百年溯源——包豪斯的遗产与启示

吕晓萌

1.包豪斯是成功的吗？

“包豪斯100周年”对于全球设计界而言，注定将构成一个现象级事件。事实上，在发源地德国，柏林包豪斯档案馆/设计博物馆（Bauhaus-Archiv/ Museum für Gestaltung）、德绍包豪斯基金会（Bauhaus Dessau Foundation）、威玛古典基金会（Klassik Stiftung Weimar）三家关于包豪斯最重要的文化机构早已联同德国联邦政府发起了“包豪斯联合会2019”组织，以“包豪斯100周年”为主题展开了各项活动。[1]威玛新建的包豪斯博物馆也将于2019年4月6日正式开放。[2]百年活动虽然致敬了过往，然而于今又有何现实意义呢？

沃尔特·格罗比乌斯（Walter Gropius）在1919年邀请莱昂内尔·费宁格（Lyonel Feininger）共同为《包豪斯宣言》进行创作时，绝对想不到他的教育实验能够发展成一项席卷全球的“学术运动”。当时的格罗比乌斯还称不上教育家，作为一名在柏林工作的青年建筑才俊，35岁的他这样写道：“现如今我在柏林通过发言和写作，建议必须令分离的“各种艺术”从彼此孤立的状态重新紧密结合起来，置于大建筑的背景之中。但是我也完全可以意识到，事实上这些想法很难在大城市兴起，但在小城镇中可以，接触频密的艺术家们构成了一个小圈子，尤其是在那里还保存着互相帮助的老传统”。[3]

显然，在启业阶段，格罗比乌斯自己也没有充足的信心。从一开始他就没打算将自己的实验在繁华都市中实施，更别说是在全球范围之内了。残酷的是，即便这样谨慎的想法也没有能够维系——包豪斯迫于形势压力又从威玛迁入了德绍，性质也从“国立”降格到了“市立”。[4]这些境遇与今日包豪斯在全球如火如荼的“狂热”大相径庭。若以《包豪斯宣言》为标准去评估包豪斯在德国的14年，它一定谈不上成功。因为学校夭折的太早，以至于许多努力都还在路上。

图1 纽约现代艺术博物馆楼梯间悬挂着由包豪斯教员奥斯卡·史莱（Oskar Schlemmer）创作的《包豪斯楼梯》，这件作品蕴含着“后包豪斯”时代那超越“包豪斯”本身存在意义的深刻内涵。

图2 即使从当下角度去观察，格罗比乌斯的林肯住宅也与大工业时代的背景密切相关。

1923年的威玛成果展后不久，包豪斯就开始面临亡校的威胁。一战后德国的政治阴云令所有人都不可能置身事外。在争取学校生存权的过程中，格罗比乌斯与政府和形势不断周旋，耗尽了精力。他在1928年辞去校长一职，辗转柏林、伦敦，最终在1937年到美国剑桥，成为了哈佛大学的一名建筑系教授。虽然在辞职前，包豪斯都没有建立起正式的建筑教学体系，但这并不意味着他没有为此进行谋划。实际上，格罗比乌斯将教学计划分为多个阶段进行推进。即便学生在经历预备课程后要被分配至石材、木材、金属、纤维、色彩、玻璃、粘土7个工作坊，但是他的最终目标是要学生们携起手来为建筑服务。这些内容不但清晰地反映在威玛包豪斯的环形教学结构图上，他自己也明确地写道：“建筑艺术取决于一支由积极合作者们组成的协调团队，他们那管弦乐似的配合象征着我们称之为社会的共同有机体”。[5]所谓“包豪斯”，就是要“建房子”。[6]

除了科系结构外，包豪斯未竟的目标还有很多。1934年，由马歇·布鲁尔（Marcel Breuer）设计、索涅特兄弟公司（Thonet Bros., Inc.）出品的钢管椅出现在了纽约现代艺术博物馆的“机械艺术”展目录中。[7]这在一定程度上标志着包豪斯教育理念的成功——由包豪斯培养的学生所创作的作品终于走出了手工作坊，实现了机械化量产，并作为标志性产品呈现在了世界前沿的学术展览中。要知道，实现教育成果的国际化始终是格罗比乌斯的目标。在《新建筑与包豪斯》中，他就特意安插了几件1922至1925年间包豪斯设计品的插图，并附上了这样一段文本——“典型的包豪斯产品被德国制造商作为模具采用并应用于大规模生产，同时也影响到了国外的工业设计（1922—1925）”。[8]然而可惜的是，布鲁尔的作品出现在“机械艺术”展时，包豪斯作为一所学校已在前一年消亡。

