视觉文化视域下的东北油画艺术研究

于久祺

（吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

东北地域幅员辽阔，黑土地上涌现出一批优秀的艺术家，他们创作了脍炙人口的佳作，东北的油画发展与演变中的独特的图像意识也是我们洞察艺术与社会变迁关联的最有力佐证。现在我们所研究的东北地区的艺术更多的是指东北地域文化共同体的概念，而非黑、吉、辽三省的地理分割。东北油画造型艺术在发展和演变的过程中所创造出来的具有独特地域文化特征的形象以及相契合的表达方式。早在20世纪初就有较为明显的活动，在发展过程中不仅受到俄国、日本绘画的影响，还受到上海美专及法国油画艺术的影响。油画作为一种“舶来品”，传入中国已有百年的历史，中国油画家们通过不断的努力与探索，使油画本土化、地域化的特征逐步形成，并表达着来自这片土地上的习俗、宗教、时代和人文。

一、视觉文化视域下东北油画的历史叙事

海德格尔在其著名的《世界图像时代》中认为现时代就是“世界图像时代”，他这样表述：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[1]艺术作品的图像意识具有叙事性表达，见证了人类物质和文化的发展，记录了人类社会历史的变迁。然而艺术源于生活并高于生活，它不是单纯的客观再现与纯粹的描绘，而是通过视觉形象把握世界的真实性。图像在此并不是指某个摹本，而是指“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。”[2]美术作品是被理想化、典范化、抽象化或者符号化的非真实的物质世界，作品更是艺术家在特定的时间、特定的环境下的个人态度和审美追求的主观表达。因此，我们今天观赏和讨论东北油画图像叙事表达，不仅需要依托艺术审美的标准和对视觉图像的认知，更要建立在特定的文化背景、时代背景、地域背景中审视作品，通过艺术作品来洞察我们所关注的社会性问题，解释艺术本身发生变化的内部原因，感受艺术作品带给我们的仪式体验与文化认同。

图1 任梦璋、张洪赞、李树基、广庭渤《辽沈战役—攻克锦州》1969

研究东北油画必须从东北地区的民族发展史，民族民俗和东北地区的社会变迁来审视其视觉图像，而图像的叙事性是基于具体叙事本身。叙事性的美术类型又可分为图像叙事、文学叙事、空间叙事。回望百年东北油画发展的历史，可以清晰地看到地处边缘文化的东北几乎与处于中心文化城市的北京、上海、广州一样同步接受油画的启蒙。不同的是，东北油画的兴起与传播是由陆路接壤的俄国与隔海相眺的日本传入而非“西学东渐”。20世纪初，哈尔滨的油画商业活动较为繁荣，俄侨作为移民艺术家与中国的传统绘画、西方的古典绘画和现代绘画都有着非常大的差别。他们通过新办学校、创办工作室、举办美术作品展等方式把欧洲的艺术教育、艺术理论、艺术思潮引入东北，为东北地区的人们开启了早期的油画启蒙教育。在东北油画的早期发展中，俄国艺术家对于东北艺术教育的影响要早于上海美专时期和法国艺术的影响时期。受俄罗斯和日本影响的早期油画在中国油画发展史的成绩虽然不突出，但的确为东北地区20世纪初期的油画发

随着新中国的建立，全国各地蓬勃发展，各行各业欣欣向荣，文艺界也出现了百花齐放、百家争荣的局面，这一时期油画创作的重要内容从为抗战而艺术的叙事性油画转向以弘扬社会主义建设为主的油画作品，采用“革命现实主义”与“革命浪漫主义”相结合的创作手法，重在对于革命的宣传、对于社会主义建设的宣传，从而起到鼓舞民众、教育民众的作用。东北的美术界经历1946年东北大学鲁迅文艺学院的建立，1953年“东北美专”和1958年改建后的“鲁迅美术学院”，以及1958年吉林艺术学院的成立，奠定了东北美术发展的基础。同时，东北鲁艺也一直秉承延安鲁艺的革命精神及扎根现实主义的创作方式。东北早期从事油画创作的艺术家与建国后的一批“流寓”画家共同组成了东北油画创作的新面貌，加之东北美术教学体系的逐渐完善以及国内各方面条件的允许，东北油画艺术逐渐兴起，并于80年代得到了迅速发展与壮大，出现了一大批优秀的艺术家，如由王广义、任戬、舒群、刘彦等人组成的“北方艺术群体”，他们从“文化”这一角度切入中国现代主义艺术，把绘画作为思想传达的一种手段而非绘画本身。老一代艺术家袁运生、赵大均等通过对西方的启蒙思想和西方现代主义艺术理论的学习和实践，率先推动了东北油画艺术的向前发展，成为中国现代美术史中不可或缺的重要组成部分。

