中国当代电影文本中的“展示主义”——以《菊豆》《活着》中的女性角色为例

谢宇佳

美国华人学者周蕾（Rey Chow）在《原初的激情》一书中，曾针对张艺谋电影进行了跨文化研究，并对张艺谋的早期代表作——《红高粱》（1988）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）等电影展开了美学和意识形态范畴的解读。其中，周蕾提到“展示主义（exhibitionism）”的概念，也就是“东方人的东方主义；或，文化之间的展示主义”。周蕾用《菊豆》的例子解释了张艺谋电影中的“展示主义”，强调一种从女性身体出发的、有意的、反抗性的展示，试图为张艺谋辩护。[1]224-251

周蕾的观点，是基于国内学者的一些陈旧论调。周蕾在文中谈到，张艺谋的影片常常被告知“缺乏深度”，中国内地的批评家普遍认为张艺谋影片过于艳丽，有迎合外国人口味的嫌疑，不符合中国的现实国情，甚至是一种“示丑”。这类观点中较有代表性的学者，如王一川教授就曾聚焦于张艺谋的“神话战略”，关注其电影文本中所体现的“异国情调”。这一视角之下的“展示”，更像是一种中国推销自己的文化战略，是“从慕客到娱客”，是“迎合”，西方则处在后殖民语境中去“容纳”，甚至是“审丑”。

面对中国内地学者从电影本体出发而得出的上述结论，周蕾从女性身体出发提出的“展示主义”颇具启发性。这是一种基于视觉性的考虑，强调权力中的“看与被看”关系，以电影的视觉性呈现作为研究本体。周蕾从女性身体，从电影的“视觉性”出发，提出反抗性的“展示”，一反中国内地公认的迎合性“展示”，是富有创造性的论述，但同时也存在一些问题——她忽略了张艺谋的创作实际，而陷入了理论先行的困境。张艺谋电影中的“展示主义”的确存在，但从创作者的角度讲，张艺谋和他的创作团队从未想过用这种方式“反抗”，他们并不想反抗，而只想去展示——当然，展示也不是为了“迎合”，他曾公开表示过“我没有要展示愚昧和落后的那份心。”[2]126

如果说，张艺谋电影文本中所呈现的“展示”既不是反抗性的，又不是迎合性的，那应当如何去定义？张氏电影中的“展示主义”又体现了怎样的文化特点与美学内涵，对当代电影研究有哪些意义和启示？本文将以张艺谋导演的两部影片为例：一是周蕾选用的个案《菊豆》，二是张艺谋在国内唯一没有公开上映的影片《活着》，具体分析“展示”行为在当代电影文本中的美学意义。

一、《菊豆》：反抗型展示的阐释局限

周蕾在叙述中选取了影片中短暂的一幕（从22'23"到24'20"前后）——菊豆知道天青在墙洞后面偷看她，这一次，她慢慢解开衣服，脱下来，两手抱在一起遮挡住胸部。她满身是伤，头发凌乱，她抽泣着转过身来，又慢慢放下了挡在胸前的双手……镜头切换到天青，他并没有什么反应，只是一如既往地看。周蕾引用了刘国华（Jenny K．W．Lau）的说法，认为这一幕“并未给天青或影片的观众提供‘视觉愉悦’”，并认为菊豆转身代表“反抗对她不利运作的老人政府和父权统治的决断”，这是一种“含蓄攻击”。周蕾以此说明了张艺谋影片的“反抗性基调”，可以称得上是一种“反抗型展示”。周蕾给菊豆的行为赋予了政治色彩，认为这是一个“政治性的决定”，她还特别强调了菊豆用以反抗的“武器”——即女性身体，及随之而来富有女性特质的“被注视性”（to-be-looked-at-ness），认为这样做增强了女性的“自我意识”和主体意识。

