中国当代电影中社会失足女性形象探析

林进桃

（云南大学新闻学院，云南 昆明，650000）

社会失足女性形象大量出现在中国古装或者民国题材的影视剧中。然而，纵观中国当代电影，鲜活的社会失足女性形象亦受到部分具有先锋探索意味、对现实有着深切关注的电影创作者的青睐。社会失足女性形象已然成为中国当代电影中的一个重要文化载体，有着独特的文化意蕴与社会审视功能。

一、社会失足女性：当代电影的“另类”典型人物

社会失足女性是底层人物中一个重要而独特的群体。如果说早期电影中底层影像专注于刻画社会失足女性形象，是用以抨击“万恶”旧社会的黑暗，则当代电影中社会失足女性形象的塑造更为多元，已然不同于左翼电影用“性别叙事”替代“阶级叙事”的单一模式。以阮玲玉饰演的系列左翼电影中社会失足女性为例。《神女》中善良的母亲用为娼所得抚养幼儿，希望儿子能够接受教育，长大后做个“好人”，然而这一微小的愿望却始终难以实现，在一次遭受流氓章老大的凌辱后，拼死反抗的母亲因杀人罪锒铛入狱。《新女性》中，原本美丽、善良、优雅的知识分子韦明，最终沦落至底层女性群体中，走投无路之下不得不靠出卖自己的肉体来挽救病重的女儿，其万念俱灰之后服药自杀更是令人唏嘘不已。这些电影往往强调社会失足女性牺牲、奉献的一面，她们通常是为了他人利益特别是自己的孩子而被迫出卖肉体，并始终保持着高贵的灵魂，影片往往通过她们的徒劳与失败，如《神女》中儿子没能上学，《新女性》中女儿病亡等，彰显底层个体努力和反抗的无效性，呼吁集体抗争和革命的到来。《新女性》结尾，更是借助病床上韦明之口吼出，“我——要——报——复！”正是借助社会失足女性所遭受的苦难和凌辱，社会的黑暗和罪恶得到有效的彰显和揭露。

无疑，当代电影中的社会失足女性形象更为丰富与驳杂。既有作为“消费”及“欲望”对象存在的失足女性，如姜文《让子弹飞》，无论是县长夫人还是花姐，尽管作为男性（包括假汤师爷马德邦、黄四郎、张麻子等）“欲望”客体的她们，同样是饱含“欲望”的主体，但始终脱离不了被男性及观众“消费”的命运；张艺谋《金陵十三钗》的玉墨们，更是以绚丽旗袍包裹下的曼妙肉体及不曾沾染炮火尘埃的艳丽妆容，沦为不折不扣的感官消费影像；也有如陈凯歌《霸王别姬》、李少红《红粉》等影片中有着历史言说意义的社会失足女性秋菊、秋仪们。相比“将妓女作为一种性格‘戏剧化’或美化的形象……即在其身份之上赋予一种特别的人格”[1]的影视作品，当代电影中的社会失足女性形象更倾向于纪实性与生活化，“革命”“消费”“历史”等话语并没有在她们身上留下多少印迹，她们更多时候只是作为沉沦于底层的沉默一群而存在。如娄烨《苏州河》中供职于歌舞厅以美人鱼造型亮相的美美；王全安《惊蛰》中的发廊女毛妹；王超《江城夏日》中的陪酒女艳红；王小帅《扁担·姑娘》中的歌女阮红；耿军《烧烤》中提供上门性服务并杀了和自己一起出逃的情人何丹丹；朱文《海鲜》中原本要自杀却杀了人的小梅；周耀武《黄瓜》中的可可；路学长《租期》中的“疯女人”、莉莉等；蔡尚君《红色康拜因》中的回乡女孩；李玉《苹果》中的小妹；王超《安阳婴儿》中的冯艳丽；章明《巫山云雨》、李杨《盲井》中提供性服务的各式底层失足女性等。可以说，社会失足女性形象在当代电影中身影不绝。当然，有研究者指出：“底层影像对她们的偏爱不是为了一种对女性身体奇观的‘凝视’，也不仅仅是把阶层叙事置换成性别叙事的安全，而‘她们’确实是底层弱势的一种极端象征：焦虑、惶恐、脆弱，站在与主流价值观断裂的悬崖上而无法获得任何社会认同。”[2]