图2 胡悌麟、贾涤非《杨靖宇将军》 1984

图3 韦尔申《吉祥蒙古》 1988

随着90年代东北经济的大萧条，重工业资源逐渐枯竭，东北地区的产业结构和社会环境都发生了巨变，企业改革重组，一大批工人下岗失业。社会的驱动使得东北人的生活发生了由集体生活方式向私有生存空间的转变。面对“共和国长子”诞生的历史情境，旧的叙事形式的消解，尤其是在工业文明下成长起来的，又要面对后工业时代转向的青年一代，面对写实绘画语言失语的后工业时代，艺术家们带着思考与探索开始试图表现后工业时代人们的痛苦、压抑、孤独、寂寞、悲伤。这一时期的绘画作品逐渐体现出后工业时代的特色，任何作品的造型都不是孤立存在的，我们更应透过图像本身去探索与作品生成相关联的动因。视觉文化研究属于跨学科范畴，它推动了历史研究的文化转向和视觉转向，用视觉文化的理论来阐释东北地区油画发展的历史境遇与人文内涵，进一步探索东北油画所表现出来的地域特征和社会意蕴，并结合造型艺术外在呈现形式的风格化与内在动因的社会依赖性阐释东北油画发展的时代性。

二、视觉文化视域下东北油画的视觉张力

正如海德格尔所描述的那样，我们所处的时代是一个图像的时代，视觉文化艺术已经成为我们把握世界的一种重要方式。东北地区百年油画发展的缩影与中国现实主义美术创作的历史有着密不可分的联系，尤其在相当长的一段时间内俄国文学中的革命性、反抗性的精神内涵在油画作品中体现的语言风格对东北地区现实主义题材创作的深远影响。对大场景的描绘、对空间透视的把握与运用及对作品中文学性的渲染成为这一时期绘画的主要表现形式。如任梦璋、张洪赞、李树基、广庭渤合作的作品《辽沈战役——攻克锦州》（图1），高明度的色调、宽大的笔触、人物强壮的体魄充满着共产党人对先烈们的歌颂。“文化大革命”时期东北艺术家很多都受到“革命现实主义”创作风格的影响，尤其创作大型革命题材的作品，大场景、大场面、大尺寸的创作对20世纪中叶的东北油画发展具有重要意义。东北的抗联文学所反映的内容和形式更为明显。例如，郭晓光的作品《八女投江》充分说明了其内容和形态，将东北抗联文学中对英雄主义的悲壮表现得淋漓尽致；胡悌麟、贾涤非共同创作的作品《杨靖宇将军》（图2）一反传统革命题材的画法，向观者呈现了一个全新的艺术表现视角，拓展了人们对崇高美、悲壮美的认识，使其更具有形式语言和美学层次上的双重探索，强调自我内在情绪及生命体验的表达，是推进油画现代性转向的关键人物之一，尤其是80年代之后受英雄情结影响的一代又一代东北油画家们将这种强大和悲惨情节化作创作的源泉和精神的呈现。

