东方地理时空中的中国散文美学

冯庆

周作人总结到，中国的文学要么“载道”——谈思想，要么“言志”——讲感情，“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史”①。文学中的“言志”是对“载道”的补充。义理不通之处方有人情，自古亦然;人情之文极盛，意味着义理之文的极衰，这是一种微妙且普遍存在的规律。在当代的阅读情境之下，剩下的所谓“文人情韵”，毕竟只是自弹自唱的皮相。晚唐南明的纤弱幽灵已然隐隐沁入了斜阳晚照、浅唱低吟，散文已经不敢应答时间和空间的正面挑战，而更多地收缩在私人话语的缝隙中。当家事国事天下事都不再是主题的时候，对酒饭的赏玩，对传统的抄录，对浮世的品描，也就通通不过是一种无话可说时的权宜之计。宏大的现代性潮水般奔流着，置身其中的文人如浮萍漂泊。无根的时代自然只能有“任意东西”的文字，只能有“一枕黑甜，高春始起，不晓世间何物谓之忧愁”②的欲盖弥彰。

一旦采用更加宏阔的地理时空观察视角，通晓了当代文人看似潇洒的窘迫，看透了附庸风雅背后的寂寞和哀伤，那些似乎随意编纂的文集也就变得透彻、沉重和寂静起来。正是这种透彻、沉重和寂静，构成了最难以道说的东方的艺术感，构成了被现代大潮拍打百年的季风大陆的独特气蕴。如东山魁夷所言，东方的艺术精神“是以观察的人的心理状态为前提，而绝非离开人的态度”。①东方的地理是万代生民开垦繁衍的时空区域，东方的文人立足于这片土地之上，体内流淌着耕作者的血，在写作时也就有了一种栽培万物的莊重与强韧。所以，在那一页页的方格纸、一个个的方块字里，都有鲜活机巧的心灵在跳动，有精神焕发的苗穗在成长。一个文集就是一片庄严的土地，看似随遇而安的每一方每一亩都恰到好处地种植着光影声色、世态人情，自成一体，实现对一片世外桃源的开拓。

洛夫《大河的潜流》是一个现代诗人的“无可奈何花落去”，是无时无刻不在每一个流淌着古老血液的阅读者耳边响起的季风的声音。在春之小品中，或茶或酒，或鸟或花，红尘俗世，连绵不绝，提醒着“人情”;在夏之时评中，古今中外，江湖文坛，臧否针砭，不遗余力，义理之旨颇显;在秋之游记中，山海风花，裸泳登楼，魂隐于中，诗秀于外，足见奇思的滋味;在冬之回忆中，亲友伤逝，战地余生，天地空阔，欲说还休，终归于寂静之境。四种情绪对应着四种地理时空的情境，也就对应着四类文法和文心，对应着季风大地上的四种交杂互融的精神。这样的分类或许让人联想到诺思罗普·弗莱的文学观。的确，当弗莱谈到“文学存在于自身的天地之中，但不再是对生活或现实的评论，而是将生活和现实纳入一种词语关系的体系中”时②，他的确为文学文本的普遍解读提供了极好的方向;然而，这里所谈的春夏秋冬归根结底是一种独特的地理性审美经验，是“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”的古老情怀，是不愿背身离去的现代诗人的旧梦难圆：

大厅墙上祖父照片的日渐泛黄

绝非偶然

我自己不会黄的，时间说

废弃的煤油灯，废弃的太师椅

太师椅上还留有前朝腻腻的体温

墙上的祖父拒绝变黄③

正如杜夫海纳所言，“艺术家，不管多有个性，有时甚至离经叛道，对自己的文化却没有异议;同时，即使在不知不觉中也在给自己的文化作证”。④相比起西方的Essay，洛夫的《大河的潜流》更多地归属于东方“载道”“言志”“抒情”的潜流，是东方独特地理环境及其审美体验的开展。只有明确认识到这一点，才能真正走进这本文集，进而走进东方大地的审美怀抱。

