论王安忆短篇小说的抒情性

⊙夏雪飞［同济大学，上海 200092］

从20世纪70年代末步入文坛，王安忆已经发表长篇小说十多部、中篇小说五十余篇、短篇小说近一百多篇，另外还有若干颇有见地的文论。王安忆的长篇小说成就斐然，评论界也对她的长篇小说颇为青睐，但是，相比之下，关于她短篇小说的研究则稍显薄弱。而关于她小说中的抒情性，虽然早有研究发现其缺少核心故事、随意点染世事感悟的写意特征，但对于“抒情”如何在小说中实现，如何成为推动叙事的重要驱动力却没有进行深入翔实的探讨。

王安忆的创作始于短篇小说，1980年她以一部《雨，沙沙沙》开始在中国文坛崭露头角。王安忆的短篇小说创作经历了几个阶段，她本人对于短篇小说的理论思考也在这个过程中逐渐臻于成熟。20世纪70年代末到80年代中期，是她短篇小说创作的第一个阶段，这时她对短篇小说的体例并没有自觉的认识，而是以“有话则长，无话则短”来区分。20世纪80年代中期到1997年，她整整十年没有再写短篇小说，在接连创作了《纪实与虚构》《长恨歌》两个长篇以及《伤心太平洋》《我爱比尔》等中篇以后，1997年《蚌埠》的写作让她重拾对短篇小说的兴趣，她开始意识到短篇小说“轻盈”的审美特征，开始钟情于短篇小说中的“神来之笔”。《发廊情话》之后可以看作是其短篇小说创作的第三阶段，在这一阶段，王安忆开始注重短篇小说中叙事技巧的运用，通过自觉的形式收敛文字，在虚实相间中营造想象的空间，在细节对叙事的推动中表现出强烈的抒情意识。

虽然王安忆认为自己适合长篇小说的写作，但是她也很重视短篇小说之于自己文学生涯的重要作用，她将短篇小说视为“磨刀”和“养气”。除了20世纪80年代中期到90年代中期那十年之外，她的创作基本上是写一段时间短篇小说，再写一段时间中篇小说和长篇小说。短篇小说对于她来说，既是对长篇小说带来的高强度工作的缓冲，也是对长篇小说的创作进行反思，并为下一阶段的中长篇创作做积累的过程。对于王安忆来说，短篇小说似乎是信手拈来，却有着“无心插柳柳成荫”的效果，这些小水滴洒落在她的文学之路上，最终汇成河流，成为她长篇小说的助推力。有了《鸠雀一战》《逐鹿中街》对上海市民日常生活中的龃龉和细微的感动的描写，才会有《长恨歌》对市井描写那铺陈往复、纵横捭阖的气象；有了《闺中》里那细致却保守的上海姑娘，才有了《新加坡人》对上海流连忘返的眷恋。王安忆的短篇小说和长篇小说有气韵相通之处，但是从美学特征上来看，二者不尽相同：她的长篇小说有历史和人生的纵深感，有对岁月的反思和对现实的考量；但短篇小说却是散漫自在的，弥漫着浓重的抒情气氛。

一、抒情的技巧：“不确定性叙事”与“虚实相间”

与中长篇小说相比，短篇小说有自己独特的结构方式和美学形态。黄子平教授认为现代意义上的“短篇小说”和“短篇故事”不同，前者“写横断面，掐头去尾，重视抒情，弱化情节，讲究色彩、情调、意境、韵律和时空交错、角度变换”，后者“往往是写一个有头有尾且情节曲折动人的故事，讲究巧合和戏剧性，人物性格鲜明突出”，很显然，“短篇小说”具有抒情性和散文化的特征。王安忆在为刘庆邦的短篇小说作序时谈到自己对短篇小说的看法，她认为短篇小说之妙不在“以小见大”，“短篇小说的大道在于找着本来就是短篇的故事，长篇的大道则是找着本来就是长篇的故事。故事本身就确定了规模，规模本身也确定了故事”。例如《酒徒》，虽然有两万字，但是王安忆还是坚称它为“短篇小说”，因为它“枯瘦”的质地是属于短篇小说的，如果硬要将这个故事变成中篇，则是“注水”。无论是黄子平先生的“掐头去尾”，还是王安忆强调的“枯瘦的质地”，其实都表明了短篇小说不以情节推动叙事、重在抒情的特征，而如何在一个“横截面”的故事中实现抒情，就需要在结构技巧上使故事具有超越自身的衍生性。在谈到中国传统小说和诗歌时，王安忆曾对其中的“意境”有高度的评价，她引用《红楼梦》中林黛玉和史湘云的联诗“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”作为例子来谈“意境”：“前者还有据可查，可以再现其画面，后句呢？我们除了去凭空想象，还能做什么？这就是意境。”从王安忆对“意境”的论说来看，她主要是将“意境”的“象外说”和“想象联想说”结合起来，认同某种艺术形象触发的情景交融的气氛，认同对这一形象之外的想象和虚实相间的审美效果，以及这种超象审美中折射的“温和”“委婉”的人生哲思。