二、社会失足女性的形象变迁与文化意蕴

当代电影中，将镜头聚焦社会失足女性的电影人为数不少。这当中既包括张艺谋、陈凯歌等在内的第五代导演，也包括娄烨、王全安、王超、王小帅、陆川、耿军、朱文、周耀武、路学长、蔡尚君、章明、李杨、李玉、韩寒等中青年电影导演。作为第六代电影导演的领军人物，贾樟柯一向关注现实、关注社会失足女性，意欲深入剖析中国当代电影中的社会失足女性形象，贾樟柯电影无疑是极为合适与精彩的个案。从处女作《小山回家》中的王霞，到成名作《小武》中的胡梅梅，再到力作《天注定》中的莲蓉，贾樟柯电影中的社会失足女性形象发生了较大的变迁，也从一个侧面彰显了社会的发展变化及其所带来的底层思想、价值观和道德、伦理观的渐变。

1995年，仍是北京电影学院学生的贾樟柯和他参与组建的“青年实验电影小组”团队一起创作了《小山回家》。影片中，失业后的农民工王小山无所事事地游走于北京街头，打着回家过年的幌子四处造访老乡，牵引出一大堆在北京打拼的底层外来者，社会失足女性王霞便是其中一位。面对刻意与自己保持距离、不冷不热的小山，王霞的自尊心被激起，她的歇斯底里有着社会失足女性难以自我认同，以及难以获取他人认同的悲怆，在外强颜卖笑挣钱，既要面对知情老乡的蔑视与嫌恶，还要想方设法哄骗家中的亲友。或许，没有知心朋友，有家却不能回，是王霞等社会失足女性最大的哀痛。小山和王霞两人在冬日寒冷的北京街头站立着聊天的一场戏，一楼搭建的晾衣铁架把小山框在中间，既意示小山的自我封闭，也意味王霞意欲走进小山内心世界的不可能。小山的目光飘向上空，王霞的目光落在地面，迥异的目光，却同样的迷惘、伤感和无奈。

事实上，在年味渐浓、冰冷的北京街头，处于失业与迷乱状态中的小山难以真切体会王霞内心深处那种有意克制着的、有家不能回的悲痛与无奈，或者说，小山即便感受得到，也把这看作是王霞的“咎由自取”。在影片中，王霞着装朴实，话语不多，在北京干着“伺候人的活”，是从事性服务的农家女，更接近于左翼电影中“被侮辱与被损害”的底层社会失足女性形象，令我们产生一种对于弱小者的怜悯与同情。与王霞不被接受及有家难回相似，路学长《租期》中，社会失足女性莉莉作为郭家驹临时“租赁”的未婚妻来到乡下，结识了郭家驹老家那个昔日为了家庭生计出卖肉体的“疯女人”。这个整天庄园贵族小姐打扮的“疯女人”，遭到了包括家人在内的所有人的鄙弃，既不见容于城市也不待见于乡村，只能在疯疯癫癫、自我臆想中了却残生。她的悲惨遭遇，正是社会失足女性在乡村命运的生动写照，“她们不仅承受底层的重负，而且作为男性欲望的对象而备受传统伦理道德的谴责，是弱势中的更弱势，在主流社会与底层社会都难以容身。”[3]蔡尚君《红色康拜因》中，东家时尚、靓丽的女孩，她的穿着、举止、言谈泄露了她曾经的性工作者身份，被在城市打拼多年的宋海认出来。当宋海夜间无意中发现儿子在麦地“自慰”时，他交给红衣少女100元，企图以城里的交易方式为儿子解决性问题，正是宋海这一举动使红衣少女不得不再次出走，回归性工作者行业，“本以为回到乡下可以安静，没想到回到农村也不得安生”——对于绝大多数底层农家女来说，当性工作者是一条不能回头的路，意味着灵魂与肉体的双重放逐，也意味着必将遭受世人的唾弃，所以莉莉才会冲着“疯女人”喊道：“你干嘛要疯？你难道不知道我们这种人是没有脸面的吗？”