一、春：物感与人情

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

——钟嵘

从“香草美人”到“以我之情观物”，中国的文学整体上呈现出对“物”的重视。在屈原、王褒那里，“物”当中无非蕴涵着抒情主体的比兴寄托。对“物”的搬弄实际上是对“我”的另类书写。而在宋以后的文人话语里，对“物”的玩赏则更多地是对私人自由空间的开辟，这集中体现在各种诗文、小品、诗话、词话之中。杨晓山认为，文人想要维系属于自己的“私有领域”的价值观念，必然会自觉强调四个范畴：“占有”“独特性”“展示”“游戏”。①用于“展示”或“游戏”的“物”——酒、茶、鸟、美食、女人、园林、宅第——在这种程度上成为文人论证自己个体精神的一个论据。就美学角度而言，这种对“物”的迷恋，对“生活小景”的细描，意味着“对现实生活的审美兴味的加浓”，意味着“人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义”，进而“从天上人间的强烈对照到它们之间的接近和谐，到完全合为一体”。②文人在描写美景、美食、笔墨纸砚时，将“物”的魅力有机地纳入到了文人的日常生活之中。“物”被行为主体所命名、使用，在这命名、使用的过程中，某种新的经验从直观经验之中复又迸发出来。在向世界投射无功利的审美愉悦的同时，“我”也就把“物”纳入到自我的意义空间之中，并与之获得了同质性的映合。在诸如琴、棋、书、画、篆刻、古董这般的文化生活里，我们通过使用“物”的行动来给精神活动创造形式法则。意识用以返身自照的逻辑与身体的、行动的逻辑一致，人就成为万物的容器，生命也就成为宇宙的镜像。

中国的咏物文化本质上体现着一种“终日乾乾”的春天的美学，是积极开拓世界的乐观主义心态。《大河的潜流》正是在这个意义上发掘着“物”的丰腴。在《画眉之死》中，文人明言“只不过想写出一点养鸟的个人经验，以及玩物丧志所获得的一点小小的乐趣和悔憾”。③玩赏鸟兽，不为道说某种公义伦理，而仅仅是满足玩赏者的寻乐心理。然而，在与画眉相伴的岁月里，一场时间的游戏逐渐变得严肃起来，从生到灭，从婉转啼唱到风雨中飘零的纤弱羽毛，一只鸟的生命悄然地升华为一种宏观的成住坏空。文人与庄子的对话就发生在这种语境之下：“他这种生即是死，死即是生，生死不分，人鬼莫辨的推理，可说是一种绝对的理性主义。可是，他这种过度的清醒，倒真叫人有点寝食难安……”①寝食难安，是因为向死而生的宏大哲学已经暗自沁渗到了肉身之中。鸟的生灭暗示着宇宙的生灭，也就暗示着人的宿命。然而，老之将至，这种宿命也就变得淡然无味起来。在《养鸟记趣》之中，一切严肃都变为趣味的附庸，生与死不过是文章故事而已。在文人看来，这是因为“无志可哀”②，但细究起来，却应当是“也无风雨也无晴”的生存之化境。鸟死鸟活，都不过是名目和趣味的来回，人的向死之念早已经历过千锤百炼，在欲说还休的文笔之中，变为结尾彻底的打趣。“写到这里，就此打住，算算字数，差不多够买一只小鸟的稿费了。”③

这场雨是文人游荡到金阁寺前恰好飘落的蒙蒙细雨，是刹那间的幽悟：“反正美好的事物总有毁灭的一天，五秒钟与五十年、五百年，又有多大的区别呢？”④风花云雨，物的质感来源于人的历史。在《我与眼镜》中，一种现象学式的对“物”的沉思绵延开去，化为文人的生命坐标。在那重视清洁的文人看来，眼睛这“灵魂的两口窗子，使用日久便会蒙尘纳垢，甚至损坏”，而眼镜则“脏了可以时时擦拭，坏了可以随时更换，以维持灵魂长年的清明和洁净”。⑤眼镜是文人所不可或缺之物，可以摆阔，可以自夸，时光飞逝，便成了身体的一部分，一旦丢失，除了带来不便，更多的是对生存方式的打破。眼镜记录着知识分子“看”的历史，记录着生命中的种种顾盼生姿。“物”在这种意义上成为人的见证。