与长篇小说的起承转合、情节的跌宕起伏相比，短篇小说由于篇幅的限制，尤其需要更好地营造象外之境。王安忆是个中高手，她认为短篇小说需要使用“藏匿”的手段，即“将故事限定在固定空间和固定视角里进行论述，某部分情节便不得不隐身于未知中，留下揣测的余地”，“藏匿”形成的“不确定叙事”给予文本巨大的张力和无穷的想象空间。《老康归来》中的老康，年少时怀有海阔天空的雄心壮志，希望能写出一部中国音乐史，二年级就积攒了一箱子的资料卡片。二十多岁时，他被划成“右派”发配到青海，在青海待了二十年后却在回上海的前一日因为脑溢血而痴呆。关于他在青海的生活，王安忆有意回避了“苦难”模式，而将其设置成了一个“未知”：“他孤身一人在青海，二十年间，同学中并没有谁与他通信，那二十年里究竟是怎么度过的，全被他缄默了。”因为老康病后是由原单位派人将他送回上海的，所以家人也失去了一探他生活真相的机会。老康的生活究竟怎么样，没有人知晓，所有的一切都源于叙事者和老康家人的猜测：叙事者觉得老康写的“似乎是一个米字”，老康的嫂子根据这个“米”字猜测老康在青海肯定过着忍饥挨饿的日子，老康的侄女根据这个“米”字推演出一个老康与“米”姓姑娘的爱情。“似乎”“可能”“也许”等词语的频繁出现指向对老康故事的虚构和不确定性，为整个以老康为中心的叙事提供了多种可能。在小说结尾，老康的哥哥告诉“我”老康和他是同父异母的关系，至此，老康的过去全部被抹杀，老康完全成了一个无意义的存在。得知此事的“我”走出大门，看到阳光“像水银般在树叶上滑动”，用有剧毒又沉重的水银来形容阳光，情景交融中将整个文本的抒情推向顶峰，彰显了现实人生的悲剧和荒诞感。

《发廊情话》通篇以一个没有名字的“她”的人生阅历展开，她叙述自己既开过发廊，又开过杂货店，还开过小吃店，但是这样的说法又被发廊的小姑娘们怀疑——因为短短几年中不可能做这么多事；她声称曾经在安西路开过服装店，但是安西路已经拆迁了；她叙述她和丈夫“老法师”从相识到结婚的过程，可是这个“老法师”曾经因为假冒有钱人而入狱。最终，在她离开发廊之后，发廊姑娘们对她的猜测又被发廊老板对她“鸡”的评价所打断。她的经历的假与真、虚与实的对应和混杂，以及发廊老板和两位姑娘对她的解读，都提升了文本的不确定性，展现了虚实相间的审美效果。由于权威解释的缺席，文本最大限度地通过“留白”再现了真实。