与王霞相比，在贾樟柯《小武》中，一度成为小偷梁小武人生慰藉的东北小姐胡梅梅，其形象已经发生了较大变化。梅梅打扮时尚、靓丽，能说会道。在汾阳“大上海歌舞厅”当三陪小姐的她向家人谎称自己在北京，“我没去学校，刚见了个导演……”——也就是说，梅梅是有条件“去学校”的，她的性工作者身份已经很难用经济所迫来解释了；“我爸呢？病怎么样了？”——尽管有一个患病的父亲，却也难以成为梅梅选择当三陪女的理由。小武的大方和仗义，使同样孤寂、无依的梅梅对这个其貌不扬、不善言辞的男子产生好感；梅梅生病时，小武的探访和细心照料，更是使得两人的情感进一步升温。然而，当沉浸在“爱情”喜悦中的小武买来BP机和结婚戒指时，梅梅已经跟富有的太原客人相好上了，并很快不辞而别。有研究者指出，“他们的关系之所以失败，部分原因在于使他们在一起的实际力量——小武用挣的（偷来的）钱打动梅梅，梅梅靠出卖自己挣钱。”[4]某种意义上，在梅梅心目中，“手艺人”小武不过是一个清闲时陪她压马路做头发，生病时依靠一下，寂寥时消遣一番，只能作短暂慰藉的无能/无财男性。正是从这个意义来看，与其说梅梅是“被侮辱与被损害”者，不如说她是商业浪潮中拜金逻辑作用下的畸形女性。相比《小山回家》中王霞的无助与无奈，梅梅的三陪小姐身份多少有着个人自主选择的意味，也因此难以引起观众的共鸣与同情。

影片《天注定》正如导演贾樟柯所承认的那样，“受到中国章回小说叙事结构的影响”[5]。影片采用分段式结构展开叙事，其中第四段故事以社会热点新闻“富士康跳楼事件”为蓝本，通过来自湖南的年轻打工仔小辉的视点牵引出在东莞夜总会当小姐的老乡，塑造了莲蓉这一颇具时代色彩的新世纪社会失足女性形象。这位熟练玩着iPad，追踪社会热点，喜欢网上跟帖，供职于高级俱乐部“盛世中华娱乐城”的女子，既不同于《小山回家》中压抑与痛苦的王霞，也有别于《小武》中长相风尘的胡梅梅，更迥异于左翼电影“苦大仇深”的社会失足女性，在莲蓉身上，风尘与清纯两种迥异的气质奇特的组合，与人们想象中的传统社会失足女性形象相距甚远。面对观众质疑莲蓉的扮演者、刚毕业的女大学生李梦的形象是否太过清纯，“在东莞亲自调研多家夜总会”，素以严谨闻名的贾樟柯回应到，“在东莞，没有（小姐）这个称呼，人家叫文秘、模特，外形上没有职业特点，如果有就太虚构了”。[6]

莲蓉身上既有着风尘女性的“世故”，也有着年轻女子的“单纯”。与小辉一起放生鱼、拜佛像的她满怀虔诚。然而，莲蓉的虔诚更多源于内心的“赎罪感”。正如她对小辉所说，“做我们这行的，很多人叫‘浑水摸鱼’，所以我们要多做善事，来生才能得到解脱”。网名“寻水的鱼”透露出她希冀寻求来生的自由与解脱。在与小辉的朝夕相处中，年龄相仿的两人萌生了朦胧的爱意。面对小辉蹩脚却真诚的表白，在片刻的感动之后，莲蓉理智而冷漠地扼杀了刚刚燃起的情感，“我的字典没有爱情。你了解我吗？我有一个女儿。……她三岁了，我得养她”。在一个拜金主义、物质主义盛行的年代，夜总会失足女性莲蓉与底层服务生小辉由于谋取金钱的途径和多寡不同，他们的爱情“天注定”难以修成正果。

