底层电影叙事探析——以《暴裂无声》为例

■胡 游／广西民族大学传媒学院

近年来《厉害了，我的国》《红海行动》等一批彰显国家实力和凝聚力的影片相继上映，然而中国现实并非都那么积极乐观，还有很多底层群众生活在水深火热之中，中国社会的矛盾依然很尖锐。《心迷宫》《暴裂无声》《家在水草丰茂的地方》等影片聚焦现实和底层生活，力图在理想和现实之间达到一种平衡，呈现出对主流叙事本身消解和重构一种新叙事的冲动。

底层叙事中的“底层”，主要是从作品表现得主题和课题为标准来划分的。所谓“底层叙事”，主要指关注社会底层民众生活及其疾苦的创作意识，以及由此体现的叙事状况，涉及到题材、主题和价值评判等具体问题。“底层叙事”可追溯到中国新文化运动，因为对社会现实和现状的强烈不满，鲁迅等人为首的知识分子破旧立新，开创了现实主义的文学传统。而30年代初，左翼电影则标志着对社会底层民众成为了电影中的正面表现人物。“底层叙事”或者“底层电影”并非一时兴起，而是在长期的历史长河中形成的。而底层劳动者的命运由于其深刻的社会性和人性交织，使得不仅是文学作品，电影艺术作品也有了更加深刻的表现力。张颐武曾说，“底层”是作为民族的形象而展开的。可见“底层电影”的研究有着重要性和必要性。

如果说《我叫刘跃进》全面展现了底层人物的困苦和窘迫，《好奇心害死猫》则结合了中产阶级和底层人物的双重映射，形成强烈反差，具有鲜明的阶层隐喻。在这部影片中，阶层之间似乎存在着密不透风的墙，实际上紧密相连。《暴雪将至》主人公余国伟想尽力找出杀害女工的凶手，可是到最后也不知道凶手姓什么，叫什么名字。他为了追寻凶手失去了自己的徒弟和爱人，自己也因为过失伤人而锒铛入狱，影片充斥着无力的哀愁。《天狗》中的护林员李天狗憨厚正直，面对当地“恶鬼”的好意和福利，拒之门外。面对他们的恶意伤人，也要拼尽自己的力气守护当地珍贵的林木。他寻求的不是当地乡亲的理解，只是为了内心最无私的坚守。《暴裂无声》的背景是在民生凋敝、生态破坏、水质污染的西部。张家人活得像被随意宰杀的羊群，再现中国阶层分化乃至固化的社会现实，具有强烈的现实批判意味。

一、《暴力无声》男权伦理下的父亲形象塑造

张靓蓓在《李安传》中这样说，“中国传统社会是以父权姓氏定于一尊为基础的伦理体系，无论君臣或是父子关系，都是非常男性的。”《暴裂无声》影片初始就聚焦在放羊的小男孩身上，他在电线变压器塔下，用小石块搭成了一小塔。剖面看去，就是一个金三角。接着表现在城市化进程中，为了追求经济效益，父亲张保民得知自己的儿子不见了。中国传统文化中的儒家有着“不孝有三，无后为大”的观念。这一观念在张保民心中早已根深蒂固，除此之外，中国社会是依照血亲关系组成的社会关系网。儿子在张保民这一父亲的眼中，有着尤为重要的意义。和《家在水草丰茂的地方》中相同的是，为了生计，父亲不得远离家乡外出谋生。但是《暴裂无声》中父亲处于更加明显的失语状态。一回家，他就来到有旧仇的羊肉店，他曾因为不同意村里人的意见，而与羊肉店老板发生冲突。他坐在羊肉店里，环顾四周，绷紧了身上所有的弦，去感知儿子的位置。当他听到店内有轻微的哭泣声时，他不管不顾地冲进去，当受到羊肉店老板娘的阻挠时，硬是摘下了小孩的面具，发现并非自己的儿子时才罢手。当张保民回到家中，面对妻子依旧是如此地沉默。妻子常年卧床，拖垮了这个原本脆弱的家庭。张保民可以说是这个家庭的唯一支柱，同时也是如今男权社会，妻子以丈夫和儿子为中心的扭曲写照。张保民多少是有些敏感的，他决定求助学校、警局和社会。当然，毫无意外地，他发出的一份份 “寻人启事”石沉大海，在这个嘈杂喧嚣的世界，他没能激起丝毫的涟漪。作为延续家族血脉的儿子失踪多日，依旧没有任何线索。