因此，当今天的“包豪斯”已经发展为一门“显学中的显学”时，设计学的研究视野不应当仅仅聚焦于包豪斯当年做了什么，而应该更多地去关注它当年没有做什么。这些内容源于包豪斯建立的初心，对未来设计学的构建和设计教育都将更具启示性。在包豪斯建立初期，格罗比乌斯就提出了为终极目标所服务的“完整艺术”概念。但遗憾的是，不但当年的包豪斯没有做到，而今这个愿景也没有实现。

2.“包豪斯”的百年地位如何造就？

从格罗比乌斯在英国的执业经历，以及成为哈佛大学建筑系主任候选人所历尽的一系列考验都可以看出，当年发源于德国小城的包豪斯，影响力远不如今天之巨[9]。历史研究讲求客观。从史料情况来看，是“后包豪斯”时代取得的成就令“包豪斯”盛名远播，反过来使当年发生在德国小城威玛和德绍的教育实验闻名于世。对“后包豪斯”时代所开展的研究，其意义甚至大于“包豪斯”本身。因为它展现了一种全球史观下设计学发展的趋势，正是这种形势导致了包豪斯时至今日的“历史地位”。

要讨论“后包豪斯”的问题，首先就要厘定包豪斯本身的存在时间。惯常来看，包豪斯作为一所德国学校存续的时间应该是1919年至1933年，历尽三座城市三个校区。但实际上，拉兹洛·莫霍里-纳吉（László Moholy-Nagy）在格罗比乌斯推荐和担任顾问的前提下，于1937年在美国芝加哥复建了包豪斯。[10]只是次年，这所名为“新包豪斯”的学校就因为资方的原因关闭了。[11]美国与德国的商业环境不同，加上芝加哥作为全美规模最大的繁华都市之一，投资者们没有足够的耐心去等待莫霍里-纳吉将包豪斯抽象的教育理论逐渐转化为商业利益。恰如格罗比乌斯所言，包豪斯的办学应当首先置放于较小的环境之中。但无论怎样，芝加哥的包豪斯成为了以“包豪斯”为名、由格罗比乌斯等包豪斯元老们支持的最后一个校区。因此包豪斯真正消亡的时间应该是1938年。

也就是说，在1938年之后，包豪斯就没有再作为一所学校而实际存在过。虽然有学者将德国后来开设的乌尔姆设计学院称作“战后包豪斯”，但事实上，格罗比乌斯在建校之初就暗示了马克斯·比尔（Max Bill）不要轻易使用“包豪斯”作为校名。[12]然而，这并不意味着格罗比乌斯放弃了包豪斯。在“后包豪斯”时代，格罗比乌斯着重推行了五件事，令“包豪斯”逐渐走上神坛，成为了无可替代的存在。

第一，他主导了1938年在纽约现代艺术博物馆举办的“包豪斯1919—1928”大展。这场跨年展览起于新包豪斯关闭的同一年，有着极为特殊的意义，也揭开了“后包豪斯”时代的序幕。第二，格罗比乌斯对约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）所在的黑山学院无比关照。格罗比乌斯看好黑山学院那如包豪斯般偏安一隅、自成一系的社区环境，因此从筹措资金到教学活动几乎无所不为，甚至为其设计了校舍大楼。第三，积极地与留在德国的包豪斯人联系，并筹措“包豪斯基金”提供协助。第四，有意栽培汉斯·温格勒（Hans Wingler），全力推进德国建立包豪斯档案馆。[13]第五，在1968年发起“50年的包豪斯”全球巡回展，有组织、有计划性地令包豪斯的种子播向世界各地。

这五件事横跨了二战和冷战，格罗比乌斯智慧的公共事务能力令他在多个政府间游刃有余。正是在这个曲折的过程中，使得包豪斯的初心没有随着欧洲战事湮灭，而是通过以格罗比乌斯为中心的包豪斯人们的不断实践，令希望的种子得以留存和传播。随着格罗比乌斯、密斯、莫霍里-纳吉在内的包豪斯人陆续完成移民归化，他们都成为了美国公民。一些包豪斯人作为主流社会的精英分子参与到了与政府策略密切相关的工作中，因此包豪斯的全球化得到了美国政府以及战后西德政府的支持，在某种程度上作为一种政治文宣迅速在两极格局中传播。“后包豪斯”时代的全球形势令“包豪斯”的影响力与日俱增。设计学复杂的结构使得研究不可能只落于专业层面。包豪斯背后所裹挟的有关两极格局的形势与政策，也是不可避免的问题。事实上，包豪斯并不是当年唯一在欧洲发起的艺术教育实验，是形势令它超凡于世界。