对物的触碰唤起“人”的哲学。在《吃茶二三事》和《初试美人舌》中，文人大发感慨：“酒属感性，茶则富于知性;酒是诗，茶则近乎哲学。”⑥文人自称为“吃苦茶的人”，是实用主义的饮茶者，在他的饮用之中，一种“看山还是山”的意味隐隐流出。饮茶可以雅，可以俗，全凭一心之转而已。同理，饮酒也不外乎情绪的潮起潮落。在中国诗歌的传统里，酒是魂灵附体的触媒。唯有至情至性之人，才懂得酒中真谛。是以文人认为：“诗中经常留着两种液体，一是眼泪，一是酒。泪的味道既咸且苦，酒的味道又辛又辣……”①联想起狄俄尼索斯，不难发现酒的美学即是春天的美学，是迷狂与激情的美学，更是返璞归真、自得其乐的美学。文人把浪荡江湖的一切块垒都用杯酒澆灌，在他看来：“如再多饮几杯，萦回胸中的那些严肃问题，也许就会在过量酒精的燃烧中化为一股轻烟，这倒不失为一个逃避的好办法。”然而这其实并非逃避，而是一次彻底的反思和洗礼，是对接下来的时光的重新拷问。“多么虎虎有劲的生命啊！但爬行得似乎太快了些，亦如人过中年后那汹涌而来的岁月。”②正如《春之札记》所道说的，春天是物的萌发，也是物的反身自问，是时间的开端，也是时间的终末，是人情的迸发，也是人情的凝固。文人看到了这一点，看到了“宇宙中形式变化不居，而生命永存”的大欢喜，也就不再感伤于时间的蹂躏。如舒斯特曼所言：“快乐的欲求逻辑把我们引向需要的东西，这比有意识的推理更快、更有力。快乐除了使生活甜美，还提供了值得活下去的承诺以便让延续的生活更有可能。审美的娱乐当然对这种充实生命的快乐有所贡献。”③——对于传统文人而言，沉浸在物的丰盈之中，既是人性的解放，也是人情的坚守，是文心不灭的见证。

二、夏：时代与义理

文章合为时而著，歌诗合为事而作。

                  ——白居易

酷夏尤宜出尘之思——这是散文自我奠定的基调。然而也正是这篇《酷夏出尘想》，“不合时宜”地提及了旱涝之灾、生民之苦和都市生活的苦闷与乐趣。在中国传统文人那里，暑热往往是针砭“公子王孙把扇摇”的契机，是回顾早已被逸乐的生活所遗忘的古老义理的最佳理由。正是在炎夏，《一朵午荷》遭遇到了暴雨。风吹雨打之后复有来年的新生，从周敦颐到朱自清的气韵形成一股合力，推动着文人去坚守和担负。无论古今中外，“就其本质而言，伦理是无限的热情”。④对大义公理的操持更多地呈现出人类的激情和理想。哪怕是溢出体制之外的陶渊明，也还会有“至德冠邦闾，清节映西关”⑤的书写。华夏的美学从某种程度上讲便是由对义理的坚守所衍生出来的崇高美学。在对崇高情操的描述中，中国的美学也就成了一种伦理主义的美学，对他者的奉献，对社会的担当，集中表现为东方士人的政治热情和批判精神，而这就要求创作者具有“养气”的觉悟。孟子曰：“自暴者，不可与有言也;自弃者，不可与有为也。言非礼义，谓之自暴也;吾身而不能居仁义，谓之自弃也。”①——唯有自身道德完善，才有足够的资格去担负义理的重任。文章以知大义而贵重，这种大义首先是修身为人之义，然后便是推己及人、臧否天下。这便是中国正统士人精神对文章的功能性要求。然而，如王斑所说：“中国的崇高，无论是传统的还是现代变体，都是依靠对‘阴的排除与压制来维持的。在中国美学与文学思潮里，‘阴是弱势的思潮与情感结构。”②义理之文的崇高美学取向会压制“阴”一极的人情之文的发挥，进而让总体的审美空间日趋狭小。这正是现代文人所遭遇的困境：在滔滔东来的西化大潮之中，在众声喧哗、浮躁气盛的现时代，文章该如何处理传统义理与当代人情的关系？这正是《大河的潜流》所面对的问题。