在《暴裂无声》中，基于男权伦理下的张保民是善良与暴力双重交织的矛盾体。他的失语是自己的选择，同时也是在正义之辩下的被逼无奈。他骑着摩托车穿梭在各个集市和尘土飞扬的马路上，意外地发现了麻布袋里装着的孩子。他误以为是自己的儿子。作为家庭秩序的维护者，他下意识地抱起麻布袋，都来不及解开，就朝着小路飞逃而去。他背着小孩子一路逃亡，而后他把小孩子藏到一个山洞里。他却发现是个小女孩，并不是他的儿子。他拨通了小女孩的吊牌上的电话号码，因为失语不能告知徐律师他的女儿在他这里，导致不能及时让徐律师找到他的女儿。基于在家庭中处于权威地位，张保民要对自己的儿子负责。当他听说要以小女孩交换他的儿子时，他迟疑了。人作为社会中的个体，善良在关键时候受到了挑战。但是他还是决定要从恶人手中把自己儿子救回来，他独闯弘昌矿业公司的办公室，打伤了公司上上下下的员工。张保民却还是没能如愿找到他儿子。他与昌万年恶斗救下了小女孩，却没能找回儿子的尸骨。在电影的结尾，徐律师的一句“没有了”，让张保民作为家庭的顶梁柱在那一刻轰然倒塌。

《暴裂无声》环环相扣，层层推进，就像一个短篇小说。相对于另一底层电影《推拿》，就侧重于对群体形象和人物成长后的心理变化，是散文式的结构。它们的共同点在于，以苦难书写来引起观众的同情。这样的苦难设置，让底层人们陷入生活绝境，传达出无力抗争的宿命论调。苦难主题的展开还给人物设置身份认同的难题，突出他们的身份焦虑。

二、《暴裂无声》通过叙事空间转变进行对比

《暴裂无声》属于全知全能的上帝视角，也就是零聚焦叙事，对电影中的张保民等三个主角进行描摹刻画，逐一展示不同人物心理，使得观众能够自由穿梭于电影的任何角落，打破历时性和共时性。这样更能自如地转换叙事空间。下面选取《暴裂无声》三个主要人物展开叙事时的视角如下：

场景 拍摄手法 景别 内容 备注1 固定镜头 远景 一个人跑进矿洞 起2 固定镜头 近景矿工从后扯住张保民，说：“你儿子丢了。”3 固定镜头 全景 一个矿工用铲子砸向张保民 终4 固定镜头 全景校长办公室的电话响了，昌万年到处张望起5 固定镜头 中景 昌万年和王校长合影终6 固定镜头 近景 徐律师的合作对象打电话 起7 固定镜头 中景 徐律师拿起手机 终

关于张保民出场的部分上面已经论述过。昌万年的出场可谓是极具隐喻性的，他不用水洗，双手搓了一个西红柿，便开始往嘴里塞。吃到一半，有些果汁掉到他的衣服上。那溅出的鲜红色果汁，好像献血开出的一朵朵妖娆的花。这一场景暗示昌万年表面上道貌岸然，给贫困小学捐助校舍，实际上干的是违背良心的勾当：他开的矿洞实际上是无证开采。随着剧情的推进，他置身于挂满羊肉的餐厅，服务员还在切着生羊肉片。在影片《暴裂无声》中，羊是带着暗示性的，它弱小，受人欺凌，任人蚕食，是张保民、张磊、屠夫等底层人民的象征。《暴裂无声》和《我叫刘跃进》一样，羊与狼不断博弈。尽管刘跃进被塑造成有着阿Q精神，却相对善良、温顺的羊的形象。面对四面楚歌的刘跃进，同样不愿意借助U盘去敲诈他人钱财。

昌万年对于同行竞争，他也是做足了狠劲，用暴力让对手屈服，硬是活生生把别人的生意给抢了过来。反观张保民，妻子因为水质受到污染而患病，终日守着一家院子过活。原本贫困的家庭又因为儿子张磊的“失踪”而雪上加霜。改革开放以来，中国经济发生了翻天覆地的变化，随之而来的环境问题也愈加严重。像昌万年这样有一点矿产资源就中饱私囊，发家致富。穷人、底层群众与这些富人的差距愈加明显。底层人民无处求告，只得靠自己去寻找线索，然而这一个个出口早已堵住。中产阶级拥有一定的社会资源，却对底层人民的困境无动于衷，选择沉默，充当富人的帮凶。《暴裂无声》中，中产阶级的代表就是徐律师，他的女儿睡觉前有睡前故事，他开着银色小轿车，拿着昌万年的钱帮他逃脱法律的制裁。

另外，从三位主人公的视角，表现出空间上的转换，以及时间上的连续性。主要是由张保民找孩子这一线索出发来串联昌万年和徐律师的生活场景的。而要使三位主人公的空间发生对比，则需要借助一些道具来实现。《暴裂无声》表现的底层生活也体现了导演对于还原真实生活所做的努力，主要可以从以下三个方面来说：第一，中国器物文化层面：交通（张保民的摩托车）、建筑文化（张保民所在的矿井）、服饰文化（农村服饰：张保民背着一个脸盆，提着一个破袋子回家）、饮食文化（羊肉一锅煮）；第二中国制度文化层面：法律制度不健全（张磊失踪却无警察调查）、市场经济（昌万年追逐个人经济利益，无证采矿，罔顾矿工生命安全，）、一夫一妻制度、保障制度不完善；第三中国思想文化层面：张保民在救小孩与不救小孩的挣扎。丁师傅讲义气，帮助张保民躲藏。“恶有恶报”的昌万年和徐文杰自食恶果（警察拷问两人）。

