唐涤生改编剧中的广府文化内涵

文/邓晓君

“文变染乎世情，兴废系乎时序”[1]，文学风格的变化会受到时代特点和社会心理的影响，其兴衰与时风密切相关。粤剧作为一种综合艺术，它孕育于广府文化的传统土壤中，同时不断从广府文化中汲取养分，本身已形成了独特的地域特色，并成为广府文化的意义载体。而唐涤生作为一名广府人，他的笔触从来就带有广府味道。经他改编的粤剧，尽管原著不出自广府，却天然具备了广府文化的品格和属性。

唐涤生（1917-1959），广东省珠海市唐家湾人，是粤剧史上最杰出及最具影响力的编剧家之一，一生共创作粤剧剧本449个。其中经他改编的粤剧如《六月雪》 《帝女花》 《紫钗记》 《牡丹亭惊梦》《蝶影红梨记》《再世红梅记》等，皆成了粤剧的经典剧目。这六部改编剧之所以能得到广府市民的广泛认同，很大程度是因为这六部剧都体现了广府文化多元兼容、感性世俗与务实持重的文化内涵，让广府百姓们产生了一种文化共鸣。而最能体现唐涤生的创作思想及其改编剧中的广府文化内涵的，恰恰在于唐氏改编剧剧本与原著的不同之处。所以本文通过六部改编剧中的经典片段与原著的对比，感受广府文化的内涵所在。广府文化内涵在唐氏改编剧中的体现，笔者概括为以下三点：开阔的创作视野、本土化的创作心理，以及严谨的创作态度。广府文化多元兼容的文化基调为唐涤生的创作提供了开阔的视野；偏重于感性世俗的文化品位在推动着唐涤生创作心理的本土化的同时，亦塑造着唐氏改编剧的本土风格；而务实持重的文化特色，则在很大程度上影响着唐涤生改编创作时严谨的创作态度。

一、开阔的创作视野与多元兼容的文化基调

视野，是指人在任一瞬间经由视觉可以看见的世界。而创作视野，则指作家在进行文艺创作时所体现的世界观和价值观。

广府地区河网纵横密布，水系发达，又是近海地区，有较长的海岸线。近水与靠海的特点奠定了广府文化多元兼容的基调。以广州为首的广东地区一直是中国历史上重要的对外贸易基地，使广府文化与中原文化、海外文化常常发生碰撞与交融。特殊的地理环境和人文环境，造就了以本地南越文化为底本，融合中原主流文化，包容佛教文化、伊斯兰文化、基督教文化等各种东西方文化元素的多元兼容的广府文化。体现在唐剧中，则是剧作者开阔的创作视野，具体表现为多样化的创作手法和融通性的价值取向。

（一）多样化的创作手法

多样化的创作手法，指唐涤生的粤剧创作善于运用古今中外舞台和银幕的艺术手段，其中包括现代戏剧创作手法，西方电影编剧技巧、话剧的分场分幕方法和中国古典戏曲的创作手法等。1954年，唐涤生前往广州观摩“广东省度戏曲汇报演出”，参加广州市文化事业管理局举办的粤剧第一届观摩演出大会。[2]在这趟观摩学习后不久，唐涤生的创作方向有了重大转变，他开始以中国古典文学名著为切入点，结合中国古典戏曲追求悲喜互衬的创作手法，和现代戏剧强调戏剧矛盾与冲突的创作手法对名著进行改编创作。《六月雪》《牡丹亭惊梦》《蝶影红梨记》《帝女花》《紫钗记》和《再世红梅记》这六部剧，都是唐涤生依这一取向所完成的改编剧作品。

以《紫钗记》和《帝女花》为例，《紫钗记》虽然看似大团圆结局，实则从第二场《折柳阳关》到第四场《吞钗拒婚》，都在分述李益与霍小玉各自的苦痛，其中却又利用了喜剧性的情节如《晓窗圆梦》，以及诙谐性的场面如“允明戏弄太尉”来推动悲剧的发展。《帝女花》则是一个比较单纯的命运悲剧，从第一场《树盟》长平公主已做好了“日后共驸马双双死于含樟树下”[3]的准备，到第六场《香夭》长平公主和周世显在含樟树下仰药自尽一同殉国。但即便是如此彻头彻尾的悲剧，唐涤生仍通过二人对树订盟、逃出生天、庵中相遇等一系列喜剧性情节来推动悲剧的发展。通过这种对比反衬的手法，《帝女花》悲剧的深刻性和崇高性都得到了提升，而观众也得以于适度轻松中体味苦涩，在明快中领略沉重。