从《小山回家》到《小武》再到《天注定》，从BP机到iPad，从亭子间电话到网络通讯，从20世纪90年代到21世纪，贾樟柯电影一直没有停止过对社会失足女性的关注。从90年代早中期仍带有左翼电影中社会失足女性的忧郁气质的王霞，到90年代后期身上有着较为明显的风尘女子气息，其艳丽装扮与灰色小城格格不入的胡梅梅，再到21世纪外形气质上已经抹除显在的职业特征，出入高级夜总会的莲蓉。随着中国社会语境的变化，贾樟柯电影中的社会失足女性形象无论是外貌面相、思想观念，还是家庭背景，从事性交易动机等各方面都有了较大不同。其中，社会失足女性从事性工作这一行当的起因与动机无疑是变化最大的。如果说王霞从事性交易还因为家中有病重的老母，那么胡梅梅逃离学校当歌舞厅三陪女，莲蓉卖身于高级夜总会只为抚养三岁女儿就显得有些牵强了。也就是说，随着社会的发展和物质的丰腴，对于一小部分底层女性来说，从事性工作不仅仅只是迫于基本的存活需要和求生压力，而是有了更多拜金主义、享乐主义人生观和价值观主导下的自主选择意味，甚至被个别底层女性视为一场能够快速攫取更好的物质生活的“公平”交易。社会失足女性的日常生活与生存空间也不再局限于逛小集市买杂牌服饰，蜗居简陋逼仄的集体宿舍，而是可以自由出入高档娱乐休闲场所，甚至可以用最庄严、最优雅、最具创意的方式进行最为肮脏的交易。在莲蓉青春洋溢、坦然乐观的脸上，我们丝毫找寻不到王霞面容的哀戚和幽怨。如果说王霞的遭遇仍有着左翼电影“逼良为娼”的痕迹，那么胡梅梅，特别是莲蓉的选择，就更多带有商业社会“笑贫不笑娼”的意味。如果说在90年代，贾樟柯电影对王霞还饱含悲悯同情，对胡梅梅还加以温情批判的话，那么到了新世纪，贾樟柯电影对莲蓉更多是一种“客观”的实录和“冷静”的呈现。事实上，贾樟柯电影中社会失足女性形象的变迁，反映的正是整个社会物质经济的发展以及随之而来的思想价值观念的变迁，它从一个侧面折射出处于社会转型期的中国底层民众的分裂与异化。

三、社会失足女性形象的阶层批判与社会审视

尽管在社会失足女性形象塑造上，当代电影与左翼电影有着很大的不同，但部分当代电影中的社会失足女性形象仍然与左翼电影中的社会失足女性形象形成饶有意味的传承与呼应，有着电影创作者深切的现实关注和强烈的人文关怀，对当代社会阶层分化现象保持着批判与审视。不同于贾樟柯电影中，社会失足女性只是作为男性主人公生命中的一个过客、一道风景、一段旅程，如《小山回家》中，王霞只是失业后的小山回老家过年找寻的一个伴；《小武》中，胡梅梅只是遭受朋友背叛后的小武的一个情感寄托对象；《天注定》中，莲蓉也只是作为促使小辉“跳楼自杀事件”发生的一个悲剧因子。在王超导演的《安阳婴儿》中，社会失足女性冯艳丽与下岗工人于大岗的戏份平分秋色。艳丽俨然成了影片重点歌颂的对象，导演对这一性工作者给予足够尊重，赞美之情洋溢于镜头、画面之中。无论是对艳丽这一社会失足女性形象的塑造，还是对现有社会阶层分化现象的批判层面，《安阳婴儿》都保留着左翼电影的余脉，形成对左翼传统的呼应。