周蕾的阐释有着后殖民女性主义的倾向，这一独到见解的意义就在于强调了彼此对立。有“反抗”就要有对抗，按照周蕾的解释，可以找到这样几组对应概念，实际上呈现了一种互文关系：菊豆与天青，女人和男人，中国与西方。顺着周蕾的思路，上述片段体现了三层意思。第一层面，菊豆用自己身体上的伤疤，反抗天青的“窥视”，这一身体展示并未给对方带来视觉的享受，反而提醒对方“是你伤害了我”；第二层，菊豆身为女性，“故意”用她女性赤裸的、伤痕累累的身体反抗“以女性和无权力的男性为牺牲品的父权秩序”，同样指向对方对自己的身心侵害，形成一种对抗；第三层意思，女性是弱势的一方，是“表层的力量”，而在世界话语中，中国（东方）相对于西方是弱势的，也只有通过这样消极的方式去对抗。按照上述逻辑，张艺谋在影片中通过展现“民族性”，回应了“东方主义监控注视”（或“政治威权主义”），反对“窥视侵略”，以期待同等的话语地位。这就是周蕾“展示主义”的叙述逻辑，而她所谓的“展示主义”也就更多是一种“反抗型展示主义”。

但是，这种阐释有一定的局限性，主要体现在两方面：第一，这样的“反抗型”立意违背了电影的自身逻辑；第二，理论功底深厚的周蕾似乎也强加给张氏电影关于后殖民、关于女性主义的创作意识，而忽略了影片本身的创作实际。

首先来看一下影片自身的逻辑。在上述这三对关系中，假设弱势的一方——菊豆、女性和中国——存在主观上的反抗性，她们通过反抗型的展示，和被展示对象之间形成对抗。但是反抗的结果如何？一方面，她们表面上好像反抗成功了，但菊豆在展示行为过后主动和天青私通，女性在反抗父权过后最终屈服于男性的话语权威，中国当代的电影文本在“展示”过后同样还是进入了西方的审美逻辑——这三者的反抗，都没有达到预期效果。对方看到了展示出来的“身体”，却没有看到展示主体主观上想展示给他们看的“伤疤”。周蕾一厢情愿地认定，在“展示行为”背后，被展示对象才是真正的受害者，他们不仅没有获得感官愉悦，还被迫看到了他们亲手酿造的“暴力征象”和“凌辱的部分”。但事实上，菊豆转过身来，天青并没有被吓到，也没有躲——他根本无动于衷，所谓的“反抗”没有对他造成任何影响，反而加速了两人的关系进展；女性暴露自己的身体进行“反抗”，男性却只看见情欲；中国电影“反抗性”地展示了历史的、民族的苦难，西方却只是欣然接受了其中的民俗部分，将苦难叙事抛在一边。因此，被展示对象并非受害者，甚至反而从“展示”中充分获益，主体的“展示”行为刚好满足了他们的胃口。

再来看影片的创作实际。张艺谋认为，“《菊豆》是一种表现压抑心态的东西”。具体见下面一段采访记录：

那么《菊豆》则写那规矩把人逼到墙角，置人于死地。 这种规矩是产生于人物自身，而不是产生于外部。所以它的悲剧也产生于人物自我，而不是社会。[2]

也就是说，从创作意图上，张艺谋意在表现人物自身的矛盾、人性内部的纠葛，他从未想过在影片中加入“反抗性”的人物关系。比如“父权秩序”，在影片中不是作为“批判对象”出现的，它只是一个外部的事件背景、时代因素，张艺谋要表现的是“父权秩序”下人性的扭曲。这一创作现实，也就直接推翻了周蕾的观点。

结合上述分析，周蕾的主体“反抗型”展示主义理论有其理论的局限性，也并不符合张艺谋的创作意图。她的观点只有理论的可能性，而不具备现实的可行性。她所谓的“展示主义”更多是一种一次性的视觉碎片和意义链条，或许出自她强调“视觉文化”“凝视”等后殖民元素的理论惯性。她从女性的身体出发，认为弱势群体的“回视”是有意义的，就像是一种声音，足以表达“这是我的苦难，而我的苦难都是你造成的”。遗憾的是，类似的“回视”往往并不能打动以“天青”为代表的男性，也无法打动西方的观众与学者。