现代，首先用金钱的手掌扼住文人的咽喉。在《闲话稿费》中，文人天生一股不平之气，颇为不满稿酬制度中写作者的被动地位，半开玩笑地提出作家自定文章价码的主张。然而文人当然也意识到，写作并非物质的生产，无从获得市场主导权，在这样的环境下，若是自定价码，“这篇稿子的最后归宿很可能是字纸篓，而不是一个个方整黑漆，越看越可爱，而且可以换钱的铅字”。③这样的调侃在《蛊惑》一篇中上升为对现代理想主义困境的深沉思索。置身于冰凉的铝质城市街道之间，桥下泡沫的美感隐约吞没着人之存在的声音，在这样的时代，人失去了质感，“那简直不像是鞋声，而是从墙外经过时一篇偶然飘落在头发上的叶子，或者台上一位舞者在毫不经心之下弄出的一个旋舞，感到它的力量而抓不住它的存在，悠悠忽忽，他感到非常之熟悉而又说不出它的形质和来历”。④生活的孤寂来源于各种无物之阵，来源于置身其中却又有置身其外的挫败感。“以往人与人之间的不了解是因为接触得太少，现代人与人之间的不了解是因为接触得太多。每次当他来到闹市街头，就恨不得一脚把整个都市踢翻，只有房中独处他才能全部拥有自己，掌握自己。”⑤人渴望摆脱命运之线的束缚，却最终必将回到终极的审讯台前。质感的失却来源于摆脱却又无法摆脱的困惑，而最终，随着年月的增长，他终于醒悟：“人最大的自由是系在一根线上。”①

这根线牵引着文人不断地去遭遇一个个时代的涡卷，并返回自身。在《日本文化与猪》中，他用刻薄的笔调鞭笞被资本主义调情过的暴发户般的日本;在《女人与诗》中，他用浮滑的语气品味世间女人的客观审美价值;在《香港之雾》中他不满于销魂蚀骨的现代都市而高呼“取暖最好的方法就是回家”②;在《看电影杂记》中他不瘟不火、娓娓而谈自己的电影观;在《同性恋与“爱得死”》中他则化身为道学先生，以“天谴”的名义叱骂一个社会现象……各种自相矛盾的论调交织成复杂而纯正的义理经纬：要在这光怪陆离的大时代中持身以正，要在这炎炎长夏中自得一分清凉，文人须得主动发出那古老的声音。在当代，“广泛流行着一种思维方式，即缺乏对‘自我及我们应该如何生活的思考”③，文人的义务则是用文字去激发这种对生活本身的哲学反思。列维纳斯认为：

从主体通向客体，从自我通向世界，从一个瞬间通向另一个瞬间的道路并不从一个存在者在存在中被置放的位置上穿过——这个位置只能由人类自身存在所唤醒的不安定感，对一向如此熟悉的“身在此处”这一事实所产生的陌生感，以及如此不可避免，如此习以为常但又突然变得如此无法理解的对这个存在之承担的必要性来揭示。④

这便是夏天之文的内核：在现代性的语境中，批判首先应当是对自我的反观，而这种反观来源于对在当下生活中遭遇的“陌生感”的捕捉，来源于对生命之“存在”的担当和信念。在这部文集的下编里，这种具有震撼力的义理的鞭笞化为篇篇材料充实、自信刚健的长篇诗论，为文人的心境提供了最为精彩的镜像。化绚丽于平淡，于浮生中见义理，这就是华夏文章美学的最大特征。如《最后的惊喜》一篇所云：“人为何要在生活之外超越自身呢？”⑤——执着于超越，也就遗忘了世态的万象难测，也就失去了真实感。于是，在夏天的海市蜃楼里，在时代的风波险恶中，诗心自得的文人最终找到了自己的着力点。艺术品只有在大地与世界的争执之中才能得到直观的审美冥合，意向性的坚定一跃也就让道德的担当不再是一切外在的吁求和律令，而是直指人心，因信称义。义理与人情的矛盾在自知自乐的文人那里也就不再是矛盾，文章也就在这个层面上具有了天然的重力。

三、秋：诗魂与奇思

意翻空而易奇，言徵实而难巧。

                     ——刘勰

文人本是诗人，文心本是诗心。《大河的潜流》中的秋天情绪，正是洛夫作为诗人最本真一面的流露。逢秋悲寂寥，却可以引诗情上碧霄，在这种语境之下，登临怀古，游心骋目，让想象力自由奔腾，便是艺术的真意。东山魁夷说：“我之所以看到了风景的闪光，是因为我心中已经没有绘画的愿望，也没有生存的希望。是因为我的心变得无比纯净了。我明白地意识到死亡将至时，生的姿影无疑强烈地映现在我的心间。”①这种浪漫主义的向死而生是随着环境和风景的迎面而来产生的。“遭遇”是一切美学意义产生的源泉。“意义在存在意象内容及其外化形式之间的区分的地方才存在，寻找意义就是去寻找一种伴随着外化形式（externalization）的意象状态”。②在纯美的形式与纯善的内容之间，必然要有一个新异而能够唤起审美兴发的临界点，这个临界点引导作者的意向性去探寻变形的内在机制，进而生产出新的情怀和境界。通过身体的运动，通过情感意向的投射，文人的心相也就有了外在的印契，进而将其纳入笔下，搬弄辞采，华章自成。这就是“内明而外润”③的文章之道，是“物之相使而文出于其间”的“天下之至文”④。

