19世纪末20世纪初戏剧舞台美术的革新与发展——以阿庇亚、戈登克雷、梅耶荷德为例

⊙闫冬［云南艺术学院，昆明 650033］

⊙马丁［永康创客影视文化有限公司，北京 100054］

从19世纪末开始，自然主义和现实主义逐渐成为大众戏剧的主流，这是资产阶级由上升阶级转向下坡路的阶级历史时期的产物。伴随着自然主义和现实主义出现了“第四堵墙”的理论概念，自然主义和现实主义使得完善写实布景技术有了很大的发展。在这种情况之下，随着不断地发展，自然就会出现对于当时现状不满的一部分人，而这部分人就会来创造新的戏剧发展形势。在19世纪末20世纪初，随着阿庇亚、戈登克雷、梅耶荷德这些有代表性的戏剧革新家的出现，对世界戏剧带来了重大的影响。

一、对当时的演出不满而追求革新

不论阿庇亚、戈登克雷还是梅耶荷德都是对当时的演出有很多不满的情况下，进而自己开始了创新改革之路。下面我们从他们每个人不同的出发点来观察当时的现状。

阿庇亚是从音乐领域开始自己的创新之路的，他十几岁的时候就读于音乐学院学校，后来阿庇亚看了瓦格纳的歌剧以后非常惊讶，因为舞台布景和音乐的机器不协调、不和谐的情况。于是阿庇亚开始了自己对于舞台设计和音乐的探索之路。

戈登克雷，他出生于一个戏剧之家，母亲是英国著名演员，父亲是建筑师兼舞台美术家，从中我们看出戈登克雷从小就受到了戏剧的熏陶，而他又有八年之久的演出经验，在此期间他发现了许多演出时的问题：“演员不顾演出的整体性而突出自己的演技，布景、服装、音乐也常常各自为政，大大削弱了演出的完整新和统一性。在舞台美术方面，当时的剧团用的是平面的透视画景，不仅在灯光照明之下显得虚假，而且和演员的身体非常不协调。”从此他决定自己开始进行对戏剧的革新之路，他既是导演，又是一名舞台美术家，可是他并不局限于写实派导演的原则。

梅耶荷德，上学期间就跟随丹钦科在莫斯科音乐戏剧学院进行学习，在学生时代他的才华就引起了人们的注意，并在在校期间扮演了许多重要的角色，随后他进入到莫斯科艺术剧院做一名演员。在莫斯科艺术剧院期间，他对于莫斯科艺术剧院的演出风格就表现出了不满，他认为“应当使舞台重新和现实联系起来”。随后梅耶荷德便离开了莫斯科艺术剧院，开始了自己对于戏剧的革新之路。

从阿庇亚、戈登克雷、梅耶荷德三人的经历来看，其实是不同的，但是又有着非常多的相似点，因为他们都对当时的演出不满，对于当时的自然主义、现实主义的写实风格很不喜欢，觉得应该创新，而不是墨守成规。时代的进步已经对戏剧提出了更高的要求，灯光的发明，戏剧舞台的光源不再只是照明，演员、导演与舞台也有了新的模式，不再是以前的演员中心制，这些都引起了阿庇亚、戈登克雷、梅耶荷德的不满，开始了又一个戏剧时代的革新。

二、表现戏剧的内涵

阿庇亚、戈登克雷、梅耶荷德三人，至此开始了各自对于戏剧新的探索，由于他们都是对于自然主义和现实主义的不满，在革新时他们都不把主要精力放在物质环境刻画上面，而更多的是通过舞台布景去表现戏剧的内涵。