《老康回来》发表于1985年，《发廊情话》发表于2003年，中间跨度虽然近二十年，但一以贯之的是王安忆对“不确定叙事”的运用，情节之间的彼此消解和内部的张力表现了意义的缺失。这种“不确定性”在其长篇小说《纪实与虚构》和《匿名》中进一步深化，前者具备“元叙事”的特征，虚构的家族史和纪实的自述交叉行进、互相解构，彰显了王安忆对历史和个人的哲学认知；后者是对老康那样“被抹杀的过去”的叙事方式的再现，通过对过去（上海的生活）的遗忘，被误绑架了的退休老人在林窟退回到了人的原初状态（吃和睡）。从病理学的角度看，老康和退休老人都符合“应激性选择失忆症”的病理特征，这一病症为叙事的不确定性提供了契机，将文本导向“荒诞叙事”的旨归。通过这种叙事方式，王安忆质疑了叙事本来应该具有的对理性认识世界的预设，并实现了对现实荒诞性的指认。通过不确定和虚实相间的叙事技巧，王安忆的短篇小说挣脱了规模的限制，在无限延展中彰显了丰富的内涵。

二、物质化的抒情外衣：琐碎的生活意象

王安忆的短篇小说以描写日常生活为主，她着力记录“淮海路”的名门望族、老上海市民、“梅家桥”的城市底层居民、上海的外来民工、保姆以及淮北平原农民和城镇居民的衣食住行。通过各种琐碎的生活意象，她用“无故事”的日常生活构筑了属于自己的书写方式。

在王安忆看来，“人对自己生活的地方，是很难感到激动的，因为太过稔熟，又与经验缠绕在一起，都不会有好好看一眼的用心。然而，这也就是积累的意思了，不是说它能够激发你什么，或是提供你什么，而是与你发生着关系，越来越紧密，带着些安身立命的意思”。熟悉的日常生活虽然没有给王安忆惊心动魄的故事情节，却内化成了她观照社会和人生的视角和审美。康乐花园中一个大资本家的三位太太和她们的孩子们为了做饭的事情吵得不可开交（《墙基》）；待字闺中的上海姑娘在每日细细化妆、平平展展的账目单、年复一年更换的抽屉垫纸中耗尽了青春，到退休时才恍然大悟（《闺中》）；因为在一张纸币上发现了一个陌生的名字，“他”于是浮想联翩，养成了把自己的名字写在纸币上，渴望奇迹发生的习惯，借以打发都市无聊的生活（《陆地上的漂流瓶》）。与揭示上海市民生活的保守乏味相比，王安忆对城市底层人民的生活倾注深情：民工刘建华不但手艺出色，而且将自己的生活打理得干净利落；卖水果的阿芳家那暖色的灯光能“激励自己不要灰心”；“五十七号阿姨”虽然没有“小妹阿姨”的精明算计，但是到了闸北阴暗逼仄的小房子中，却也在柴米油盐中顿生了脉脉温情。无论是民工还是保姆，抑或卖水果的小摊贩，王安忆在对他们的唯美书写中凸显了他们的镜像意义，借以烛照上海市民的空虚乏味，以此质疑意识形态对上海的“神话”化，还原了一个真正的上海社会：在现代化的表象之下，上海市民的生活却保守而乏味，城市化加深了人与人之间的隔阂和算计，个人在无知中被历史裹挟向前，最终成为牺牲者。

借日常生活以抒情，这不仅仅表现在王安忆的“上海叙事”中，还表现在她的“知青叙事”中。在《蚌埠》中，王安忆描写往来于蚌埠的船上的面包八分钱一个，面条一角二分钱一碗，人们用“吃面条了吗，吃面包了吗”来问候是否去过蚌埠，知青生活的枯燥和蚌埠之于知青们心灵的安慰意义在这简单的食物中凸显。蚌埠通过“面包”和“面条”让知青们的生活有了“反认他乡作故乡”的悲剧性，完成了知青们对那个物资丰富的真正的“故乡（上海）”的意义指认，也使得“面包”和“面条”具有“来日绮窗前，寒梅著花未”的借物抒情的审美意义。在《她的第一》中，王安忆更是删繁就简，将上海女知青和当地农民的恋爱简化成数字：“第一次，她不来，第二次，也不来，第三次第四次，都不来，一直到第七次，她终于来了，自然是来拒绝的，可毕竟是来了。她来拒绝了一次，又来拒绝了第二次，然后，第三次，第四次，到了第七次，他们已经谈得很多很多。”精神（本应属于一个年轻姑娘的美好的爱情）因为一串乏味的数字而被弃置边缘，知青一代强烈的孤独感和悲剧感被消弭在数字之后，温和的伤感中掩藏着他们对虚掷青春的尖锐悲伤。