二、《活着》：迎合型展示背离创作实际

主体的反抗型展示无法带来预期中的“反抗”效果，而展示者似乎被观看并“容纳”了。王一川提到后殖民主义的“容纳战略”[3]，似乎可以解释张艺谋的文化现象，不妨称之为“迎合型展示”。相比周蕾的“反抗型展示”强调消解观者的愉悦感受，“迎合型展示”指的就是“投其所好”，即王一川所说的从“慕客”到“娱客”——仰慕、崇尚并竭诚欢迎西方来客，到娱乐西方来客，取悦他们。[4]314-336此类“迎合”的说法，也就是周蕾在《原初的激情》中所批评的一类中国内地学界主流观点。

“迎合”的心态，从张艺谋电影的制作过程就能看出一二。张艺谋早期作品都是海外投资，《菊豆》是日方投资，《大红灯笼高高挂》资金来自香港和台湾，《活着》是台湾人投资。后来，由于《活着》违规参加海外电影节，张艺谋受到处罚，两年之内不许用外资拍片，而改为由上海电影制片厂独家投资。从资金的来源看，象征性的“迎合”和“取悦”说法可以理解。但是，如果说张艺谋拍片纯粹是为了“迎合”，且“迎合型展示”是影片拍摄的唯一目的，可能就有些牵强了。而且，在张艺谋的批评文章中，“迎合”经常和“示丑”并谈，如“艾华”（化名，谐音“爱华”）在1996年发表文章，认为张艺谋“一律用夸张的手法把阴暗面聚焦再聚焦，放大再放大，把中国老百姓丑化再丑化。用暴露中国人的愚钝和丑陋赢得外国人的投票。”[5]这一观点有两层意思：第一，认为张艺谋“示丑”的前提是承认中国人的“愚钝和丑陋”；第二，将“迎合”等同于“示丑”，前提是承认对方有“看丑”的欲望。对于这两点，张艺谋从来是不遗余力地进行反驳，他说：“我没有要展示愚昧和落后面的那份心，而人家也没有这样看待你。”[6]8张氏简单的一句话，同时把问题的两方面都解释了。为了进一步阐释“迎合型展示”，具体来看《活着》这部电影。

《活着》电影中的“展示”行为，主要体现在其“文革”叙事和相应场景。实际上，余华的原著小说并没有强调“文革”的时代背景，电影则突出将“文革”作为外部因素，对人身的伤害和对人性的扭曲。比如有庆的死，原著是他为春生女人输血而死，换来春生儿子的生，和凤霞难产而死换来婴儿一样，福贵说他们“都因别人的降生而死”。[7]162原著讲述的是一个死亡圈套与命运轮回，小说中的死亡是一个序列、一个圈套，突显了死亡的内在张力。余华的小说是一个生命寓言，而“死亡”作为其中的显著事件，是作者创作偏好，也突显了小说的哲学意味。而在电影中，张艺谋把有庆的死归因于“大炼钢铁”。“从来没睡过一个好觉”的有庆，被父亲背到学校参加炼钢，结果倚着墙根睡着了。县长春生前来视察，倒车时撞倒了墙，把有庆给压死了。电影中凤霞的死因更是直接指向了“文革”，由于医院被毫无经验的红卫兵接管，产后大出血的凤霞无人医治而死。而小说里作者只是淡淡一笔，借了二喜之口说：“我要大的，他们给了我小的。”[7]163仅仅是一个生命的交接过程。

关于二喜和凤霞结婚场景中的时代元素，也是电影在原著之外的添设。北京大学的陈晓明教授曾在美国杜克大学出版社出版论著，专门论述中国电影中的“后政治”现象，其中就提到了《活着》中的典型“文革”叙事。[8]123-141陈晓明表示，电影《活着》是一个政治符号的典型例证，表现了国际电影市场中中国文化身份认同的问题，而影片的后半部分更是极好的“文革”叙事文本。他在文章中强调了两个场景，一是二喜风风火火带着工友和凤霞一起粉刷新房，写标语、画大字报——福贵和家珍老远看这架势还以为是红卫兵造反，要拆了他家的房；二是他俩的婚礼，凤霞系着红头绳编着麻花辫，桌上摆满了乡亲们送的四卷本红皮《毛泽东选集》、红色陶瓷盆和暖壶，照相的时候，凤霞跟二喜手捧“红宝书”在胸前，村长还“开来一条船”，意为“革命的航船——乘风破浪跟毛主席前进”，然后众人齐唱《天大地大不如党的恩情大》，最后，二喜朝着墙上的毛主席像鞠了一躬，说“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了”，场面真实并富有戏剧性，张艺谋也为此费了一番功夫。