首先，“阿庇亚是从浪漫主义戏剧的实践开始自己的创新的。在19世纪90年代，阿庇亚为瓦格纳的歌剧《莱茵的黄昏》《女武神》和《特里斯坦与伊索尔德》画了许多画稿。在这些画稿中，明显地表现出象征主义的影响。不过，阿庇亚为瓦格纳的音乐所提供的舞台设计是超出了浪漫主义和象征主义的范围。他认为，剧情应该发生在史前时期和某种强有力的‘前自然’的环境中”。阿庇亚有句名言：“不要去创造森林的幻觉，要去创造出于森林中的人的幻觉。”那么，我们看出，阿庇亚在探索革新的道路上试图去用舞台布景以及灯光来完成对于戏剧内涵的一个表现，而不是像自然主义和现实主义那样去创造现实，他的舞台美术更加注重意境，一种出于戏剧内涵之中的意境。“阿庇亚所描绘的形象之所以具有剧场性，是因为它成为人物造型性的一种奠基石。阿庇亚把光投射进和谐的空间（虽然这个空间极其广大），目的是为了表现人物运动史诗般的宏伟节奏，表现人物嗓音和造型的宽广与自由。”

第二，“戈登克雷批评现代戏剧缺乏形式，话语在舞台上部产生异议。他建议用某种剧情大纲来取代剧本。导演根据这种大纲就可以排戏，可以运用色彩的变化、象征性的姿势、变化无穷的灯光、假定性的布景来使得观众感到愉悦和惊讶，而这些手段都是为了渲染气氛和情调。”可以看出戈登克雷对当时流行的话剧形式十分不满，在他的革新历程里，他努力去表现戏剧的内在含义，而不是通过一些外在的形式化的表现，他认为简单、中性的这些能够带给戏剧更广阔的形式，而不应该拘泥于现实。他所创造的条屏布景也为新后来的戏剧舞台美术提供了很大的影响，至今都还在变幻使用。

第三，梅耶荷德从离开莫斯科艺术剧院便开始了他的革新之路，但这一路下来并不顺利，他的一些戏剧并没有得到认可，但是梅耶荷德还是有才华的，以及对于戏剧的热情，并不能让他气馁，而他的革新也是为了去表现戏剧的内涵，而不是单单只是呈现。“全力以赴去实现自己的主要任务——以新的舞台表演形式和方法更新戏剧艺术。在他看来，新剧团的信念就是‘现实主义，日常生活场面已经过时了，给现实的东西住在舞台的时代到来了……’”那么在他的戏剧中也有一些可以值得学习的例子，1907年2月《人的一生》，“消灭布景”、只用灯光，舞台始终是黑暗、虚幻和深远的；1910年《唐璜》中“小黑人”的运用，演出中的蜡烛等等这些都是梅耶荷德重要的作品，他将舞台与表演内涵结合去揭示戏剧内涵，对后来的戏剧影响非常深远。

从阿庇亚、戈登克雷、梅耶荷德三人对于戏剧革新的发展中看出，在19世纪末20世纪初的戏剧中，不再只是照搬生活，用现实的生活去演戏了，而进入了新的象征主义时代，不单单是要表演戏剧，更是要去表现戏剧的内涵，也不仅仅要观众去看一场真实的戏剧，而是要让观众去感受戏剧。

三、重视空间塑造

在19世纪末20世纪初的戏剧革新中，阿庇亚、戈登克雷、梅耶荷德都重视空间塑造，舞台上的表现手段必须建立和谐统一的关系。

在此之前空间的概念大概就是透视布景，但是绘画的透视布景在戏剧发展过程中逐渐显示出来它的弊端，它不能与真实的演员更好地融合，绘画布景毕竟是二维空间，而不是立体的三维空间，那么在演出过程中，势必会产生虚假的那一面，到了这个时期的戏剧家们开始不满足于这种假的布景，阿庇亚、戈登克雷、梅耶荷德开始重视中性的空间塑造，开始重视空间而不仅仅是追求视觉的幻觉。