中国戏曲以抒情性为艺术特点，时常出现枝节芜蔓，或者纯为交代情节背景等散漫的毛病，戏剧冲突并不是多数剧作家非常重视的元素。但唐涤生在改编过程中却融入了现代戏剧强调戏剧矛盾与冲突的创作手法，使改编剧关目紧凑且矛盾冲突尖锐，极大地提升了剧本的戏剧性和观赏性。黄本《帝女花》剧本结构松散，戏剧冲突也不集中，其中一些场次如《佛贬》《散花》等，直有宣扬迷信的弊病。唐涤生在遵循原著大纲的基础上，大幅度改编，并安排了丰富且多层次的戏剧冲突，包括生旦由互相讥讽到相爱相惜，及后长平逃情隐世，中间经过误会，最后决定双双殉国，矛盾冲突此起彼伏。与黄本《帝女花》松散的剧本结构类似，汤本《紫钗记》的剧情亦显得拖沓重叠，关目欠佳，在《柳浪馆批评紫钗记》中更是被批评为案头之书，“一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲”[4]。唐涤生改编《紫钗记》抽取了其中重要的关目，把原本五十三出的明传奇浓缩成六场戏。唐涤生用一场《吞钗拒婚》就把原著近二十出的内容一气呵成、酣畅淋漓地表现无遗，且把原著《婉拒强婚》的关目改成《吞钗拒婚》，矛盾之尖锐可见一斑。

剧作家夏衍认为粤剧有三大特点：底子厚、音乐丰富、接受外来东西快。而唐涤生善于从多方面吸收养分的创作特点与粤剧“接受外来东西快”的特点是一脉相承的，这恰恰体现了多元兼容的文化基调。

（二）融通性的价值取向

价值取向是一组相关的价值所形成的体系，具有一些相互关联的原则或标准，借以决定个人或社会所偏爱的行为模式、生活目标或解决问题的倾向。在这里，笔者把唐氏改编剧中所体现的价值取向的融通性，界定为剧作者在进行戏曲改编时对问题思考方式的多元化。

夏衍在《漫谈改编》一文中指出：“改编是一种创造性的劳动，同时也是相当艰苦的劳动。”[5]改编的创造性在于艺术形式的转化，它不仅要求最终的作品尽可能地忠于原著，更要比原著有所提升，有所创新。这就要求改编者不仅要具备改编作品的基本技巧，还要有更进步的世界观和更融通的价值取向，否则改编出来的作品也只能是“影子的影子”。

唐本《帝女花》曾出现了多处有违史实的情节。如在《香劫》中，昭仁公主对崇祯逼死骨肉做出最有力的质问：

“（托最幽怨谱子）（切齿痛恨）家姐，世上虎豹豺狼，亦不反噬其亲，枉父王是一代明君，竟以手刃其女。……（昭仁悲愤哭白）家姐，我死就好叻，你唔好再听父王骗你。……（昭仁续喊白）家姐，所谓朝代易主，代代皆然，我哋先祖洪武皇帝开国嘅时候，何尝见元顺帝先诛其母，后杀其女呢。”[6]

倘若回到彼时的紫禁城，昭仁又怎么可能对她的父皇做出这般尖锐的控诉。至于清帝之形象，在黄、唐二剧中可谓完全相反，从周世显的口古可见一二：

（世显冷笑口古）皇上，历史上虽无体恤前朝帝女之君，却有假意卖弄慈悲之主……惊皇上借帝女花沽名钓誉，骗取民安。[7]

此外，如“清帝转回奸笑”“奸笑白”“奸笑介口古”，亦是对清帝反面形象的刻画。这样的铺排，明显是挑战黄韵珊对清帝的歌功颂德，对帝王统治术做出另一番诠解。恰恰是对清帝形象如此彻底的改写，令帝女与世显的为国殉爱更显凄美悲壮。唐涤生的改编尽管有违史实，却有利于剧本悲剧性的提升，同时亦渗透出一种深具“现代性”的反抗精神。

正是因为唐涤生的价值取向更融通，才为他选择改编这种创作模式提供了方向和动力，才使得他在改编古典戏曲的过程中能更灵活地处理剧本。1958年11月香港《文汇报》一记者采访唐涤生，唐涤生曾表达了他对粤剧发展的点点看法。他认为香港粤剧圈中的一些落后的现象和庸俗化的做法已然成了陋习，对此他十分反感并进行了尖锐的批评，认定这些陋习并不受观众欢迎，应该扬弃，同时他还特别指出，香港文化界的人士对粤剧的关心不够，香港报纸亦极度缺乏对粤剧艺术进行批评或鼓励的文章等。[8]种种意见的提出都源于他视界的广博和思路的开阔，这正是广府文化多元兼容的体现。