在陈晓明后来的论文中也有类似观点[9]，他将“后政治”（postpolitics）置换成了“后革命”，并且提到“革命代码”（类似于“政治符号political symbols”）的问题，他在文章中表示，“张艺谋的《活着》所指称的建国后的中国历史，其中也反讽性地用了‘文化大革命’的场景”。台湾学者林文淇也针对陈晓明提出的“中国电影的后政治”现象表示：

在九〇年代中国与西方观众看见一系列为迎合西方口味儿摄制的民俗电影，也有一系列被颂扬为“地下电影”的独立制片影片，在这些电影中，我们看到的是中国如何成为一种政治符号被玩弄与扮演，但影片却不一定具备实质的政治内涵，形成Chen Xiaoming 所谓的“中国电影的后政治”现象。[10]

林文淇指出，张艺谋电影中的政治充其量只是“符号”，“不一定具备实质的政治内涵”，这也从一个侧面矫正了周蕾的观点，张氏影片不能单用意识形态理论来分析。但是，“迎合型展示”的理论本身也具有意识形态色彩，它直接从属于世界性的后殖民语境，难道张艺谋运用“政治符号”只是为了迎合西方人的胃口吗？回到艾华观点带来的两个问题：（1）张艺谋是否表现了中国人的“愚钝和丑陋”；（2）西方是否有“看丑”的欲望。

结合影片《活着》，张艺谋尽管使用了讽刺和批判的手法展现“文革”场面，但细看电影中新婚这一段，实际上更多表现了人物之间的温情。家珍为女儿凤霞梳着头发，福贵和家珍一起跟着女儿女婿照相，几个人物脸上的表情却颇为复杂。在婚礼欢天喜地的氛围中，福贵一家始终有一种淡淡的愁绪，直到凤霞坐上二喜的自行车后座，她一直都扭着身子望着父亲母亲，还跳下车不愿离开，眼里噙着泪水。这就是张氏电影最善于表达的人性，尽管突出历史叙述，却更着重表现人物在历史中的体验和活动，即“它的悲剧也产生于人物自我，而不是社会”。这段“文革”历史的加入，最终的目的还是为了表现人物。张艺谋在2010年9月16日凤凰网题为《张艺谋：〈活着〉后不是我变而是时代变了》的专访中谈到《活着》，他表示“人在制度面前太渺小，自己也觉得无能为力”。这一点，和之前《菊豆》的创作主题不谋而合，都真实地再现了特定时期，某种特定制度之下人作为个体的存在，和所谓“愚钝和丑陋”无关。换一个时代，换一个背景，同样的人会有不同的表现，张氏电影仅仅展现了“时代中的人性”，也是对“历史真实”的忠实记录。

另外，《活着》在海外备受好评，荣获第十三届香港电影“金像奖”十大华语片之一（1994）、第47届戛纳电影节评委会大奖、最佳男主角奖（葛优）、人道精神奖、全美国影评人协会最佳外语片、洛杉矶影评人协会最佳外语片、美国电影“金球奖”最佳外语片提名和英国电影学院奖最佳外语片奖。尤其值得注意的是“人道精神奖”，一般由天主教和基督教联合颁发，评委不会单纯因为“文革”政治符号就给予殊荣，而是被影片中的人性表达所打动。

综合以上分析，国内的“迎合型”展示理论也并不可靠。张艺谋的确有“投其所好”的嫌疑，但绝不仅仅是为了“迎合”，更不是评论界所谓的“示丑”。将影片主题笼统解释为“迎合型展示”，有悖于作品的创作初衷。那么，张艺谋电影中的展示行为应如何解释？

