余华长篇小说中的民俗叙事

董明明

(广西大学 文学院,广西 南宁 530004)

一

民俗叙事作为文学研究的路径方法涉及民俗学和小说叙事学,梅东伟认为,“民俗叙事以民众浸润其中的民俗生活为基本的叙述对象,是富有民族特色的叙事现象”[1]77。罗宗宇总结道：“民俗在文学作品中的被叙述及其结果称为民俗叙事。”[2]民俗叙事以研究故事内容为核心,也是余华小说的基础叙述方法。

1993至2013年20年的时间里,余华陆续创作了5部长篇小说,从《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》到《兄弟》和《第七天》。尽管后两本小说争议较大,但不可否认余华是个出色的作家,他善于利用和整合故事材料,通过叙述形式的不断变形达到小说的自我契合。由先锋—启蒙再到民间—现实的文学转向可以看出,余华小说唯一不变的特点就是一直处在变化中。“一个真正的创作者,应该是不断地寻求新的创作方法,尝试各种写作风格,才是一个叙述大师。”[3]147从这一层面来看,余华是当之无愧的真正的创作者。“真实”一直是余华创作的信条,也是他竭力所要表达的理念。如何抓取真实?关键在于立足现实,即不仅要把握现实中的人和事,更要有能去除表面虚假的超然眼光和揭示真实关系的果决行动,所以,余华小说无限贴近现实生活,无论多少转向或形式变化,他始终将目光落实于眼前的人事和脚下的土地,着重表现“常人”的生存生活和精神风貌,因此,民俗文化的抒写成为余华小说的重要组成部分。

首先,以“土地—技艺—工厂”为间性载体的物质民俗。人与自然磨合的过程即为物质民俗产生的过程。日本民俗学家关敬吾认为，民俗学对象包括“常民的知识、技术的传承”[4],同样地,民俗学家柳田国男也将生活技术纳入研究对象。在余华小说中,人们皆凭借着土地、技艺或工厂来获取基本的生存生活资料。一是土地。《在细雨中呼喊》和《活着》的叙述者为农村人,依托的载体和赖以生存的空间即土地。人们在土地上建造居住的房屋,搭建牛羊棚、开垦菜地、种植稻田等,土地满足了他们的生存需要,不仅如此,土地还是生命欲望的催化剂,促使年轻男女情欲的喷发。二是技艺。这是处于城乡之间的“夹缝人”必备的生存手段。就如余拔牙、小关剪刀和童铁匠凭借着自己的技艺——拔牙、磨剪刀或打铁来换取生活所需,他们所依附的空间载体即自己的手艺活。技艺载体最鲜明的特征即流动性,他们可以随时在繁华闹市的一角支起摊位。三是工厂。在《许三观卖血记》《兄弟》和《第七天》中叙述者摇身一变,成了“城里人”。彼时,无论许三观、宋钢还是李光头、杨飞一代都已经脱离了对土地的依恋,转而投向工厂公司——丝厂、五金厂或福利厂等。物质载体的渐次变换也体现出人自身主体性减弱的过程,他们走出了土地,同时也走向了不可控的未来。

其次,动态性的社会人生民俗。“社会民俗,亦称社会组织及制度民俗,指人们在特定条件下所结成的社会关系的惯制”[5],它是人与人、家庭、社会、民族之间约定俗成的行为准则。一是社会民俗的呈现。余华将关键时刻的叙述点放置在事件中进行片段展示,形成了网状性的序列结构。《在细雨中呼唤》不止一次写到“田间事件”，自留地打架—割草—母亲与寡妇争吵；《许三观卖血记》中“卖血事件”,人们对卖血的态度从“卖血是身体好的表现”变成“卖血是要丢命的”、“许玉兰坐门槛哭诉事件”等：余华运用重复叙述的手法增强叙述频率,愈加凸显人们的生活毫无顾忌的摊开式生长。二是人生礼仪的呈现,也即出生、结婚、死亡的一生。孙光林的出生是由于父母的一次“长凳之交”,父亲将之比喻为母鸡下蛋。当“我”发高烧时,全家人却待在羊棚里,还有从火车厕所圆洞下滑出去的婴儿杨飞,独特的出生方式反而减弱了母亲失子的悲伤,平添一丝戏谑之意。余华小说中的丧葬民俗也极具本土特色。孙光明死后,村里人要去孙家吃死者的豆腐饭。宋凡平妻子出殡时,李兰用纸制作了纸元宝和纸铜钱,宋凡平亲自将豆腐饭送去他们家。“江浙沪地区,尤其是农村,大多数人信奉佛教。在家里人去世之后,他们通常会请来和尚念经超度死者,同时也会请信奉佛教的老者边念经边折元宝,以此来祭奠死者。因此,丧家会准备一些青菜豆腐等素食来招待这些人,而上一道豆腐也是象征着逝者生前清清白白的一生。”[6]