陈思和教授评价王安忆的短篇小说是一种“实验性叙事”，是一种“情节让位给细节的叙事”，他认为“读王安忆的短篇是欣赏无数有趣味有意义的细节的美的享受，意义和趣味都是从日常生活的细节中直接提升出来，达到审美的境界”。细节推动了王安忆短篇小说的叙事，但是看似琐碎无聊的细节之于她创作的哲学意义是什么呢？这应该就是一种“抽象的抒情”。在《抽象的抒情》中，沈从文将后半生的民俗文物研究诉诸笔端。他通过对日常生活中的器物、衣物的研究，将自己前半生对文学的情感倾注到俗文物中，那些民俗用品成了他从“抒情”转向“抽象抒情”的重要承载。以此来观照整个中国现当代文学史则会发现，无论是沈从文对民俗文物的研究，还是汪曾祺津津有味地谈论高邮的咸鸭蛋、老家门前的蜡梅，抑或是王安忆絮絮叨叨地对日常生活流水账式的记载，他们在借物质感知人生上都有相通之处，他们都通过与日常生活密切相关的物质指向人的生活情状，发掘生活下“永动的力”。因为“在上海浮光掠影的那些东西都是泡沫”，唯有“底下这种扎扎实实的、非常琐细日常的人生，才可能使他们的生活蒸腾出这样的奇光异色”。“扎扎实实的、非常琐细日常的人生”正是她抒情的物质承载，也是她承续沈从文、汪曾祺之“抽象化抒情”，确立自己的短篇小说在中国现当代文学版图上的一个重要的坐标点。

三、“惆怅”：“悲欣交集”的审美情愫

“惆”和“怅”二字早在秦汉的典籍中就可以见到，《荀子·礼论》中就有“惆然不嗛”一语，用“惆”表示失意；《史记·日者列传》用“怅然噤口不能言”表示一种无法言说的伤怀。据统计，“《四库全书》中仅‘惆怅’一词就出现了8108次，在中国古代文学史上有一定影响的文人，其创作中表现出‘惆怅’或经常涉及‘惆怅’话语的就有7000多位”。作为中国古典审美的一个重要情愫，惆怅代表了一种中国传统的重要审美状态和审美情趣，无论是诗歌还是音乐抑或书画，处处都可见这种哀而不伤的中和之美。王安忆的短篇小说中，也经常出现“惆怅”二字：诗人郁彬去曾经插队的地方怀旧，发现没有人了解他的诗歌，于是他想回去了，“回到那充满了尊敬、器重、崇拜的包围圈里去。那里隔着一堵高墙，然而是一堵美丽的墙。他忘了在那里不时会涌上来的那种孤独感，那种惆怅”（《停车四分钟的地方》）；小新娘听到迎亲的鞭炮响起来了，听到楼下汽车响了，“兴奋的神情涌了起来，冲走了刚才的那一点点惆怅”（《小新娘》）。

据当代神经美学研究发现，惆怅感有比较复杂的心脑结构基础、功能标识和信息效应，是“全人类所共有的一种普通、常见和深刻的情思状态、认知境遇和行为向度”，“标度了人类审美的一种临界经验，体现了主体在真善美—假恶丑、正—负、顺—逆、高—低、强—弱等两级时空的自由驰骋和往复穿梭，预示着主体的超越性发展、审美创造的简体性廓出和意象价值的内外映射与感性显现”。弗洛伊德论述的“哀伤”也与“惆怅”类似，他认为哀伤不仅仅来源于一件某人某事，更是一种无法用语言表达的失落、遗憾和怅惘，而这一切又来源于个人对自己所拥有（或者所向往）的事物终将失去（或永远无法得到）的预感上。以此来观照王安忆的小说则会发现，悲欣交集的惆怅审美已经深深融入了她的生活中，融入了她创作的肌理之中。