随着下岗工人大岗在夜市面摊上巧遇弃婴，一个传呼电话后，艳丽正式亮相。影片通过一系列细节塑造艳丽这一善良、敢担当的社会失足女性形象。尽管无力抚养以致无奈“遗弃”幼婴，但艳丽还是在婴儿襁褓中放了一张纸条，承诺“每月有200元抚养费”，从自己“卖身”的有限所得中拿出钱来抚养孩子；尽管读书不多识字有限，连“抚养”的“抚”字都差点写错，但往远在黑龙江的农村老家寄钱时，艳丽不忘在附言中叮嘱父亲“让弟弟上学”。一个弃婴，把同为底层的大岗与艳丽连结在一起。同病相怜、惺惺相惜的两人开始了“同谋”兼“合作”的友好关系，艳丽在大岗屋里接客，大岗在小区街边摆摊，在替艳丽望风的同时，大岗还负责照料婴儿和修理自行车，一个看似温馨平淡的三口之家暂时组合而成。艳丽也决定“等开了春就不干了”——一切意示着“幸福美好”生活的即将开始。然而，黑老大的突然闯入，最终把一切摧毁。大岗由于误杀黑老大被判处死刑。影片通过艳丽在两人初次见面的地方点了同样的一大一小两碗面“祭奠”大岗，凸显艳丽有情有义的一面。影片运用约1分钟14秒的固定长镜头，默默呈现这一“物是人非”的场景，直到艳丽克制着情绪吃完那小碗面。不久，由于一次突击“扫黄”行动，慌乱逃跑中的艳丽把婴儿交与一个路过的陌生男子，曾经的“三口之家”彻底消失。

影片有着向左翼电影传统致敬的意味，《安阳婴儿》中的黑老大有如《神女》中的章老大以及《新女性》中的王先生，他们作为黑恶势力的代表，给底层女性的生存带来毁灭性的打击。当然，这些以弱者形象出现的社会失足女性同时又是伟大的反抗者，如同《神女》中走投无路的母亲最终举起玻璃瓶砸向章老大，《新女性》中沦为娼妓的韦明最终还是拒绝了以嫖客身份出现并承诺给她高价的王先生，作为地位卑微的性工作者，《安阳婴儿》中的艳丽同时又是自尊、刚烈的。她敢于在公共汽车上和耍流氓的男乘客对骂，甚至敢于向收取“保护费”的黑社会老大示威。尽管作为“被侮辱与被损害”的社会失足女性，她们仍以自己独特的方式捍卫底层一再遭到践踏的人格与尊严。

《安阳婴儿》在内容主旨上与左翼传统有着深层的呼应。《小山回家》中，王霞作为性工作者的缘由仅仅通过她和小山简短的几句对话得以交代；《小武》中，胡梅梅的家庭背景只是通过她拨往老家的一个电话得以说明；《天注定》中，莲蓉几乎是一个被抽空了生活背景的人，要抚养幼女更像她拒绝小辉的一个简短理由。“家”在《天注定》中是一个被有意淡化的要素，在《安阳婴儿》中却得以凸显。事实上，对家庭身份，特别是“母亲”身份的强调，是左翼电影底层女性叙事的一个重要特征。如《神女》中的母亲，要独自抚养儿子，供儿子上学；《新女性》中的韦明，也要养育女儿，为女儿治病。艳丽的未婚母亲身份，以及要维持农村老家生计及供弟弟读书的无奈，使得身为当代社会失足女性的她更加容易博取人们的同情。面对大岗的好言劝阻，艳丽只能回答，“不做小姐又能做什么？”作为一心一意为孩子为家庭着想的社会失足女性，《安阳婴儿》中的艳丽与《神女》中的母亲及《新女性》中的韦明极其相似，她们都具有牺牲、奉献、利他的精神。而这与《租期》中的莉莉、《天注定》中的莲蓉等当代社会失足女性形象有着很大的不同，家庭身份和经济背景的模糊化，使得她们失足行为带有更多的个人自主选择的意味。《安阳婴儿》中，无论是大岗的入狱和死刑判决，还是婴儿悬而未决的命运，抑或艳丽被捕遭遣送，特别是艳丽的“欲从良而不得”等情节，其所呈现的城市底层空间与底层生存影像无不具有浓厚的社会批判色彩，正是通过这种富有反思意味的叙事，社会失足女性形象的阶层批判与社会审视功能得以有效实现，这也正是中国当代电影中社会失足女性形象价值与意义的重要体现之一。