心与境的融通，是神思的根源，也是奇想的契机。这种造情化境的搬弄是在美学上纯粹快适的，也是在思想上纯粹澄明的。这是纵情山水的澄澈与美妙，也是浪迹天涯的踟蹰与寂寞。在《登楼》中他说：“这里已是我的天涯海角，奔赴的顶点，在这里我可以把世界看得很远，把你看得很近。”⑤——这里的“你”，其实是“我”，是那个心有千结、意驰万仞的文人。“你”的诗情在此时此刻无法抑制，是失眠时数出来的满屋绵羊，“爬到你的床上来，嚼着从枕头中扯出的棉絮”，是锋利如刀的斜阳，“把我那靠近墙边的投影从中切成两半”，是骏马般呼啸而来的年轻人，“聚集了，又解散了，而惊天动地的脚步声，仍像深山中的回声，不断向我传来”⑥。种种跳脱的思绪在脑海里纷扰着，而“你”的肉身——已匆匆下楼而去。

感于物时，兴于佳景，秀于奇句，成于圆融，这是游记的顺序。在《写在水上的诗——碧潭夜游记趣》中这种顺序是完整的。各路诗人、知交，酒食弹唱，泛舟水面，无月无风，却有人声人影，奇岩峭壁。吟古人诗词，发今人言语，兴尽而返，不知今夕何夕。身处古意之境，心存古气氤氲，一口好诗也就喷薄而出，这样的夜游只当悬置俗务、忘情玩味，“我乃把问题交给风去讨论”①。泛舟之后便是上山。《山灵呼唤》呈现的是一片拔去俗世根系的灵景幻境：“脚底下的城市越来越远，越来越淡，最后引入了茫茫的万里灯火中……上空厚厚地铺着一层红尘，下面昼夜不息地蠕动熙攘着如蚁如蝼的车辆人群，又何曾小过，小的只是我们自己，只是策杖而登，在夜色空茫中缩了水，骤然老了十年的自己。”②上山成了一种仪式，文章的写就成了对这个仪式的记录。一种神秘的气氛隐约从这个仪式中沁出：“我一向不信怪力乱神，却经常在深山中感应到山灵的存在。”所谓“山灵”自然是想象力的产物，是诗心独运的对场域和气氛的敏感，也是对某种古老记忆的追索。如卡西尔所言：“神话空间中的每一位置和每一方向，实际上都被赋予某种特征——而这特征总是可以回溯到基本的神话特征，即神圣与世俗的分野。”③这种神话思维中的空间表征方式在宗教、仪式和文学当中保留了下来，成为一种符号。上山之文指涉的是对俗世的远离，是对日常理性思维的悬搁，文人拥有独一无二的宁静之心，也就能够听到独一无二的圣洁之声，并再现于笔端。蝉鸣的树海若火焚般将人的身躯卷入，一种莫名的韵致扑面而来，于是有诗曰《金龙禅寺》：

晚钟

是游客下山的小路

羊齿植物

沿着白色的石阶

一路嚼了下去

如果此處降雪

而只见

一只惊起的灰蝉

把山中的灯火

一盏盏地

点燃④

这是庄子和苏子般的变化之美。秋色的奇崛就在于其变幻莫测，诗情的魅力也在于其一波三折、难以道尽。最后，当文人道尽了天人造化的大美时，笔锋一转，批评的锋芒又指向污染环境的不自知者：“人就会说漂亮话，说什么亲近自然，爱自然，爱过之后便一刀刀地将它凌迟处死。”①圣与俗的对立在登山和为文造情的酝酿中完成了仪式化，悠远而澄澈的意境就像风筝一般，被那根看不见的线依稀与大地牵连。翻空之意最终要有坚实的骨骼来支撑，无论多么华丽的词句，其背后都潜藏着一片文化的大地。秋意无穷，皆因地蕴深衍。