二、本土化的创作心理与感性世俗的文化品位

创作心理是指作者与文艺创作活动有关的心理现象，包括艺术家的个性及创作过程中的思维、灵感、直觉及情绪、情感等。而本土化则强调全球化下的本土自身文化。本文中，本土化的创作心理专指唐涤生在进行改编创作时感性直观的思维方式和世俗性的感官倾向。

广府文化的认知文化属于感觉主义，它的认知方式是重感觉而轻思辨。[9]这种对事物的直观的认知方式，强调人第一时间的官能感受及情感反应，尔后才是理性的思考与分析。广府人往往用感官享受和实惠心理代替科学抽象，也因此广府文化表现出了享乐的倾向。明末清初，广府地区萌发了资本主义生产关系，城镇兴起，手工业和商业得到发展。城镇平民阶层的形成，使广府地区成为一种别具一格的市井社会，这一社会孕育的是平民文化、世俗文化。因为感性的认知方式和广泛的平民阶层决定了广府人倾向于世俗化的享乐生活，所以广府文化又是一种偏重于感性世俗的文化。体现在唐剧中，则是剧作者本土化的创作心理，具体表现为拨亮原作隐在的爱情线索、对人本主义的追求和对诙谐情节的设计。

（一）拨亮原作隐在的爱情线索

爱情是人类社会的永恒现象与文学的永恒主题，也是人类最主要的文化行为之一。无论是一个个体的人，还是一个群体的氏族、种族、民族或人群，对待爱情的态度与方式最能体现出其文化模式的差异和生命意识、元气、欲望与性格的强烈蛮悍与否。[10]在唐氏改编剧中，剧作者对美好爱情的歌颂是从一而终的。在他的笔下，有数不尽的相思邂逅生离死别，还有诉不完的儿女情长聚散离合。唐涤生对原作隐在的爱情线索加以拨亮，使人物行为发生的情感动机更加明显。

本文所选取的唐氏六部经典改编剧，每一部都必有一条生旦爱情线，而唐本《六月雪》则把唐氏对爱情的执念呈现得淋漓尽致。关于窦娥和蔡昌宗的感情，在关本《窦娥冤》与袁本《金锁记》中都未被提及，有的只是窦娥对自己满腹闲愁的声声叹息。窦娥和蔡郎的故事在唐涤生笔下却成了全剧的亮点，这一爱情线贯穿着《六月雪》的始终。在第二场戏中，窦娥得知夫婿即将归来，在庭院中忐忑地等待，不料被张驴儿调戏，之后竟还把昌宗误认为是无礼之徒，这样的故事情节仿佛预示着二人艰难曲折的爱情之路。尽管新婚宴尔却要面临别离，夫妻二人互许诺诉衷情。在听到昌宗遇难的消息后，窦娥“日拜夜拜，徒将空冢当作青陵”[11]，即使被张驴儿穷追不舍，她依然不为所动，足见她对爱情的矢志不渝。而在另一边厢，蔡昌宗得获新科状元并被皇帝赐婚后，他并没有因赐婚对象是皇姑便背弃糟糠，而是借言青娥待郎归道出早有发妻，甚至冒犯上之险婉拒皇帝赐婚。故事的最终，因着为对方的坚守，窦娥得以沉冤昭雪并与蔡郎重谐连理。纵然窦娥与蔡郎二人的爱情之路几经波折，却更衬出二人对爱情的忠贞与唐涤生对美好爱情的期许。

不似《六月雪》对爱情线从潜在到显豁的改编，唐本《再世红梅记》对贯彻全剧的爱情线的描绘是承袭自周本的，但比起周本，《再世红梅记》所歌咏的爱情更真挚浓烈，富有层次且感人至深。周本慧娘在贾似道欲拔剑斩首时下跪求饶，甚至“抱住贾泣介”[12]，而唐本慧娘则毫无惧色，并向贾似道表明自己“宁为情死，不为妾生”[13]。在周本第十六出《脱难》中，被廖莹中追杀的裴禹非但没有顾及身旁的慧娘，甚至急走出门，觉得“惊死人也”[14]，一心只顾着自己的小命，对慧娘没有丝毫的牵挂和不舍：

（生）怕那厮追寻小声，就此出门，不敢久停也。【前腔】来得快，这回儿担利害。再追来甚计安排，再追来甚计安排？早抽身免受这灾。[15]