最后,精神民俗,也可称为心态民俗。在生活中,农村人一方面在苦难中乐活,如福贵输光家产后,娘对他说“人只要活得高兴,穷也不怕”[7]31。另一方面他们又羡慕城市人,渴望去城市生活。城市是一把量尺,它始终悬挂在农村人的眼前,却又是他们到达不了的远方。在民俗信仰中,由于对死亡的畏惧,他们极力想要抓住生的尾巴,就像李秀英求得偏方吃小白虫治病,许一乐爬屋顶为何小勇喊魂等,而且农村人极为留恋故土,如福贵老爹临了说“我还以为会死在这屋子里”[7]28。他们将好事归结为求神拜佛的结果,如队长请先生寻风水宝地煮钢铁,福贵从战场逃得性命,感慨祖坟埋对了地方，苏妈认为自己没赔钱是因为去庙里烧了香。他们将信仰当作心灵的庇护所、精神的避风港,却忽视了自身的价值判断和选择。

“文艺民俗是文艺化的民俗生活故事或故事片段,它的独特性主要体现在故事层次。”[1]81民俗事象既是故事叙述的核心,又是模式结构的重要部分。由物质民俗事象营造的空间场域承载了福贵、孙光林等人的生命轨迹运动,就在这社会民俗和精神民俗的共同作用下,一个个乡镇的鲜活记忆和故事随之浮现出来。从余华小说来看,民俗事象不再是单纯的故事点缀和装饰,它已经构成和融入故事中,成为不可分割的整体。

二

叙述学“是研究如何使第二层次的信息转变为第三个层次的信息,即如何通过文本的艺术形式,即叙述的方式来表达思想意识”[3]43。也就是说,阐释文本首先要读出已知民俗文化信息,然后分析民俗事象如何作用于叙述形式、如何参与叙事,最后才可能接近作者想要表达的思想意识内容。

母题(motif)构成民俗叙事的基本框架,是民俗叙事不可或缺的成分。在斯蒂·汤普森看来,母题是“一个故事中的最小元素”[8],本·阿莫斯则认为,母题“一方面,它是故事的基本主题,是在有特色的情节内的基本动力;另一方面,它是有着从一个故事过渡到另一个故事的能力的最根本的叙述粒子”[9]。民俗母题是余华问题意识和人生体验的生发源,他的独特之处在于突出民俗母题内部的矛盾性,挖掘母题对立的张力,并在叙事过程中通过“裂缝”的不断生成和扩大来显明“真实的世界关系”。

民俗事象是母题的构成单位,母题以民俗事象为基石,呈现出独特的民俗特性。余华小说中的基本母题有三类,分别是死亡母题、家庭母题和农村母题,它们以民俗事象为整合,极具内容性,又以小说结构为观照,兼具形式性。

其一，死亡母题。“死亡母题在文艺中的反复呈现有几种不同类型,最突出的是死亡悲剧的现代社会意义和死生转换的原始主义审美价值两类,以及‘现代派’层面上对生命过程走向死亡的直接描绘。”[10]183人从来都是忌死求生,像万物有灵观、生殖崇拜、图腾崇拜等都表达了人们对永恒生命的渴望和追求。余华却用较多的笔触描绘死人或死亡的场景：穿黑衣的男人死在泥土上,国庆楼下的老太太死在了路边,福贵爹死在粪缸旁,宋钢死在穿过晚霞映照着田野的铁轨下,逝者倒在土地之上或隐没于河流之中完成了由生到死的转变过程。作为其死亡母题呈现两种形态,分别是生死倒置形态和非生非死形态。本来静止虚无的死亡在福贵、孙光明、苏宇等人前仆后继奔赴死亡时得到了填充,死亡显现出永恒运动的实体。余华故意用夸张的手段写出生活的极度虚无,小说不断借叙述者的口说出“我怎么觉得死后反而是永生”[11]。5部小说渐性显露出余华在写作过程中自身思想的澄明与灵性的超脱,其生命观从迷惘无助到命运自主再到主动寻求“死地”这一发展过程正是向死亡复归的过程,他在自己的世界里建立一个真实的死无葬身之地,尝试以此破除虚假的现实世界。