《裸泳记》充分地展现出了这种回归大地的深层审美特质。文章从“裸奔”谈起，文章剥去人们自矜为文明的现代外衣，表露出渴求真诚的生活姿态。渐渐地，话题引到当年与痖弦、商禽、辛郁等诗人朋友同游平溪的往事。人们都知道，一切被回忆的场景往往是最深沉的场景：那是最珍贵的岁月，“夏天的日子像一串晶亮的珠子，我们一颗颗地数，小心翼翼地数，唯恐有一颗从指缝间掉下来给摔碎了”。②裸泳是为了青春和友谊，是为了所珍视的一切眼前美景。那时的“溪涧则瘦得骨骼嶙峋”，这样的比喻只能说明，“诗人的想象比我们一般人浮泛的经验远为真切”。当年的荒唐最终成为了记忆，文字里一片感时伤世：“那时候，我们把生命像撒黄金似的抛掷着，如今都已步入中年，再也无法如此慷慨了。”③然而，琉璃碎片般倾泻的修辞却并不见得是文人真意的凸显，相反，在万相流连中，总有不变的存在，那或许正是那文化的、伦理的牵挂，是神思万仞搜索枯肠后的坦然自得，是一篇篇匠心独运风姿绰约的文字，如同那没有一片相仿却年年如是灿烂的漫山红叶。文章于是在这个层面上成了不朽的盛事，成了人类曾经喜怒哀乐过的明证。

四、冬：追忆与寂静

课虚无以责有，叩寂寞而求音。函緜邈于尺素，吐滂沛乎寸心。

                    ——陆机

冬天的文章是应当藏诸名山的，然而，最怕的是有力者会夜半造访，负之而去。天意难测，形上的奥妙从来不肯轻易与凡人照面。中国文人一旦深深沉浸到人情、义理和奇思的游戏之中，便会进而感知到生命不能承受之重。此时他们将向庄子靠齐，洞察到一种绝对的虚无迎面走来：“寥已吾志，无往焉而不知其所至，去而来不知其所止。吾往来焉而不知其所终，彷徨乎冯闳，大知入焉而不知其所穷。”④在时间大河的直面之下，高昂的声音终将变得暗哑。坟墓是最后的韵脚。

然而在文人看来，冬天的纯白并非死亡而是一页新翻开的稿纸，冬天的文章是向昨天展开的明天。一切的祭拜和追忆都是另一段历史的肇始，是另一段对话的提出。冬天的言说只说给自己听，而“说话，这在本质上就是把可见之物改变为不可见之物，就是进入不可分割的空间，进入到存在于自身之外的内在深处”。①通过对往事的娓娓道来，一缕似真似幻的青烟冉冉升起，那是焚诗祭母的阴郁，“一首近五百行的长时便一页一页地化为烈焰。灰飞。烟灭。”②尽管如此，这样的悲痛却依然融入了诗人文心，成为一首涅槃之后的歌。情绪的投入和抽出揭发出死亡的虚妄和生者的寂寞。在秉笔夜谈的文人那里，死亡如此虚无，以至于被生存的心跳抢走了所有的风头：“母亲已经入土，我的诗也已成灰，而她的血和我的血都将在后代子孙生命的长河中奔流下去。”③这是对《柳子厚墓志铭》《项脊轩志》传统的天然再现。悼念朱桥、覃子豪皆是如此，生前身后名，尽归余者言，差别只不过是先去晚去。冬天的寂寞并不来源于死亡，恰好相反，是死亡证明着生命的姿彩，证明着自古以来文心的昂扬不衰。“我们走到哪里，你的墓就在哪里”，这股薪火相传的生命力在悼念的仪词中蔓延开去，一切纪念是为了让剩下来的生命变得更加有重量，因为命运告诉我们：“你忘记所有东西的时刻已经临近，你被所有人忘记的时刻也已经临近。”④不必担忧被幽魂萦绕，也不必恐慌自我的大限将至，只要想想那土中骸骨曾几何时的风姿，便可领会到，存在于此世的奥秘不过是“一个健伟的灵魂，跨上了时间的快马”。⑤回忆是对私人体验的重塑，最终是另一个世界的展开，想得太多，也就如同照一面虚空之镜：“故乡的往事就是一面镜子，不敢照而又不得不照。……也许镜子太滑，我一失足又一次滑入了时光隧道……”⑥冷光一闪，往事如烟，留下的只是白纸黑字的命运，清爽而如烈火燃烧。