而唐本的裴禹则愿为续缘不惧一死：

文学文本是具有高度排序性的文本，在符号学理论中，我们把文本话语中负责意义产生的状态与转换的接叙现象称为叙述性，把对于状态和转换的陈述标记工作和严格地再现这种这些状态和转换在接叙方式下所显现的差异和区别的工作称为叙述分析。由此可见，诗歌虽不同与其他叙述性的文学类型，但也具备此种定义上的叙述性。符号学理论使用叙述程式对文本进行叙述分析，首先应确立状态陈述的主体与状态陈述的价值对象，然后找出状态主体与价值对象之间“得到”或“失去”、“非得到”的关系，即“合取”或“析取”的关系。在《乡愁》一诗的四节中，“我”始终作为状态陈述的主体，与作为价值对象的“母亲”、“新娘”以及“大陆”处于析取状态，表示为：

（白）慧娘，慧娘，我在阳世作惊弓之鸟，不如与你在鬼蜮作比翼双飞，受一刀之苦，享未了之情。（哭泣跪下）慧娘慧娘，只要你候我在奈何桥上做对鬼夫妻，一死又何足惧。[16]

即便是在生死存亡之际，他仍不忘表露心迹：“欲报慧娘一点痴，今时不死待何时。”[17]一个是宁为情死，一个是愿一死以表痴念，若不是因为用情至深，又如何能有为爱而死的勇气；若不是唯爱至上，又怎么舍得为了对方抛弃一切，甚至连命都可以不要。

对爱情的歌颂，唐涤生从不吝啬，相信观众们也从不嫌腻。唐涤生对美好爱情的憧憬和执着，又何尝不是广府市民对现世幸福最重要的定义，而这些向往与希冀，正是植根于广府文化的感性与世俗。

（二）对人本主义的追求

人本主义指以人为中心的哲学思想，主张以人和现实作为一切社会活动的出发点，并把人放在第一位。而广府文化是一种世俗文化、人本文化，它突出人的主体和人生意义，突出人的价值和幸福的追求，尤其突出百姓众生和社会平民。唐氏改编剧作为广府文化的载体，同样体现着广府文化的人本性、世俗性。

唐氏改编剧中的文武生与正印花旦或青衣旦（男女主）多为平民百姓，而武生或丑生中的净角则多为官吏豪绅，且几乎都是剧中的反派。《六月雪》中的青衣旦窦娥父母双亡，一贫如洗的她甚至卖身蔡门让弟弟能赶赴秋闱，文武生蔡昌宗也只是山阳县中平凡人家的孩子，平时节俭度日。《蝶影红梨记》正印花旦谢素秋是汴京官妓上厅行首，文武生赵汝州则是山东儒生。《紫钗记》中的正印花旦霍小玉虽是洛阳郡霍王女，但霍王死后她与母亲被驱摈下堂，自此小玉落节长安教坊，文武生李益则是陇西文人。《再世红梅记》正印花旦李慧娘是“因贫鬻颜色”的平凡女子，因家贫卖身相府，文武生裴禹则是山西秀才。纵观这些男女主的出身，不是卑微贫寒，就是家道中落，或是社会地位低下，但唐涤生却有意将天平倾向于他们。他们的结局都是美好的，而剧中的富翁大款和官吏豪绅们则往往是被制裁与批判的。

当然，唐氏改编剧中的男女主也并不全是平民百姓，像《帝女花》中的崇祯帝女，以及《牡丹亭惊梦》中的太守千金。尽管她们一个是皇宫贵胄、一个是富家千金，但在唐涤生的笔下，她们却与平常百姓一样有着真实鲜活的情感。之所以选择改编一部历史宫闱剧，唐涤生看重的并不只是那一段朝代更替的历史，而是在那样特殊的政治环境与历史背景下，长平与世显的凄美爱情。没有那么多的家国大义，唐氏的改编剧描绘得更多的是儿女情长。而广府市民恰恰习惯以小我的情感经历与今生今世的实际幸福为自身生命的关注点，可以说唐氏改编剧正中其下怀。

不仅戏剧人物和戏剧主题是人本性的，唐氏改编剧的戏剧思想更是凸显了改编者对人本主义的追求。唐涤生在《我以那一种表现方法去改编〈红梅记〉》一文中，提到他在改编《红梅记》时的一些思考：“《红梅记》能有《鬼辩》一折，作者的抱负是很明显的……《红梅记》的作者巧妙地借李慧娘的鬼魂把贾似道骂了一顿，而且讽刺一番，在元曲里虽然找不到唾骂的字句和讽刺的曲文，只是慧娘恃着自己是鬼魂而坦白地抒发了心中的恋爱对象和释裴的事体而已……这便是《红梅记》的明朗主题，也便是拙编《再世红梅记》的唯一根据点。”[18]可见唐涤生以慧娘对专权的反抗和对平等意识、恋爱自由的追求为原著的精神所在，继而他在创作《再世红梅记》时更是进一步加强了这种平等意识和反抗精神，着重描绘了李慧娘作为一个平凡女子对于个人价值的追求，对于恋爱自由的向往，以及对于平等正义的诉求。