其二,家庭母题中的冲突与禁忌。血缘和亲缘关系促使个人与群体形成了密切凝聚的家庭团体。“父慈子孝,兄友弟恭”作为中国传统伦理社会的规范性文化意识经过几千年的历史演变已经深深植入民众心理,造成一种集体无意识性的自发状态。余华却反其道而行之,透过厚重的家庭伦理关系剥离出原始兽性的个人本质,于是在他的笔下,通过南门、孙荡、刘镇等“城-乡”民俗空间载体所象征的“家”呈现出一对对“非正常化”关系的夫妻,如《在细雨中呼喊》中的王立强和李秀英、《许三观卖血记》中的许三观和许玉兰、《兄弟》中的宋钢和林红、《第七天》中的杨飞和李青。此外,余华小说中多有伦理禁忌的描写,如《在细雨中呼喊》中的孙广才作为丈夫,与寡妇偷情;作为父亲,猥亵儿媳妇。寡妇形象更像是一个欲望磁场,吸引着各色男人前赴后继向她的床上奔去。当这种男女两性禁忌被玩于股掌之间,破除其神秘性时,欲望和冲突共同解构了传统伦理关系,正是这种不寻常的独特性重构了余华小说中的家庭母题。

其三,“荒原”形象下的农村母题。学者王达敏将余华称之为“民间中国的叙事者”[12],在“农村—城市”的两相抒写中,余华把握最深切的点始终在农村,在朴实的民间。乡村母题不可谓不是他小说叙事中的核心母题,就在这5部小说勾连起来的时代中形成命题场式的叙述,最终构建出基本的乡村母题结构。“土地”事象表现了农民与自然互为信任依赖的亲和关系。各种形象性的民俗事象比喻，如路上的月光—盐、抖动的丝巾—小鸟的翅膀、目光—钉子、眼睛里的光芒—灶膛里的火焰等，突显了农村人思维的具象化和形象的互通性。他们的目的是活着,就如孙光林自述道“事实上我过去和现在,都不是那种愿为信念去死的,我是那样崇拜生命在我体内流淌的声音。除了生命本身,我再也找不出活下去的另外理由了”[13]。而当农村的缺口被城市打开,一种无序紊乱的失衡状态开始蔓延,农村被城市所感染,狂欢化的欲望场域一夜之间漫山遍野,“活着”本身被“欲望”所催化,反而加速“死亡”。最终农村只留下老弱病残,只剩下荒芜的田地,没有金灿灿的油菜花,没有池塘和树林,没有鸡鸭牛羊,唯有孤寂的“荒原”。

民俗空间给予人以依托,又为人所充实;民俗意象勾画人物形象,同时点明精神旨归。就在物质—社会—精神三重民俗事象的勾连中形成了三种基本母题。“民俗学的母题研究是对情节结构或叙事构成的微观研究。”[14]即结构化的母题中蕴含着小说的框架形态,母题结构是小说结构的内在显现。以土地为依托的乡村本应该有着广袤无垠的空间场域,但在余华笔下却着重突出地域空间的狭窄性、封闭性和禁锢性。土地、工厂甚至手艺这些民俗事象本身所具有的包容属性被消磨掉,从无形变为有形,在延展性和互融性消失的同时,地域空间彼此之间的范围界限反而愈加突显,就连在同一地域空间内的交流都被扼杀,如在田间争吵打架、门槛哭诉等社会民俗的描写,人们正常的对话都被遮蔽,被掩盖,于是,人与人、人与地域、地域与地域之间被间隔开,有形的空间中展露出无形的禁锢。孙光林被领养、福贵被抓壮丁、宋钢和小关剪刀外出闯荡、杨飞回到生父生母家等,这些情节无论是偶然因素,还是必然因素,无论是可控行为,或是不可控的行为,“逃离”在余华小说中都成了必然的行动素,其目的是要冲破禁锢的现状。这种“逃离”行为在故事主体身上表现出一种被动性的被迫离开状态,但在情节安排上却呈现出主动性的分离断裂状态,在这两种极大落差比对之下愈加凸显作者真实的“逃离”意图。主体的逃离看似要打破这种禁锢现状,但兜兜转转后反而承认了这种禁锢的合理性。所以说死亡母题、家庭母题和农村母题统一显现出的“禁锢-逃离-回归”动态性母题结构，正是对余华小说结构的有力反映和清晰观照。

从主体被禁锢,再到逃离,最后回归,这一运动过程构成了循环往复的“圆形”结构形态。小说里的人物从死亡中出来,最后又回归死亡;从家庭中逃离,最终又回到家庭;从家乡出来,结果又回归家乡。他们始终没有逃离固有的“生活圈”。余华之所以对物质民俗、社会民俗和精神民俗等静态性自由母题进行详细描述,除了渲染时代环境,集中表现乡村——作为“传统家庭展览馆”的物体外,更多的是要将最基本的人性的恶与欲望叠加叙述,就如同把所有荒诞的事情放在一起,这样可以集中和放大问题的“疮口”,更能激荡起读者内心的震撼。三个母题结构的变化发展于隐处指向人物行动的根源性意义,也突出余华对人性本心的深层探索。