古文中的静穆便是通透死生之后的坦诚和随性，沉默不是没有话说，而是对纯粹内在之旨以另一种形式呈现。如叶燮所说：

可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之。可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之。必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。①

要说的已经说完了，剩下的就是把自我真真切切地摆在万物洪荒面前，摆在先祖来人面前，接受一次最为坦然的告解。人的心灵并不是本来无一物的，而是充满了羁绊与挂碍，需要时时洒扫洗涤。这正是《夜读杂记》中的感悟：“床上读书最宜于冬夜，门窗紧闭，与世隔绝，面对茫茫宇宙的只是一颗单纯的心，清清爽爽，了无挂碍，有时纵然室外风雨如晦，仍能始终保持一份宁静的心境。”②童年的孤独是如此，因而童年是干净澄澈的;老年的孤寂也是如此，因而老年也是清净透澈的。它们都是“一首又白又冷的诗”③，等待着被造化洪声朗读。按海德格尔的话说：“本真的自身存在作为沉默的自身存在恰恰不‘我呀我呀地说，而是在缄默中作为被抛的存在者‘存在，并且能够本真地作为这个存在者存在。这个由下了决心生存的缄默揭示出来的自身便是回答‘我之存在这个问题的源始现象上的地基。”④文人也曾经用一段早已被时光白雪所覆盖的缄默来揭示存在。在《那年的雪——记一段游击生涯》中，孤入敌营的故事与天下的苦难熔炼为一炉，惊险的死亡体验在雪的掩护下变得超然如梦，民族之难，同胞之情，热血与泪水淌了一地。赶走日军、光复衡阳的一刻，望着部队入城时，已是此时无声胜有声。同样，在对艾青的追忆中，文人从冰封千里的隆冬大地上悄然看见了“满溪满涧的春水”，那是“诗人必须说真话”的心中呼喊，但又并不用说出，一次雪中的照面，一场深夜的叹息，便是那铭心刻骨的诀别之在。这也恰好切合了格奥尔格的诗意：

一旦哪个公园在雪下长眠

我深信会有抚慰轻轻渗出

美好的遗物：书简和花束

在幽深严寒的冬之寂静里。⑤

冬天是四季的长兄和幼弟，既是收割的留白，又是播种的前奏。那白茫茫一片大地真干净的警戒线沿着时代的大河铺展开去。这片“雪”是澄澈、超凡的存在，排斥呼吸、脉搏和表面的运动，在冰层之下，潜藏着自然意义上的“道”：绝对的存在律令。寂静清峭、寒入骨髓，存在者无依无靠，在世界的大门之外茕茕孑立。然而他有回忆，有血脉，有慷慨的呼号，有铿锵的辞令。这便是时代大河冰层下的潜流，是传统的煤层，只要一点灵魂的火花便可燃出一片新天新地。义理人情自由优雅的生活是直面浮华飘荡的最好姿态，而这种姿态最终集中体现为对故乡的怀念：

我的故乡湖南衡阳，在气候上属江南型，春花秋月，夏蝉冬雪，时序的递嬗，四季的变化，准确而明显，景色之美，完全是诗词中常见到的江南风光。到了三四月，你就會知道春天有多骚，枝头的红杏喧嚣得好凶，一直吵到夏天，再由蝉子接下去闹;秋风渐起，但你也别想安静。枫叶于一夜之间红了脸，漫山遍野地燃烧起来。一到冬天，大雪纷飞，天地间一色纯白，这时你才懂得什么叫“千山鸟飞绝，万径人踪灭”①。

这片故土大地将永远是漂泊他乡的文字的父精母血。无论是从诗学、美学还是从哲学的角度来看，只要那股在季风大陆之上养就的气骨未衰，文章也就永葆青春。诗也好，文也好，这其中的真诚与悠远都是说不尽的。有些词句注定被埋藏，而在这番纯白的扫荡之下，剩下的只有泪水千行、笑语盈盈和一腔不朽的诗魂。

你说回家了，烟，水，与月光

与你母亲的母亲的母亲的母亲

每一幅脸都已结冰

下雪了吗？

我负手站在窗口

看着雪景里的你渐渐融化

一只鹤

向漠漠的远方飞去。②

【责任编辑】  邹 军