼓藏幡图像的观者在现实世界存在的状态，分为无形观者、有形观者；根据观者观看的视角划分，分为“我群”观者和“他群”观者。

无形观者。无形观者包括苗族的祖先、神灵。苗族鼓藏祭祀仪式是苗族传统活动中时间准备最长、耗时耗财最多、最隆重的传统节日。苗族人相信当下幸福生活是祖先创造并给予的；苗族信仰万物有灵，万物有灵是指相对于人类之外的生命体。在《祭鼓辞》中苗族古代和近代隆重祭祀活动的诵词中，从蝙蝠到雷公，从鸟多住满林，到溯河西迁，都是世间万物的人格化，是人格化的精神产物。为纪念祖先神灵、感恩祖先神灵，在鼓藏时把祖先神灵招来参加庆典，寄期望祖先神灵的继续护佑。因而鼓藏节时，大量的蜡染鼓藏幡图像、放响炮、穿新盛装都是为了把祖先神灵这些无形的观者招来观看。苗族的祖先神灵的是苗族鼓藏节的最重要观者，因此在活动期间，除了仪式活动上举幡以外，仪式结束后，还继续挂在木楼屋檐晾衣杆上悬挂，直到节日结束都是为了让无形观众者尽情观看，并找到他的子孙后代，予以保护。

有形观者，有形观者包括我群观者和他群观者。

我群观者。包括苗族女性观者，与苗族男性观者，男性观者是法则的制定和权利的使用者。众人的观看，是受苗族社会关系制约的观看，这种复杂的社会关系构成了苗族人心中的既成的图像范式,这种图像范式也会影响观看方式的选择。根据苗族群众数量的不同，还可以分为个体性选择和群体性选择。苗族群众的观看方式受到族群历史文化的规则制约，如按当地的地域风俗、血缘亲疏、村落习惯等。这一传统文化表明族群秩序是在祭祀或日常生活中作为一种神圣不可侵犯的力量，具有绝对的权威，不屈从于任何权力。长期文化沉积已形成既定的规范、准则、信仰等，作为一种集体自觉融入苗族群众的实行行动中，并成为苗族群众共同遵守和维护的文化心理结构和价值观念，进而使得在一定区域的苗族群众在长期内对鼓藏幡的观看表现出相同意向。这时传统成为一定信仰和行动的出发点，传统中的艺术活动更加显示其威力。总的来说，对鼓藏幡图像的观看，苗族群众总是以一定的先行视见为导向，总是倾向于要看到苗族心里希望所能看到的，从族群既定的心理图式去审视图像，以求达到与鼓藏幡图像的某种程度的契合。观者在观看的过程中，感受具体图像的关联，涉及意义的存在，体验意义征服所带来的精神快感。观者在观看的体验中，鼓藏幡图像的意义不再封闭于图像形式，而是一种动态的生成。

他群观者会以他群的视角、信息、观看方式来观看，对于其鼓藏幡图像的感受与我群带着情感的观看体验是不同的。图像是当代社会最有效的视觉传播媒介，也是普遍性的大众文化，视觉传播也是在透过图像媒介，传递文化符码。苗族蜡染鼓藏幡图像在传播苗族图像，给外在观者一种有形的清晰性图像的同时，也在建构观者对苗族人对世界的认知。

总的来说，视觉有其自身的历史，历史的必然性会受到自然法则的制约。在不同的空间，不同时期的特定主题，视觉主体图式的选择有历史风格的必然界定和主题风格的民族要求，“历史的”和“民族的”构成了视觉明显的视觉图式特征。另外，构成一幅图像的风格除了历史的、民族的，还有家族的、个人的。因此，视觉图式选择是一种综合源选择，视觉构成是一种意义的构成。鼓藏节以同社同宗为中心的仪式实践活动，是对村寨内部群体的庆典，主要人员为本村居民、本村寨同宗族的血亲，仪式是为满足其内部人们的要求，从观者范围来说是极少数的。因苗族蜡染鼓藏幡图像是苗族自己创造的图像，是内在视角的观者观看世界的方式，这种方式反映在内在创造的图像上。苗族蜡染鼓藏幡图像反映苗族自己的世界观，体现的是少数观者观看的法则，是少数观者体会到的权利。而另一方面，这种与众不同的图像也给外在观者以新鲜的图像视觉感受。