王安忆是一位善于细致感受自我和周遭的作家，生活的喜怒哀乐在她的心中形成了复杂的情感韵味。她的感情世界中，交集着甜蜜和痛苦、期待与失望。与周围弄堂中长大的孩子格格不入、由于身高在学校受到排挤、母亲的忽视，这些构成了王安忆的成长主题。“忧伤的年代”养成了她敏感的性格，同时也影响了她小说的创作：“我的小说是和我的人生贴近着，相互参加着。我的人生参加进我的小说，我的小说又参加进我的人生。”所以，无论是小新娘快乐结婚的喜庆日子，还是郁彬成为一个名人之后被“尊敬”和“崇拜”包围，“惆怅”都与他们如影相随。在寻常百姓家，王安忆力图寻找一种安稳的人生底色，她用抒情的笔调书写了卖水果的阿芳一家温馨的日常，但是她又难以掩饰“阿芳故事”的“童话”本质：“我自己织就了一个美丽的童话，在阴郁或者阴雨的日子里，激励自己不要灰心。并且，还将这童话一字一句地写下，愿她成为这个无名的小街的一个无名的传说，在阿芳的毛头长大的日子和那以后长得无尽的日子里”（《阿芳的灯》）。名模的繁盛更是与凋零相随：“她抬起头，再从镜子里望去，她再次看见身后左右的丽人们，簇拥着她。多么繁盛的景象啊，繁盛到，繁盛到了凋零的边缘。她已经在这繁盛中看见了憔悴之色。”（《屋顶》）一个平凡普通的上海女知青力排众议嫁给了当地的农民，终于成就了有生以来的一次第一，但是，与婚姻的幸福和归属感伴随而来的是与其他知青的渐行渐远和油然而生的怅惘与自卑。（《她的第一》）在王安忆的小说中，悲和喜、得和失总是相依相偎，“永远无法得到”或者“终将失去”是王安忆“临界叙事”的重要表征，同时也是她对人类生存的悲剧体认。

从《雨，沙沙沙》中阴郁环境（昏黄路灯下的小雨）对雯雯满怀希望的内心状态的解构，到《蚌埠》中，在大段叙述蚌埠“熟悉的、习惯的、深感安全的日常生活”之后，出现的是一个流产的女知青的生死未卜，再到《后窗》中宁静的街区之间“传染的不是病，而是一种哀戚”，王安忆的叙事一直在惆怅弥漫的氛围中指向世事无常。同属于海派代表作家，王安忆常常被与张爱玲相提并论。从日常生活书写的物质表象上来看，二者的确有诸多的相通之处，但是，内在的审美却并不相同。如果说“苍凉”可代表特别的张氏美学，那么王安忆则更多的是“惆怅”，她通过对日常生活的书写建构了属于自己的精神世界，这一世界悲欣交集，超越了琐碎的细节指向对人类具有共享性意义的情感体验，这种体验不属于崇高或者悲剧性的范畴，也不是针对具体的某事某人而产生的忧郁情感，而是一种精神上介于失与得之间的情感向度，是对人类普遍的生存状态中“终将失去”的遗憾。在这种惆怅的悲欣交集中，个人的叙事不仅是成长叙事，而且是女性叙事和挫折叙事，王安忆的作品也正是通过这样的方式感伤人类的“终将失去”，其物质化的抒情外衣也就成为知识分子咀嚼本心、审视历史和社会的表征。

四、抒情的时间形式：刹那

在谈到生活和创作时，王安忆曾经说过，“那些由于阅历艰深而拥有丰富经验的作者使我们非常羡慕”，但是“在大多数时候，生活非常吝啬，它给予我们更多的仅仅是一些妙不可言的片段，面对这些片段，我们有两条路：让片段独立成章，或者将片段连接起来”。如果说王安忆的长篇小说可以看作是“将片段连接起来”，那么，她的短篇小说则是将“片段独立成章”，前者追求具有“与日月同辉”般的历史纵深感，后者则追求朝菌晦朔般的刹那瞬息感，二者表现方式虽然不一样，但同样都具有生命意识，都是作家个人心灵的展示，都蕴含了作者的审美意识和对人生的哲思。与长篇小说不同，短篇小说没有足够的长度容纳历史和人生的起承转合、叙事的绵密厚重，为了突破这一限制，就需要在漫长的人生和日常生活中提炼出瞬间的永恒，进而实现对历史和人生的观照。