三

余华对于民俗事象和民俗母题的深刻把握离不开自身所处的社会环境以及从小接触的文化生活。“任何文艺家都不可能脱离他所处的民俗环境,正是对民俗的不自觉的接受和有意的认识及参与中,渐渐形成了自己的民俗性格”[15]。尤其“原生民俗是艺术摹写的客观‘尺度’”[10]218。余华小说中描写最频繁的民俗生活正从他本身存储记忆和生活经验中攫取所得,他强调“感受”的作用,“感受是来自生活，而生活就必然有感受。生活的实践就是感受的实现”[16]。余华切身体会每一个人物的生活,以感受写感受,以现实映照艺术,正因为如此,他才能紧贴着现实行走,才能成为民间中国的歌者。余华始终站在普通人的立场上,坚持着“真听真看真感受”的原则,从民俗生活事象和民俗母题入手,找寻根源性的生存意义。他理解和感受了真正的生存意义,才能突破现实的荒诞,抓取真实生活的旨归。1960到1980年的生活经历给余华小说写作带来灵感和源泉,余华说“我一直觉得,当丑恶被推向极端以后,美好也会上升到从未有过的高度”[17]59。所以,不管是暴力抒写还是现实叙事,余华一直致力于营造故事中的温暖力量,他注重的是叙述的力量而非技巧的华丽。

因此,余华在处理艺术与现实的方式上一方面强调“强力叙述”对现实世界的突围,重在表现叙述的力量,另一方面以极致的恶来凸显出极致的善,重在构建“至善”空间。首先,由于受陀思妥耶夫斯基和茨威格的影响,余华不断探索着强力叙述的可能,不同于陀氏和茨威格“开篇即高潮”的形式,他遵循着传统中国式的缓缓叙述形式,将强力叙述均匀分布于故事发展的四个阶段,在开端和发展中铺垫背景和丰满人物,于高潮之中迸发叙述的力量,然后利落收尾。这种“力量”在民俗母题的不断重复性叙述中得以增强和升华。《在细雨中呼喊》中苏宇的死、《活着》中福贵妻儿子孙的死、《许三观卖血记》中根龙和阿方的死、《兄弟》中宋钢的死,甚至《第七天》中杨飞的死等等,死亡不断逼迫着读者的眼球,却被小说中的生者所忽视。尽管那些逝者在孙光林、福贵、许三观和李光头等个别人眼中停留过或被震撼过,但死亡却是被大众所遗忘和忽视的,余华在反复叙述中增强了死亡母题的关注度和意义的多重性,同时也是要消解人们对“生”的无意义追求和过度消耗。“禁锢-逃离-回归”的圆形结构也于强力叙述中不断澄明,一面阐明了回归的必然性,一面又表现出回归的无奈性。

其次,中国人对生死极其看重,生与死是支撑民俗的两大基石。余华在小说中也着重对死后世界和活着本身进行描写,不同的是,他意在凸显“温暖力量”的指向性，即生命本身的意义。作为“善”的化身,苏宇、宋钢以及杨金彪这三个人物形象是余华笔下少有的温暖力量的符号素,他们共同代表悲情世界的希望力量,作为指路人,引领和启发了孙光林、李光头和杨飞对生命的感悟和体验。除此之外,小说中福贵和许三观的活法也具有现实思考意义,他们以活着为目的而活着,尽管卑微贫贱但始终延续着生命,其高潮发展在接连铺叙中缓缓升上顶端。福贵陆续失去了妻子、儿子、女儿，甚至女婿和孙子也相继死去,在这种死亡阴影的笼罩下，福贵反而有了对生死的豁达与超越,同样许三观人物的塑造在他为救“儿子”一乐一路卖血去上海时达到了叙述的高潮。在这一叙述过程中能看出人们对生命的态度,父母对子女的态度,作者对社会的态度。余华力图揭示出这种温暖的力量如何产生,又如何传播,如何继承下去,或许余华不是一个好的思想者,但他绝对是一个身体力行的文艺实践者。“他对当下和现世的关心,依旧是热烈、诚恳的。”[17]60