唐涤生正是以人本主义的立场深入芸芸众生的日常生活，反映平民百姓的现实人生，诉说他们的喜怒哀乐与悲欢离合。正如广府文化始终关注人的个体需求，强调人的本体价值，突出人的意义地位。

（三）对诙谐情节的设计

关本《窦娥冤》被王国维先生列入世界大悲剧行列之一，可以称得上是一部彻头彻尾的悲剧，经过唐涤生的改编后，变为一部悲喜交集、苦乐相间的温情剧。唐涤生在改编时中增设了不少诙谐的情节，令《六月雪》掺杂了喜剧的元素。在第二场戏里，张驴儿求娶窦娥为妻被拒后，他为此揶揄自己的母亲：“亚妈，系唔系呢，边个叫你后生时候，好做唔做扎仔，一步嚟迟就眼坦坦。”[20]随后还像小孩子一般向母亲撒娇哭诉，坦言若娶不到窦娥将死不瞑目，“系咁就死唔眼闭，老实讲，一个月前粉墙惊艳，我经已不思茶水不思餐”[21]。原本穷凶极恶的张驴儿在唐氏笔下竟然变得如此痴傻，甚至还可以说带点可怜可爱，既诙谐又带点讽刺的意味。在第四场“蒙冤”情节中，张驴儿在“一本正经”地污蔑蔡婆婆的同时五次三番地为窦娥辩护，他捶胸顿足“乱叫乱跳”的样子不仅让紧张的气氛得到了缓和，还博得观众一笑。这样的诙谐情节在唐氏改编剧中不一而足。

在《再世红梅记》第五场《鬼辩》中，李慧娘用嘲笑的态度戏弄贾似道，二人的对话堪称诙谐片段之经典。

（似道口古）红衣贱妇，想老夫满堂姬妾三十六，自然雨露难充足，你到底是相府第几房，金屋第几钗。姓张还是姓陈，姓羊还是姓马。（慧娘滋油白）相爷何必问呢。（口古）妾者，小星也，气清则明，阴霾则减，娶妻持中匮，养妾以娱情，何况朝可以转赠于人，晚可以收回豢养，唉吔，今晚我偷者只系一个书生而已，于例无碍，于理无差。（莹中在旁听得摇头摆脑介）（似道重一才气结口古）唏，须知我所爱者乃是妙龄女子，我所弃者乃是人老珠黄，所赠予人尽是枯败之草，绝非未谢之花，听你呖呖娇声，似乎仍在妙龄，焉可偷制绿头巾，笠落我眉梢下。（慧娘极滋油地口古）唉吔相爷，（嘻嘻笑地起身）须知我所嫁者乃是苍苍白发，我所偷者乃是翩翩少年，少年方兴未艾，倚靠方长，白发行将入木，依凭日短，啐，我又点会两杯茶唔饮，饮一杯茶。（莹中在旁一路听，一路又摇头摆脑介）（似道一巴打莹中入堂介）[22]

以上口古，文情俱绝，尤其是慧娘“妾者小星也”那一段口古，在第一场戏里贾似道曾说过一模一样的话，如今从慧娘口中道与贾似道听，好不痛快也！再加上慧娘极滋油地说，莹中摇头摆脑地听，和似道怒挥巴掌地打，如此诙谐的场面让看戏的观众直呼过瘾。

这样的改编既让气氛变得轻松活泼，也让观众获得愉悦，在满足了老百姓审美趣味的同时，也表达了作者的批判意识。诙谐的情节没有讽刺那么冷峻辛辣，也比幽默更隐蔽含蓄。对戏剧节奏的掌握和对悲喜情节的把控，唐涤生已然做到收放自如。