三、《暴裂无声》客观拍摄角度取消主观判断

在《暴裂无声》中，镜头的拍摄角度多是客观的，取消了导演对电影角色的主观判断和道德俯视。以平等的眼光对待自己所要表现和再现的一切。跟镜头、长镜头、双人镜头、中远景镜头、实景拍摄等强化了影片的纪实风格。例如在影片27分58秒时，张保民依旧在满荒山地找孩子。他的背景是广阔的、光秃秃的西北荒漠。导演采用的拍摄手法是长镜头跟拍。张保民在荒山野岭里，四处张望，都不见他儿子的身影，他佝偻的身影是那么渺小。而整个画面的构图是成对角线倾斜，预示着张保民将一直在这道无尽的寻子道路上走下去。这种现场感与纪实性，强化了主人公张保民的无助和彷徨，似乎为后面张磊的悲剧埋下伏笔。

众所周知，画面构图、光线运用、色彩调配是电影叙事构成的重要元素。《暴裂无声》大块的黄色，整体来说色彩画面冷峻化，展现出生态的反思。在29分15秒，张保民在寻找儿子的山路上艰难地行走着，而在他的上方就是滚烫的太阳光。这种光是自然的，没有任何工业革命后生产出的人为色彩。整部影片也是以户外的自然光为主。范萍说：“对底层生活进行近乎完全复制的纪实影像，像一把刀子狠狠地在社会现实上扎了一个窟窿，将隐形现实置于电影这个可以让人显性关注的银幕之中，导演们也用对底层的记述来实现自己的创作企图和美学特征。”底层叙事拥有进过艺术处理后的真实。忻钰坤有很长一段经历是拍纪录片，他的镜头也是采用客观记录的方式为主，观众对于这类影片的环境和背景便不会产生心理上的抗拒。纪实风格、破碎的片段化叙事，以及日常生活的直接呈现，使得影片创设了恰当的悲剧性情境。它们描写的悲剧表现出日常性、写实性，社会底层的普通人，他们的日常生活环境中并没有刀光剑影的惊险，伟大的历史变革也与他们毫不相关。他们的悲剧就是鲁迅所说的“近乎无事的悲剧”。

从贾樟柯的作品《小武》开始，就掀起了一场“以摄影机表达自我”的独立电影革命风暴。电影《盲井》作为一部独立电影，运用真实的镜头语言和纪实性的拍摄方法，将社会中一些不为人知的悲剧面真实地呈现在观众面前。《暴裂无声》和《盲井》在取现实题材的表现上形成某种互文性。巴赞认为对当前现实的密切关注，就有一种人道主义的精神。然而，《暴裂无声》其他配角的形象和境遇是属于拼贴碎片式的影像呈现，有时候与现实的时空并不能保持同一性，对于观众来说，镜头的转换带来的时空变化是分散的。他们看到的人物与他们自身是分离的，空间也是零碎的。例如影片最后，丁屠夫的儿子在自己家的墙上画出坏人射羊，但是戴着奥特曼面具的人挡在了羊的前面，丁屠夫惶然大悟，向警方报警。（影片并未以影像方式呈现，笔者通过字幕知晓）。从这一点可以看出丁屠夫还是拥有村里邻舍之间的淳朴和善良。《暴裂无声》通过电影的叙事手法，缝合了观众心理感知和荧幕画框之间所产生的缺口。

另外，在当下中国电影的底层叙事中，寻找和失落是影片常有的故事，这种寻找其实并不限于影片所构筑的本身，而是从“寻找”这一主题出发，从现代人的精神失落中，去寻找人心中本真的善良，勾起对自我意识的觉醒。《暴裂无声》以主人公张保民寻找儿子张磊的过程，联结律师徐文杰、煤矿老板昌万年，张磊作为张保民的希望，他一直用无声的暴力来解决问题。在影片的最后，他背后的大山轰然倒塌，张磊这个希望被深深地掩埋了。张保民依靠自己的暴力倾泻自我，这也代表了他无处释放的激情，这不得不说是一种扭曲。

四、结语

以沉稳冷静的风格从两个向度展开了对社会人生的批判：从张保民找孩子，展示了西北矿区人民的生活状况，揭示出当今社会上层与底层之间存在的经济差距和情感隔膜，表现了现代底层人物在物质贫乏的环境中为了生存而进行的坚韧抗张；另外还表现现代人因追求所谓的高质量物质生活，而被物质奴役，丧失了原本的精神自由，在复杂的环境中迷失了自我。仅对现实层面的底层人物失语状态进行阐述，在中国日益市场化的浪潮下，还是存在一定的欠缺和不足：毕竟《暴裂无声》的导演忻钰坤只是替底层人物代言而已，也缺少有效的解决问题的途径；另一方面，底层人物本身缺少自我表达的意识。描述底层生活，但要诉诸真实和日常生活，而不是想象，指出他们的困境，更要提出解决办法，否则就容易陷入消费底层群众的怪圈中。