所以,余华的艺术观是一种沉浸其中的感性生命观。从小说中所选取的民俗事象和民俗母题就能看出他对日常事物的敏锐感受力和深刻理解力。农民的力气、少女的辫子、孩童的大白兔奶糖和冰镇绿豆沙、青年的永久牌自行车,等等。余华用精确的民俗事象表明了人的不同形态特征,并抓住了他们各自的需求特点。多样的民俗事象一方面表现出人们生活的丰富性,另一方面也凸显出时代的革新性,它们如同钟表的一个个时间点,不仅本身具有事件意义,同时也代表了时间的飞逝。通过这些真实的民俗事象,余华创造了一个虚构但可信的世界。他关注现实生活,强调感受生活的重要性并善于挖掘看似不可能的真实,“余华通过小说为我们提供的只是观察现实的坐标,而非‘现实’”[18]。也如阎连科对神实主义的定义:“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系,去探求一种‘不存在’的真实、看不见的真实、被掩盖的真实。”[19]真实不等于现实,所以余华在民俗叙事中采用“渗透—消解—超越”的思维范式,以感性的生命意识融入社会生活,通过将表层的民俗事象夸张扭曲,使得被阉割了个性的被忽视的且被大众文化同构的民俗再次闪光,并以极度的荒诞和不真实解构现实世界的认知模式。余华艺术观的实践性也正是在这一思维范式中体现出来的,他对死亡母题、家庭母题和农村母题的重新建构正是以“渗透—消解—超越”的思维范式为指导。余华抛弃了传统思维方式,通过对核心词的把握,如生死关系、血亲关系和个人—家庭关系等,在消解和祛除过往的生活经验和逻辑关系的过程中,重新设想或者建构母题,尤其是对传统仪式肃穆外表的戏谑和解构。如《在细雨中呼喊》里对王跃进婚礼的描述:松散的送亲队伍,出于无聊才陪同的年轻人,早在黑夜里来了数次的新娘等。除此之外,在婚礼情节展开中,余华着重将视点放在抢水果糖和蚕豆的孙光明以及提草绳上吊的冯玉清身上,本该喜庆热闹的婚礼却处处充斥着荒诞的笑话和死亡的阴影。整个婚俗仪式经过余华的改写,脱下了严肃的形式外装,在荒诞之下充斥着刺眼的真实景象。余华始终立足于现实主义生活,在此基础上建构着可信的却不可能的“真实世界”,消解了读者以往形成的“虚假”的世界观和人生观,在狂欢和欲望的极致挤压和逼迫下获得瞬间的澄明和本真生命力的苏醒,这种原始动力是人所持有却被掩埋的,余华却能将之牵引而出。就在这种审美世界的重新建构中,他虽然批判异化的社会民俗,但在变形解构的叙事手段作用之下,重新激发了民众生存的迫切性,揭示了社会关系的必然性发展。

与此同时,余华艺术观的形成和发展也是对当代文学“雅—俗”困境的一种突破。文学作品的类型是阳春白雪还是下里巴人,其裁定标准始终为精英学院派所掌控,而民间文学一直在大地上盘旋,从未看过高空的风景。文学的雅俗问题也为余华所关注,作为民间叙事者,他在《兄弟》写出后说自己敢把握现实了,不再掏取回忆里的故事,而是放眼于此时此刻又不断变换的世界。余华写作的关键词是日常生活,他的切入口始终在民间,以民俗事象和民俗母题为依托,不断尝试将前后期创作交汇在一起,他认为《第七天》融合了以往小说所有的写作手法。至此,余华已经形成了成熟的民俗叙事的手法,他小说中的人物都有自己的语言和个性,秉着追求细节真实的原则,余华隐约抓住了民众生存的根部力量,他正试图将民间生活的俗与命运必然性的雅结合在边生活边感受的“超现实”的世界里,这对突破“雅—俗”困境未尝不是一种选择。

余华不是成熟的思想者,但他善于思考,也乐于实践,在叙述形式的不断变化中,他慢慢接近“真实世界”。在民俗叙事中,他故意隐去明显的地域性,将故事主人公延伸到既平凡又典型的中国人身上,意在描绘普遍的人民的意志力量,其艺术观固然有批判传统文化的部分,但他对恶的描写意在突显善的极致。余华深受俄国作家米·布尔加科夫的影响,在创作道路上也一直探寻如何到达“至善”之地。在《第七天》之后,余华以“死无葬身之地”来完成“至善”空间的建构。他将善的民俗事象摘取到快乐的“死地”,将生活的希望寄托在死亡的倒影之中。社会发展的车轮轰隆而至,可喜的是民俗生活延伸至人的各个方面,人无法脱离它而存在,可悲的是民俗正淹没于大众文化之中被人所忽视,幸运的是还有一位“民俗叙事者”——余华。