20世纪80年代是中国近代历史上最具变革意义的时代，这场变革不仅反应在视觉领域，也是我们现实生活的一部分。在政治领域的思想解放运动、文化领域的人文启蒙运动都为现代艺术奠定了深刻的精神基础。基于这一时期的人文环境和艺术创作环境，艺术家不再满足古典主义和现实主义的创作方式，西方艺术思潮和艺术理论也极大地鼓舞着中国众多的艺术团体和艺术家对中国当代艺术多元形式的探索。这一时期东北的表现主义油画创作异军突起，在全国范围产生了重要的影响力，代表艺术家有贾涤非、郭晓光、王易罡、赵开坤、任传文等。80年代后期，“乡土写实”风靡全国，深入生活体验、思考人文关怀的理念深入艺术创作思考中，如王岩的《春风吹来的时候》、韦尔申的《吉祥蒙古》、宫立龙的《欢乐情侣》、刘仁杰的《风》等重视内在精神气质书写和东北地域风格的表达。

东北绘画的“主旋律”不仅有着传统文化的优势，而且具有得天独厚的条件，东北地区聚集了许多“精神”：一汽精神、长影精神、鞍钢精神、北大荒精神、大庆精神等这些为东北重工业基地的绘画创作积累了大量的经验，一入画就带有很强的工业色彩。广庭渤的《钢水·汗水》在整体构图上并没有采用概念化车间劳作的大场景描绘，而是运用富有描述性的语言，嫁接了画家主体的情感，再现真实的现场，运用照相特写式的构图，达到画面主次分明、虚实相生、动静结合，丰富了画面的节奏和张力，以写实艺术创作方式描绘东北的工业精神，成为当时大家比较认同的艺术表现手法。而在转型期的东北所遗留下来的工业废弃和历史记忆则成为后工业时代艺术家话语实践的载体，城市现代化相关的拆迁、古老建设的保护、城乡二元关系话题，带着昔日的情感回眸，透过历史的视角、巨大的画幅、宏大的景观展示废弃的工厂、老旧的城市，对生活充满向往和悲伤的遗憾，黑灰色成为这一阶段的主视觉。崔国泰的《捣毁冶炼厂》、赵晓佳的《寂寞大工厂之一》等作品契合了巫鸿对于废墟表现的归纳：一是作为一个思考和憧憬的美学客体，二是置身其中并以自己的经验体会城市的消损暗合。[3]艺术家这一时期还相信一种健康、理性和强有力的文明会拯救丧失信仰的文化，乌托邦式的文化主义者这种注重内在精神和孤独感的地域风格题材的作品，同时呈现在70后画家贾蔼力作品《苍白的不只是你》中，好莱坞式的叙事方式营造末日废墟中戴着防化面具的男子，肆意的笔触充满力量，满载死亡意向的语言却暗示着希望的呐喊和能量的积蓄。

图4 广庭渤 《钢水·汗水》 1980

图5 崔国泰 《捣毁冶炼厂》 2003

图6 赵晓佳《寂寞大工厂之一》 1997

三、视觉文化视域下东北油画的多元性

视觉文化视域下东北油画的多元性表现为如下四个特点：

一是多民族文化聚合的构成方式。东北历史可以追溯至商周的肃慎故国,东北地区特殊的地理环境、人文环境、气候环境造就了东北人豪爽不羁的性格和浑然天成的艺术表现形式。康德说：“地理乃历史之基。”[4]美国作家房龙在《人类的艺术》一书中说：“一切艺术，不仅反映艺术家的经济状况，而且反映他们的地理位置。”他指出：“自然界与人类接触是通过万物。人类则以对万物做出反映表白自己。这种反映—表白，就是所谓的艺术。”[5]人们常说“一方水土养育一方人”，是建立在东北人和东北人民的生活基础之上的。东北的自然条件决定了东北地区的生活方式和东北的文化发展，东北的文化色彩反过来又影响着东北绘画的创作形式和内容。尚辉曾经以地理环境分析东北油画：“中国东北地区几乎和意大利、比利时、荷兰、法国这些孕育欧洲油画艺术的母地处在相同的纬度上，相近的气候环境或许让人们相信，东北油画的某些地域性特征更接近欧洲油画艺术语言的本源。”[6]