阿跷小时候因为小儿麻痹症而残疾，父母因为他的残疾而偏爱他，邻居们因为他的残疾而不得不容忍他堵上下水道这样的恶作剧，同车间的女工们因为他的残疾而与他任意打趣。他一直作为一个市井浪荡子玩世不恭但自卑地生活着，精神被残疾的身体束缚着。阿跷在自暴自弃中放弃了对自我的认知，而通过在各种恶作剧中被人责怪来感知存在。可是在一次阴差阳错的演讲比赛中，阿跷艰难地从礼堂的最后一排走向演讲台，全场先是寂静，然后爆发出了掌声，虽然台上的阿跷什么也没有说，可是当他走下台时，他的“鼻子酸了，嘴角被什么扯动了，眼睛里，终于有什么流了出来”（《阿跷传略》）。整个叙事在琐碎中暗流涌动又常有旁逸斜出，按照现代性对个人认知的逻辑，阿跷的故事似乎是一个具有中国现代传统的典型叙事——身体的残疾象征着精神的麻木不仁。例如鲁迅《药》中的小栓患有严重的肺结核，却吃了染上革命者鲜血的馒头试图治愈疾病，这一切都象征着启蒙的重要性，蒙昧的民众急需精英的“治疗”。但是，在《阿跷传略》中，阿跷艰难地走到演讲台之后，一语未发，他绕过演讲台走到台下，“眼睛里终于有什么流了下来”，叙事便戛然而止。与华小栓必将走向死亡的命运不同，阿跷在瞬间以顿悟的方式实现了自我疗救，这就使得小说在中国的现代叙事传统上前进了一步，阿跷从“不语”到刹那的顿悟，其实是其观照内心、在自暴自弃的堕落中被拉升、发现自我并在刹那间达到永恒的具有宗教意味的心灵历程，叙事在高潮中结束，超越了阿跷个人的苦难和社会人生，因而也就具有了形而上的价值。

平凡普通的上海姑娘一直未婚，到退休时参加了单位组织的旅行，在一个“抢亲”的游戏中被“抢”去当新娘，从花轿中下来的她“笑了一会儿，忽感到疲倦，陡地收起笑声，眼睛就潮了”（《闺中》）。从社会学的角度看，闺中的姑娘是上海市民社会的投射，象征着保守乏味的都市生活和当代都市人的精神创伤。但是，如果从审美的刹那感上来说，这个上海姑娘经历了从“上花轿”到“下花轿”，从“笑了一会儿”到“忽感到疲惫”的过程，这一瞬间过程暗示了生命的起讫，象征着人生的瞬息芳华和得失明灭。生命感在此时姑娘潮湿的眼眶中顿生，成为超越个人的意义所在。

同样的刹那感在《天仙配》中描写得更为翔实细致，一位退休高官来接当年牺牲在夏家窑的小女兵的骨灰回南京（他是她当年的男朋友），“就在这老头接过坛子的那一刻，村长觉得小女兵突然间变老了，也变得像樊老头那样的年纪，头发花白，垂着大眼囊。几十年的日月一下子走了过来，闪忽之间，没有了”（《天仙配》）。从时间上说，小女兵的生命结束于青春时光，但是，村长一刹那的感受其实顿显了小女兵的生命在樊老头身上的延续和衰老。这一瞬间的感悟消解了小女兵受伤后蜷缩在草堆中、那蓝天下疲惫但明亮的大眼睛带给人的悲剧冲击力，赋予了叙事超拔于苦难的形而上的意义。

王安忆是一位关怀人生的作家，如她自己所说：“我们这一代基本是看着苏俄文学长大的，我们内心里都有一种热的东西，都有一种对大众的关怀的人道主义的东西。”因为有着对大众的关怀，她的短篇小说中刹那感的审美首先表现为一种对社会的反思，这种反思常常遵循这样的进路：一个平凡人在经历了一系列普通的日常生活之后，突然在一瞬间感悟到自己身处于窘境之中。通过这种刹那的领悟，叙事指向对人们僵化和贫乏的日常生活的反思，反思人们没有冲决牢笼和改变当下的勇气。但是，一个从“五四”一直延续至今的难题是：“娜拉出走后会怎样？”王安忆没有探讨是否需要出走、冲决贫乏后会怎样，她也没有从精英的角度指点芸芸众生，而是让叙事在顿悟后戛然而止，刹那成为永恒，个人在刹那间自我拯救。