三、 张艺谋电影的民族自恋情结与民俗文化展示

实际上，张艺谋电影中的“展示主义”带有一种民族自恋情结，或可将其称为“自恋型展示”。这一点，仍是受了周蕾的启发。她在另一篇文章中，将中国的文化生产定义为“自恋式”的，她特别写道：

而中国人却一直继续拥有所谓 “他们自己的”体制，“他们自己的”语言以及“他们自己的”种种问题。缠绕着中国知识分子的情意结因而总是“中国”而不是反抗西方；由此而来的文化生产在结构上是自恋式的，而非仅仅对抗式的（oppositional）。 任何存在着的对抗情绪严格来说都是首先导向自己——“中国”，“中国传统”，“中国遗产”，“中国政府”等等——的情绪。[11]13

从这个逻辑看待“展示主义”，问题似乎迎刃而解。首先，说中国文化是“自恋式的”，就从根本上否定了“迎合”心态，一个“自恋”的人不会主动迎合、取悦别人，从而否定了国内学者普遍认同的“迎合型展示”观。而在上述文章中，周蕾本人也否认了中国文化单纯的“对抗情绪”，指出中国文化生产从来不仅仅是“对抗式的”，而是夹杂了自恋情绪，这样一来也就否定了西方语境下的“反抗型展示”。

从《菊豆》和《活着》的案例中，可以看到张艺谋如何在作品中展现民族自恋情结。他“自恋”的砝码，就是中华民俗文化。这样的“民俗展示”或是“自恋型展示”，是客观的，带有一点信心与喜悦的——它不是消极的“反抗”情绪，也不是过分积极的“迎合”心态。

比如《菊豆》，真正吸引西方观众的，是中国式的乡野意象，还有极具民族色彩的密闭空间——民间染坊。张艺谋电影中的视觉是民俗性的、审美性的，而不是政治性和反抗性的。电影中饱含着复杂的民族感情，同时给予了人们关于民族历史文化和国民性的思考。在《菊豆》中，张艺谋坚持自己的艺术风格和审美风格，对中国传统文化、礼仪、家规和戒律进行充分的展示和反思，尽量客观地去展现中国的“三纲五常”“道德伦理”和所谓“封建礼教”，而不是简单意义上的批判——张艺谋从民俗的视角，对“封建”元素进行了适度美化，进行了艺术化的处理：电影中的染坊颇为高大，并设有天井，他很好地利用了这些环境特征，采用仰拍、俯拍结合的方式强化了光线的变化，突出了明暗关系；在色彩处理上，同样构成了强烈的感官效应，时而令人压抑，时而又明亮畅快，红色与黄色的染布密密麻麻忽上忽下，渲染了一种神秘的宿命氛围……张艺谋的确在造型和色彩上下足了功夫。再比如“挡棺”的情节，“迎合”派学者一般认为有损中国形象，是一种“陋习”的展示，实际上可能仅是为了表现人物关系和人物性格的发展。菊豆和天青一次次扑倒在杨金山的棺材之下，而杨天白漠然地坐在高高的棺材上，象征着某种权威，也为他后来的“弑父”行为做好铺垫。而且这一次次的挡棺，对于菊豆和天青未必不是情感的疏泄和解脱，他们在夸张的动作行为中表情渐渐变得麻木，情绪变得淡然，充分体现了“规矩把人逼到墙角”，却又“产生于人物自身”，我们从中也看到了张艺谋的民俗情怀。

再如《活着》，“皮影戏”的加入是电影的一个亮点。此外，张艺谋为那几场“文革”戏也付出了许多。在王斌的回忆中，张艺谋对服装、化妆即道具的要求极为苛刻，在演员形象、气质方面也力图最大限度地接近历史。凤霞和二喜结婚的那场戏，张艺谋甚至因为道具而发火，王斌记述了张艺谋当时的言论：

“文革”的戏我们的要求一直是真实。 开拍的前几个月就把剧本送到上影厂，让各部门早做准备，就是为了防止出现这些问题。到现在才发现，毛主席语录是假的，找来的相机也是坏的，……为了一个道具耽误一天，行吗？ 我在现场也不能骂人，可毛主席语录全世界都知道是这样儿的，这怎么能瞒得过去？我们这样一个大制作，连这点东西都不过关，说得过去么？ 我希望以后不要再发现这种情况。[12]141，167