唐涤生的改编创作，大体是以感性直观的思维方式表现其审美倾向的世俗性。在决定改编《红梨记》之前的某一个夜里，唐涤生在无意中检视了一张吴友如作的芙蓉花神谢素秋图，所描画的谢素秋洒脱动人。花神的倩影仍在脑际，他顺手拈起枕旁的《元曲选》漫无目的地翻阅，翻至《红梨记》时忽然发现谢素秋之名，这让唐涤生心波震动，于是他推衾而起，把《红梨记》细意地看，从《豪宴》起一直读至《宦游三错》，其中读至《窥醉》《亭会》《咏梨》《计赚》四折时，他这样说道：“书里的谢素秋似乎渐渐地活了，对我苦笑、对我嘤然欲哭、对我横波含泪，似乎有着无限的辛酸。”[23]于是，他决意改编《红梨记》，并且将花神图志在版首。不过是看到了一幅谢素秋图，花神的倩影已经在唐涤生的脑中挥之不去，不过是偶然翻到了《红梨记》的原著，更是让唐涤生仿佛看到了书中的素秋对他苦笑对他哭。情感是有多纤细，思维方式是有多感性，才能让一个人在欣赏文艺作品时能有这么深刻而真切的体验，并且旋即决定为之进行改编创作。若不是因着这种感性的思维和文化，又如何能让改编者有这样的创作冲动和创作灵感，得以创造出像谢素秋、李慧娘、窦娥这样娇俏可爱与专情动人的形象，让观众们有幸欣赏到与《窦娥冤》《红梅记》完全不一样的《六月雪》与《再世红梅记》。

三、严谨的创作态度与务实持重的文化特色

严谨的创作态度指的是作者在创作过程中对创作对象持严格谨慎、细致周全的心理倾向。

岭南地区地处中国南端，自古以沼泽瘴气著称，气候炎热多雨，台风经常肆虐，猛兽病毒横行，生存环境比较恶劣，古越人第一要务就是学会生存的本领。同时，岭南开发较晚，处于我国政治、经济、文化的边缘，经济社会资源匮乏。这样的自然环境和人文环境，逼迫他们不得不脚踏实地，从实际出发，获得物质生活资料，从而形成了面对现实、实事求是的价值取向和唯实的人文精神。再加上岭南远离中央政权的所在地，受中原思想文化的浸染较弱，相对淡化了思想上的大一统模式，比较容易形成一种疏远理论贴近现实的社会心理和价值取向。“崇实事，去浮文”，“士夫宜实践，经世耻空文”[24]，这是下层百姓众生的行为准则，也是上层精英的价值取向。简言之，广府文化是脚踏实地、谨慎稳重不轻浮的文化。

继承自广府地区谨慎尚实的文化特色，广府市民生来务实质朴却也心思缜密，习惯脚踏实地且不尚空谈高论。作为一名广府剧作家，唐涤生在进行改编创作时显得尤为严谨。陈守仁先生曾在《香港粤剧导论》中指出：“在20世纪五六十年代，以演员白雪仙、任剑辉及撰曲者唐涤生为首之‘仙凤鸣剧团’，引出重文学性曲词、严谨布局、重视排练、排除即兴、减少重质不重量的演出风格，为‘仙凤鸣剧团’及任、白的其他门徒承袭至今……”[25]可见唐涤生乃至整个“仙凤鸣剧团”都讲求严谨的创作和演出态度。本文将从疏密有致的剧本编排，流畅自然的情节推进和蕴藉有度的情感表达这三个方面对唐涤生严谨的创作态度进行分析。

（一）疏密有致的剧本编排

一部戏剧剧本包括了戏剧结构、戏剧人物、戏剧情节、戏剧语言、戏剧动作、戏剧悬念和戏剧场面等基本要素，所以对剧本的编排自然要涉及这些方面。而剧本的编排往往是决定一部戏剧的成败最关键的因素。唐氏改编剧之所以能誉满广府甚至是东南亚地区，一个很大的原因就在于他的改编剧剧本的编排疏密有致，严丝合缝。剧本编排涉及的要素广泛，笔者主要从唐剧的故事架构及舞台指示两方面对唐剧疏密有致的剧本编排特点进行论证。

故事结构完整，对剧情的编排做到全面兼顾，这是唐氏改编剧结构方面的一大特点。以《蝶影红梨记》为例，在第一场《诗邀》中，汝州与素秋是三年笔友，已酬诗三载。汝州的好友钱济之为感汝州之诚而安排汝州和素秋二人见面，岂料二人竟四次错过，始终缘悭一面。正因为生旦二人的“错过”，之后赏灯追车、窥醉、亭会、咏梨等一系列情节才得以开启。在第二场《赏灯追车》中，沈永新为了重获荣宠而求素秋代向相爷讲些好话，无意间说出的一句“幸然在雍丘绿邨，置有薄田几亩，尚有片瓦遮头”[26]，便透露了她将留在雍丘绿村居住的动意，更为后来《卖友归王》留下了伏线。第三场《盘秋托寄》，唐本始终兼顾生旦二人的出场频率，详细交代谢素秋的处境和心理活动：

（素秋狂喜介口古）钱大人，汝州写畀你嗰封信有乜嘢讲呀，佢而家嘅近况点呀，我对佢关怀念切，怕耽误了佢嘅锦绣前途。[27]