于是，刹那感超越了对社会的反思，而成为与时间相关的哲思。王安忆曾经表达了用文字捕获“虚无的时间”的愿望：“我们这些以纸笔为生的人，时间的流逝是多么迅速啊。以白纸黑字承担思想，真是不堪重负，于是一切变得虚无，正合了时间的虚无性质，这才显得光阴如梭，生命在沉思默想中流失，伸出手能握住些什么？”从佛教的时间观念看，“瑜伽修行的目的，在于解脱有限的时间的束缚而跃入永恒与无限的实在，它在修行过程的某一瞬间达成，正是这一瞬间成为时间与永恒的唯一切点”，“虽然流变的时间是虚妄的，从而成为必须超越的对象，然而由于刹那对永恒的切入，它却成为时间中唯一实在的静止之点，确切地说，刹那即永恒”。在片刻之间达到永恒，无论是阿跷还是闺中的姑娘，都在这一刻对人生做出了清醒的判断和认识。刹那间的感受具有了多维的指向，勾连起过去、现在和未来。对过去的追思、对当下的感触、对未来的展望，在这一刻交集，共同达到哲思的高度。这一时刻不但是个人对自我的认知，也是对人类的生命意义和存在价值的最终解读，因此也为读者留下反思现实、审视自我的无限的想象空间。

从整个现当代文学的传统来说，散文化、抒情化的小说传统有一条清晰的脉络，废名的《竹林的故事》《桥》等都弱化故事情节，着重氛围的渲染，在意境中感叹田园和人性之美；沈从文的《边城》以人物情绪推动情节，在浓郁的湘西风情中展示了小说古朴典雅的审美；汪曾祺的短篇小说自成一体，冲淡平和，在散淡自由中臻于化境。散文化、抒情化的小说体现了作家强大的书写功力，因为作为一种虚构性的文体，如果一直不以情节而以抒情作为推动力，没有强大的人生哲学作为支撑，叙事很难达到一定的艺术高度，从这一点上来说，王安忆是成功的，她的短篇小说的叙事以气氛和抒情来推进，无论是语言还是结构技巧，都在冲淡自然的节奏中展开，形成了属于自己的独特的抒情方式。

①黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《文学评论》1984年第10期，第23页。

② 王安忆：《故事和讲故事》，张新颖、金理编：《王安忆研究资料》，天津人民出版社2009年版，第46页。

③王安忆：《论长道短》，张新颖、金理编：《王安忆研究资料》，天津人民出版社2009年版，第187页。

④ 王安忆：《情感的生命——我看散文》，张新颖、金理编：《王安忆研究资料》，天津人民出版社2009年版，第146页。

⑤ 王安忆：《论长道短》，张新颖、金理编：《王安忆研究资料》，天津人民出版社2009年版，第184页。

⑥ 王安忆、郑逸文：《作家的压力和创作冲动》，《文汇报》2002年7月20日。

⑦ 陈思和：《从细节出发——王安忆近年短篇小说》，《上海文学》2003年第7期。

⑧ 王安忆：《富萍》，上海文艺出版社2005年版，第28页。

⑨〔清〕王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，中华书局2018年版，第338页。

⑩〔汉〕司马迁撰，〔宋〕裴骃集解，〔唐〕司马贞索隐，〔唐〕张守节正义：《史记》，中华书局2014年版，第1762页。

⑪ 黄南南：《生命本体的反省与忧虑——中国古代惆怅审美范畴研究提纲》，《中华美学学会第七届全国美学大学会论文集》2009年。

⑫ 崔宁、丁峻：《审美惆怅的心脑机制——西方当代情感神经美学的研究进展之一》，见朱志荣主编：《中国美学研究》（第三辑），商务印书馆2014年版，第137页。

⑬ Freud S.

Mourning and Melancholia：The Standard Edition of the Complete Phychological Works of Sigmund Freud：14

[M].Strachey J.trans.Strachey J，ed.London：The Hogarth Press，2001.243-258.

⑭ 王安忆：《自述》，《小说评论》2003年第3期。

⑮⑯ 周新民，王安忆：《好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录》，《小说评论》2003年第3期。

⑰ 傅新毅：《佛教中的时间观念》，《江苏社会科学》2003年第2期。