张艺谋所说“毛主席语录是假的”，其实只是内容是假的——没有字，封皮是真的。但他要求如此严格，可见他对这些现代“民俗”也是极为认真的。我们很少将“文革”事件当成民俗来看待，其实，“文革”中有着许许多多民俗现象，背后隐藏着历史的真相，比如“造神”意识和偶像崇拜、群体仪式、文字巫术、“早请示、晚汇报”、忠字舞和语录操、打倒“牛蛇鬼神”的口号、“红”的色彩意义和象征、出身论和血统论……就连“文革”本身，也是非常“中国式”“民俗式”的，这也是西方人如此关注“文革”的原因。现在欧美一些国家和地区的青少年，会特别迷恋中国文化。他们天天带着“雷锋帽”，背着“为人民服务”的斜挎包，上面别着毛主席像章。这些孩子的行为，并不带有太多政治倾向，他们只是把这些中国当代革命的产物看成一种民俗，就像中国的“文艺青年”把切·格瓦拉印在衣服上一样，是一个自觉的审美化处理。对于张艺谋，上山下乡的经历让他多少有点“文革情结”，尤其到了创作后期，像《山楂树之恋》（2010）这样的影片，就是典型的对“文革”做审美化、艺术化的处理。在影片中，“文革”甚至是一个正向的因素，是“文革”让老三认识了静秋，随后两人才得以相知相恋。而他们最后没能在一起，只是因为老三患病，与“文革”无关。这样的“文革”叙事，只是简单地展示了当时的历史、自然和人文风貌，是一次浪漫的民俗展示。张艺谋没有想去迎合什么，或是反抗什么，只是述说人间真情，表现青涩记忆里画样的风景，将“文革”苦难叙事转化为审美叙事。

张艺谋特别关注“民族性”的东西，并懂得如何将其转化为“视觉性”的产品，且乐于公开展示给国际社会。张艺谋对“视觉性”的关注和他的摄影专业出身有关，在2011年12月29日出版的时尚刊物《精品购物指南》人物版专访中，张艺谋针对当时即将付梓的新书《张艺谋的作业》[13]吐露了一些想法：

照片彻底改变了我的命运。 如果没有这些照片和各种偶然，我根本不会是一个电影导演，也根本谈不上让不让大家理解，所以我感恩和庆幸命运惠顾了我，我只想表达对这种命运的纪念吧！

张艺谋是一个“视觉英雄”，但此“视觉”非彼“视觉”，它和周蕾乐于探讨的政治化、意识形态化的“视觉性”概念是有出入的。身处第三世界国家的张艺谋，从国际视野来看，他仍是处在非主流的弱势地位，尚不具备“反抗”的能力。周蕾对张艺谋新的挖掘，其目的性值得怀疑。她试图发掘张艺谋电影中的反抗性，前提是承认了中国电影的弱势地位，承认中国在世界话语霸权中的弱势地位，这样一来，她的观点反倒呼应了西方的主流话语，与官方构成了同谋关系。从这个角度，将张艺谋电影中的展示行为视为“反抗”不仅忽略了影片客观的创作实际，对中国当代电影自身的发展逻辑而言，也意义不大。

张艺谋怀着对中国文化的深深热爱，以及对国民性的独到见解，将他所熟悉的民俗事象进行了“视觉性”的重构，用他自己的话说，就是“对民族文化的那种强烈渲染。”[2]他怀揣着一种文化的自恋情结，秉承着“要让中国电影走向世界”的梦想，使中国电影达到了一个前所未有的高度。

本文论及的“展示主义”，是一种以民俗文化展示为特征的自恋型视觉重构，也是解读张氏电影美学的一个全新角度。这一视角很大程度上受到以周蕾为代表的海外学者的启发，在中西方的交流对话中，“展示主义”的意义和内涵不断拓展并深化，展现了张艺谋电影在不同话语体系、文化视野中的多元价值，同时也印证了中国当代电影文本的多义性。