到了第四场《窥醉、亭会、咏梨》的末尾，唐本还详细描写了素秋与汝州分别后的伤心欲绝：

（素秋由细声叫秀才至大声呕紫标介）……（素秋苦笑摇头向济之跪下花下句）谢大人有心怜弱絮，奈何素秋无意领人情。伤心地，断魂楼，怕对那红梨蝶影。[28]

剧情铺排细致缜密，结构完整无缺。而张本则自第二折二人相会后，再无半字交代谢金莲的情况，仿佛人间蒸发了一般，直到最后一折戏汝州高中状元后回洛阳，才再次与金莲会面。如此一来，难免让读者觉得情节残缺不全。

除了完整的故事架构，唐涤生对剧本细节的处理同样精到，以剧本中的舞台指示为例。在《牡丹亭惊梦》第一场《游园惊梦》里，唐涤生仔细交代了杜丽娘游园时的动作、形态和心情：

丽娘一路行一路感于春光明媚，愁郁渐洗，步履渐趋轻松，见一蝴蝶飞过，持扇追扑，小圆台碰小石略一拗腰，春香扶住，掩口娇喘微笑介。[29]

及至丽娘与梦梅在梦中邂逅，“丽娘羞在扇缝中斜视梦梅不语介”[30]，“丽娘再在扇缝中偷视梅，觉梅俊美，反低头背梅而立介”[31]，“丽娘被一语道破，大羞掩面趋步埋什边台口，小立莲塘畔闲视池水，略作愕然，再略俯身注视，因池水反映出梦梅之潇洒态度”[32]，“丽娘再被道破，薄怒回身欲以扇打梅，慢的的力渐次低声白”[33]。丽娘这一系列的反应，唐涤生写来层次分明，一丝不苟。这样的编写不仅让丽娘的羞怯性格跃然纸上，更难得的是让演员无须费心揣测，得以边唱边做。相较之下，汤显祖对人物的动作描写则略显粗糙。

完整细密的故事架构和细致入微的舞台指示，足见唐涤生在编排剧本时的谨慎细心和严格周密，同时亦体现了广府地区谨慎持重，崇实忌虚的文化特色。

（二）流畅自然的剧情推进

我国的古典戏曲讲求传神写意的审美意境，剧情推进的流畅与否并不是其所追求的。加之元明清时期的戏曲作品多出于作者的不平之鸣，对感情的抒发往往才是作者更看重的，所以在许多古典戏曲作品中我们均能发现不少牵强的情节和生硬的衔接，甚至在经典名剧《窦娥冤》中也会出现冤魂托梦及冤魂“现身说法”的故事情节。而到了唐涤生的笔下，故事的推演变得流畅自然，情节的发展也更合情合理，这样的改编既符合当下观众的思维逻辑，也体现了剧作者细心严谨的创作态度。

余秋雨指出，“《牡丹亭》的情节，奇异到了怪诞的地步”[34]，虽然近乎怪诞，却是汤显祖的独创，也是《牡丹亭》之所以能震撼人心的力量所在。唐本《牡丹亭惊梦》虽然承袭了丽娘为情而生的故事框架，但是对于生旦二人情感的生发却描绘得更自然合理。在第一场《惊梦》中，生旦二人在相遇后先是通过十一个回合的口白与口古，由浅入深地表达男女相悦惊羞的心理状态，紧接着柳梦梅唱一句慢板下句直转《胡姬怨》小曲，从他的口中说出了杜丽娘的心态，曲词行文流畅，情节推演自然。同样是《惊梦》的关目，同样是初遇的情节，汤本柳梦梅在见到杜丽娘后说出的第四句口白便是“小姐，咱爱杀你哩”[35]，紧接着便是生旦二人偷欢的情节。剧情发展之迅猛让人有些猝不及防，甚至觉得难以接受。

对于原著中不尽合理的情节，唐涤生会用心修饰。张本《谢金莲诗酒红梨花》中多有不合理之处，如刘公弼一方面隐瞒金莲的情况，一方面竟安排金莲偶遇汝州，待金莲汝州见面后却又以鬼事吓退汝州，让人觉得不明就里，矛盾非常。而唐本《蝶影红梨记》自故事的开头已见剧作者心思。不似张本中汝州与金莲素不相识，汝州为了“一个上厅行首”便单刀直入索见金莲，而谢金莲对汝州亦是无来由地盲目崇拜。唐本汝州与素秋虽未谋面，却神交已久。他们被设定为是三年笔友，已酬诗三载。谢素秋坦言“赵郎，你情见乎词，字里行间，使我倾心欲醉”[36]，赵汝州亦是“以心相许”。可见二人在相见以前已是互相倾慕且互为知己，无奈多番波折始终缘悭一面。二人见面之曲折却为此后故事情节的发生发展设计了一个丰富且合理的开场。