阿庇亚“主张构建赋予节奏感的立体空间。阿庇亚将舞台美术的各种因素按照其重要性排列，其次序是：空间、灯光、布景。他认为舞台设计的美学问题主要是一个空间造型问题，舞台美术家的任务是要在空间中安排各种形态的相互位置，舞台布景所占据的整个空间是塑造出来的，而不是画出来的。传统的舞台布景是平面的、二维的，它处处在和三维空间中活动着的演员发生矛盾，因此必须以立体的三维的舞台空间取代平面的、二维的绘画布景。阿庇亚主张以台阶、斜坡、平台等组成一个节奏感很强的、有韵味的立体空间，帮助与衬托演员的表演。阿庇亚所涉及的舞台高低起伏，平台、台阶、斜坡等层层叠叠，充满韵味之美。”阿庇亚也对二维的绘画布景不满，常用平台、台阶、斜坡这种立体的中性实物所代替，这在当时是一个全新的突破。阿庇亚喜欢重叠的水平布景为舞台空间制造层次感，这也是当时他对于音乐与舞台结合所创造的。

戈登克雷的条屏布景，对于戏剧舞台空间也形成新的构造，首先，戈登克雷的条屏布景是可以自由移动的，可以随戏剧的进行随时换景，然而这些条屏所呈现的垂直线条，可以通过高低不同、角度不同来进行自由排列组合，对于空间的塑造有了极大的可能性，这也对舞台美术创造出了新的可能。而条屏布景又是中性、抽象的，这种极具特色又有表现力的舞台美术，对象征主义的发展提供了可能。

而在梅耶荷德的创作生涯中，对于舞台美术的空间塑造有着更加广阔的发展，他将阿庇亚的重叠水平和戈登克雷的垂直结构相融合进行吸收和改进，1909年在排演瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》时，形成了独具一格的歌剧舞台结构，“这有助于造成演员动作的雕塑性，给演员的造型提供一种严肃的背景。演出形式具有稳固性和简洁性（以局部代替整体：船帆代替海船、一堵墙代替承包、几块大石头取代所有具体的景物）”。“在1921年5月1日，梅耶荷德在莫斯科的俄罗斯联邦共和国第一剧院将《宗教滑稽剧》第二稿本搬上了舞台。”“在舞台美术方面，重排的《宗教滑稽剧》也有许多创新之处。……为了让表演空间扩大到观众厅，他们特意拆掉了池座里的几排座位。整个表演是在许多表演区里进行的：有时在池座进行，有时在厢座进行，有时在舞台的各个不同的空间层次里展开。这样，观众与演员之前的关系形成了一种极其自由、毫无拘束的、心连心的关系。”这时的梅耶荷德已经对戏剧舞台进行了充分的发挥，也开创了新的观演关系，对于表演的空间拓展给了大众一种新的体验。

后来在梅耶荷德的不断实践中，他还形成了他自己的理论构成主义，“梅耶荷德不但拒绝旧的舞台设计原则，而且拒绝最新的未来派的立体方块、圆锥体平面，并干脆拒绝任何造型的人物，为了给演员提供充分的活动空间，女画家波波娃创制了活动高台，并以此完全取代了布景”。在这里梅耶荷德要“消灭舞台的美“，这样做的目的，一是为了破除资产阶级的美，二是为了演员的表演而创造出适宜的舞台，这便是他的表演训练法——有机造型术，为了配合有机造型术的训练，形成的构成主义的布景。构成主义布景对后来框架式的布景样式的发展产生了影响。

结语

我们以阿庇亚、戈登克雷和梅耶荷德为例，分析了在19世纪末20世纪初戏剧革新的发展，在舞台美术中，阿庇亚、戈登克雷、梅耶荷德的革新尤为突出，为后来以至现在的舞台美术的发展都产生了影响。

本文中所举的例子也是一小部分，但是这些典型的例子能够对我们现在的舞台美术创作有一定的运用和启发。作为戏剧工作者，在新事物代替旧事物的时候不可避免地会遭遇挫折，我们在不断地发展中要学习这些前辈们的勇于创新的精神。