二是多元文化类型共处的并存形式。东北近百年的油画发展史中“流寓”现象也十分明显,东北地区的油画发展在每个特定的历史时期都是面貌独特的。广义上东北的画家包括来自我国其他地区的画家，以及来自俄罗斯和日本的外国画家。在东北地区的油画发展史中我们清晰地看到早期流寓哈尔滨的俄罗斯犹太人在东北建立的一套系统完整的教学体系，将西方的艺术理论和实践经验带到了东北，带到了哈尔滨，建立了第一所以教授色彩和素描为主的私立美术教育学校：莲花艺术学校。虽然文学和艺术在随后的日伪统治期间被用作殖民化的工具，但苏俄绘画的影响仍然很深刻。研究东北地区的“流寓”艺术家不只是探讨东北地域油画史的脉络与现象，更是探讨它所引起的该地区油画发展中的结构变化。抛开政治、经济等外在原因,东北地区的自然环境和风土人情对画家同样具有特殊的吸引力,这也使得寓居东北的艺术家创作出独具特色的东北油画。白山黑水间形成的人格力量，结合德国表现主义无拘无束的表达，雕塑般堆砌的笔触，主观造型的理念，抒情化的创作过程,以及泼洒般饱和、酣畅的用色特点。

三是民族文化融合的开放性和兼容性。从学术史上看，关于东北油画问题的研究因多集中在三种类型，即田野考察、分类综述或专题论辩、个案研究。其中“尚辉在《沃土厚彩——东北油画风采片谈》中表达了对东北油画艺术语言趋向简约而坚实，少数民族形象鲜明的归纳”。[7]曹星原在《吾土吾民：中国油画中的寻根情结》研讨会上从文化立足点的角度提出：“我们所谓的西画不是西方绘画，而是我们依自己的需要从西方主动攫取的外来文化元素，以丰富我们自身的文化营养。”[8]关于东北油画家个案研究的代表性文章有邵大箴的《探索人生与艺术的意义——胡悌麟的油画艺术》，他在文中提到：“胡悌麟五六十年代确立其在全国美术界地位的战争生活题材作品的评价问题，历史选择了胡悌麟，胡悌麟用智慧和才能将自己推向时代的前台。”[9]艺术地理、地域文化也将成为当代艺术学研究中新的学术热点，东北地域文化的视觉图像意识的建立无疑是很好的范例，是东北文化的重要组成部分。

四是地域文化内部的地域性与不平衡性。就整个国家而言，每个地区文化都有其独特之处。特别是东北地区面积广阔，自然地理复杂，根据地理环境可分为黑龙江省、吉林省和辽宁省。类型划分可分为工业经济和农业经济，集体经济和私有经济；根据不同的民族又可分为汉族、满族、朝鲜族、赫哲族、俄罗斯族、蒙古族、回族、锡伯族、鄂温克族、鄂伦春族等。东北地区的文化特征发展的不平衡性和每个地区内部发展的不平衡都将成为构建东北地域文化建设的重要内容。“东北油画”是中国东北地域文化发展中独特的视觉文化形式的呈现。理论上，油画创作要将就个人风格，但从文化层面来说，油画创作从来都不是个体的独立现象，它与社会的政治、经济、文化和观念等的各个层面都有着潜移默化的关联，随其变化而变化，既受其影响又展其形态，使人们从绘画中窥见某一个时期的社会风貌、人文关怀，正如法国史学家、艺术批评家丹纳所说：“艺术作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”科学的发展、艺术审美的建构、观念标准的革新都将为油画这种艺术表现形式带来新的审美语境和精神诉求。

四、结语

美国学者米歇尔认为视觉文化是关于视觉经验的社会构建，它不仅关注图像本身，是人类文化的重要方面，而且也是人认识世界和把握世界的一种重要方式，通过视觉经验还可以进行特定的社会构建，使作者和观者能置身其中的文化意义。东北地区的油画艺术和中国其他地区的油画艺术一样，也是一种图像化的历史，通过图像我们可以更好地阐释东北文化的多样性。使东北油画艺术研究在知觉经验，地域文化所构成的视觉文化、民族文化的认同中寻找存在感。

相对于文字，图像更直观，可以使我们从中得到历史的信息，直达图像完成时的历史现场，文字可以帮助我们记录历史，图像却牵引我们看见历史，用东北这一美术形式打量东北近百年的文化历史，使其更具有人文性的反思与建设的意义。