图3 格罗比乌斯设计的德绍包豪斯校舍已历尽约一个世纪，作为重要的文化遗产，它留给世界的意义绝非只关于“包豪斯”。

3.包豪斯的遗产是什么？

就其本质而言，包豪斯的遗产可以理解为包豪斯人留给世界的诸种存在。它们可划归为物质遗存和精神遗存两类。虽然前者构成了学术研究的史料依托，但是对后者的分析和挖掘也同样重要——它们依附于物质，却又蕴含着超越物质的无形线索。

美国哥伦比亚大学执迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）讲席的艺术史与考古学教授巴瑞·巴戈多（Barry Bergdoll），以纽约现代艺术博物馆“菲利普·约翰逊（Philip Johnson）建筑设计主策展人”的身份，汇同纽约现代艺术博物馆绘画与雕塑部策展人里尔·迪克曼（Leah Dickerman）组织了2009年开幕的“包豪斯1919-1933：工作坊与现代性（Bauhaus 1919-1933： Workshops for Modernity）”大展。在策展人序言中，他们明确提到该展览是“1938年大展后在纽约现代艺术博物馆举办的首次重要展呈”。[14]1938年的大展是由格罗比乌斯和夫人伊瑟·格罗比乌斯（Ise Gropius），以及赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）发起的，由于包豪斯人依然“在场”，使得该展览在某种程度上带有官方性质。展览呈现了近700件木制、金属、绘画、纤维、纸媒、玻璃等展品。[15]但是在第二次展览发生的2009年正值包豪斯90周年，一切物是人非，展览开始从历史遗产的角度重新审视包豪斯的存在意义。如策展人所言：“而今在某种程度上，我们第一次可以将包豪斯作为一种历史现象去看待了”。[16]虽然自格罗比乌斯去世后全球各地有关包豪斯的展览并不鲜见，但是由于与包豪斯人之间的深层关系和历史根源，使得纽约现代艺术博物馆成为了关于包豪斯系统展呈最重要的文化机构之一。它的藏品与展呈形态标志着一种学术导向的发展趋势。

从物质遗存的角度看，纽约现代艺术博物馆与本文开篇提到的三家德国机构都掌握着较为集中的包豪斯遗产。它们包括各类艺术创作、设计作品、实验性作品、书信、期刊和各类文件等。但是由于“后包豪斯”时代包豪斯人们在全球活动的多样性，使得另外一些珍贵遗产分布在全球各地的大学、文博机构、画廊、基金会、私人藏家或业主手中。例如哈佛大学拥有数量和质量都非常可观的包豪斯相关藏品，这其中不但包括设计和艺术创作，还涉及到格罗比乌斯当年的会议发言稿、信笺等文件。此外，哈佛大学校园中还保存着格罗比乌斯当年设计的研究生中心综合体建筑，它与德绍的包豪斯校舍及大师之屋相同，都在特定的本土文化中具有里程碑似的意义。与此类似，伊利诺伊理工学院拥有着密斯带来的现代校园建筑群，雪城大学建立了马歇·布鲁尔的数字档案库，贝瑟尼的约瑟夫与安妮·阿尔伯斯基金会系统收藏了阿尔伯斯夫妇留下的作品及文件，亚斯本学院和丹佛美术馆保存着赫伯特·拜耶的建筑及各种设计作品，阿什维尔的黑山学院博物馆与艺术中心持续的推进着有关黑山学院的各种学术活动，乌尔姆设计学院档案馆则留存着包豪斯人与乌尔姆设计学院相关的种种记忆……

除了遗存相对集中的机构外，包豪斯人的遗产还可以在全球许多区域寻得。就建筑而言，斯图加特的威森霍夫聚落、伦敦切尔西的勒维住宅、剑桥的茵平顿村学院、美国剑桥的格罗比乌斯故居及马歇·布鲁尔故居、芝加哥湖滨路860-880双子公寓楼、纽约的西格莱姆大厦和大都会人寿大厦等，都是极为重要的史料。需要注意的是，其中相当一部分建筑依然在行使着特定功能，并没有作为公共设施开放，还有一些建筑遭遇了不同程度的毁损。[17]相比建筑，绘画和设计作品就分布得更为星散。在全球许多博物馆、美术馆、大学、画廊，甚至展会中，都有可能见到包豪斯人的作品。此外，也有一些机构因特殊的历史原因而掌握了特定时期包豪斯成员的重要成果或资料。例如伦敦的艾索空画廊便拥有格罗比乌斯与马歇·布鲁尔居停英国期间的一些重要文件和作品等。

虽然历史研究要依靠物质史料，但在某些情况下对包豪斯思想的理解并不受限于此。格罗比乌斯对机械化生产的关注可能远比他在遗世文本中所表现出的更迫切。通过实地调研就会发现，他在林肯的住所距哈佛大学的路程要远远超过德绍大师之屋到包豪斯校舍的距离。到哈佛工作后，他很快就接受了美国的家居和汽车文化。若从这个角度反观他早年的一段汽车设计经历，就会更全面地认识到包豪斯关于手工艺的教学模式只是一种过程训练，绝非目的。

包豪斯的精神遗产贯穿于包豪斯人的生命历程。新包豪斯的第一校址虽已不在，但从现场的观察依然可以推断出当年学校的存在环境。而合并进伊利诺伊理工学院后延续至今的芝加哥设计学院，依然可被视作莫霍里-纳吉留下的包豪斯遗产。这也就解释了为什么纽黑文的耶鲁大学中会出现有关约瑟夫·阿尔伯斯的教学展呈。此外，密斯到芝加哥后负责设计伊利诺伊理工学院的21栋建筑，而此前他在整个职业生涯里只设计过17栋建筑。[18]20世纪90年代末，《生活》杂志将密斯选为该世纪最重要的百位美国人之一，因为他设计的摩天大楼塑造了美国大都会的天际线。[19]那么对于密斯而言，他究竟属于美国还是德国？

包豪斯人为世界留下的遗产远远超过“包豪斯”的存在范畴，这也许正是百年后人们依然惦念包豪斯的原因。

注释：

[1]Bauhaus Kooperation 2018.100 jahre bauhaus[EB/OL].https：//www.bauhaus100.com/，2018-11-29

[2]Klassik Stiftung Weimar.KLASSIK STIFTUNG WEIMAR[EB/OL].https：//www.bauhausmuseumweimar.de/，2018-11-29

[3]Hans M.Wingler.BAUHAUS[M].Translated by Wolfgang Jabs, Basil Gilbert.Cambridge： THE MIT PRESS, 1976.26

[4]笔者在美国哈佛大学调研时，在一封1952年7月26日由格罗比乌斯写给密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）的信中得知德绍包豪斯的办学性质。另外，根据笔者在德国威玛包豪斯博物馆获知的信息，所谓的《包豪斯宣言》，即《威玛国立包豪斯宣言与计划》，德文全称为“Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar”。

[5]Walter Gropius.The New Architecture and the Bauhaus[M].Translated by P.Morton Shand.Cambridge： THE MIT PRESS, 1965.57

[6]包豪斯的校名直观地反映出了学校建立的目的。

[7]详见：Museum of Modern Art, Machine Art.[M].New York： The Museum of Modern Art, 1934.马歇·布鲁尔的钢管椅是第279号展品。

[8]Walter Gropius.The New Architecture and the Bauhaus[M].Translated by P.Morton Shand.Cambridge： THE MIT PRESS, 1965.34

[9]在笔者的博士学位论文《包豪斯和美国——一部现代设计史的塑造》中有详细描述，这里不再赘述。

[10]Hans M.Wingler.BAUHAUS [M].Translated by Wolfgang Jabs, Basil Gilbert.Cambridge： THE MIT PRESS, 1976.581

[11]同[10]

[12]René Spitz.The View behind the Foreground：The Political History of the Ulm School of Design.[M].Translated by Ilze Klavina, Minneapolis.London： Edition Axel Menges, 2002.114

[13]“汉斯·温格勒”是笔者的译名，便于中文行文，其原名为“Hans Maria Wingler”，亦会写作“Hans M.Wingler”或“Hans Wingler”。

[14]Barry Bergdoll, Leah Dickerman.Bauhaus 1919-1933：Workshops for Modernity [M].New York： The Museum of Modern Art, 2009.12

[15]详见：1938年12月2日，纽约现代艺术博物馆公共部负责人莎拉·纽迈耶（Sarah Newmeyer）写给编辑的信。资料来源：纽约现代艺术博物馆。

[16]Barry Bergdoll, Leah Dickerman.Bauhaus 1919-1933：Workshops for Modernity

[17]有些建筑进行了复建，比如德绍大师之屋的校长住宅。

[18]Tom Wolfe.From Bauhaus to Our House [M].New York： Picador, 1981.36

[19]Margret Kentgens-Craig.The Bauhaus and America [M].Cambridge： The MIT PRESS, 1999.225