不似我国古典戏曲崇尚浪漫主义，唐氏改编剧对剧情推进的自然化合理化的处理，颇有现实主义戏剧中严格按生活逻辑组织冲突的作风，亦与广府地区务实持重，不尚空想空谈的文化特色相应合。

（三）蕴藉有度的情感把控

情感把控即对情绪情感的把控状态。在本文中，蕴藉有度的情感把控专指唐氏改编剧中的人物角色在表达情绪情感时含蓄有余，含而不露。对人物角色在表达情感时的尺度拿捏合适与否，既是考量剧作者创作态度的严谨与否，亦是验证剧作者对广府市民性格特质与表达习惯的熟悉与否的一个角度。唐氏笔下的人物形象总带点广府人温和实在的气质，而这些形形色色的人物角色在表达情感情绪时都有一个共通点，就是含蓄深沉，内敛不张扬。

汤本《牡丹亭》向来以鲜明的浪漫主义风格著称，生旦二人在剧中的情感表达热烈奔放，作者对生旦二人梦中幽会情节的描述更是香艳露骨。不似汤本梦梅的淫辞艳语，唐本梦梅的表白艳而不淫，蕴藉有度。“共你情结牡丹缘，小生偷偷把翠袖牵”[37]，“有花堆密柳遮春燕，花间路有相思店”[38]，“柳底春莺歌声荐，佢话西厢咫尺有路线”[39]，明明说的是欢娱之事，读来却不觉艳俗反有典雅之致。临别时唐本梦梅还没走两步便回头望丽娘，唱道“回头再看如花面……落花未许长相恋，长相恋”。[40]虽是简单只字，但那一回头便已是万语千言。这种意在言外的情感表达在唐氏笔下俯拾皆是。

在唐本《幽媾回生》中，面对柳梦梅的疑惑，杜丽娘苦笑摇头，唱一曲《双星恨》：

既属，既属有梦铸佳话，管不了月夜月夜叩奔君家。我慕君风华，爱君风华，盼君泣月下。屈居柳荫受露雨打，盼蝶来活了解语花。[41]

明明是深爱着柳梦梅且日夜盼郎至，但她却从不会直接表露内心深处浓烈而深切的情感，而是把自己比作解语花，借花盼蝶比喻自己对梦梅的思念和期盼。而汤本丽娘绝不对自己的浓烈情感加以修饰，直言“这等，真个盼着你了”[42]，她对梦梅的托付亦直接率性：“妾千金之躯，一旦付与郎矣。勿负奴心，每夜得共枕席，平生之愿足矣。”[43]一个是情感浓烈而外放，一个是羞怯含蓄且内敛，唐本与汤本丽娘对情感表达之差异显而易见。

无论是对人物角色的情感把控，还是对情节推进的合理设计，或是对剧本架构的缜密编排，都一一体现了剧作者严谨细致的创作态度。当然戏剧作为综合艺术，涉及方方面面。除了以上论述所选取的几个角度，其实很多地方都能体现唐涤生创作之严谨，如对地点的考据与采用、对布景设色的要求、对唱词风格的统一等。但凡是对剧作质量有所影响的，即便是一钗之微，唐涤生也会要求重新设计，务求使之与情节相配合。他曾在《编写〈牡丹亭惊梦〉的动机与主题》一文中坦言：“我为了欲译一句原词或化一句原词，每每尽一日夜不能撰成新曲一两句，如第三场《幽媾》里丽娘与梦梅对唱的小曲《双星恨》，我是费了三个整夜的时间才能差强人意地完成了。”[44]

通过对唐涤生的创作视野、创作心理与创作态度三个方面，分别结合了广府文化多元兼容、感性世俗与务实持重的三大内涵，对唐氏六部改编剧中经典片段的写作手法、主题思想、剧本架构与剧情推进等方面进行了分析，可以发现广府文化的内涵与唐氏改编剧互为印证。在多元兼容的文化基调下，唐涤生的创作视野始终是开阔深远的。他从不受时空和语言的限制，亦不被创作手法和固有观念所束缚。发生在北方的故事能为他所用，积淀于古典戏曲中的精髓他亦大胆汲取。而偏重感性世俗的文化品位则为唐氏改编剧作带来别具一格的本土风味。对原著隐在的爱情线索的显化，对人本主义的追求以及对诙谐情节的设计，都符合唐涤生感性直观的思维方式，亦迎合了广府市民世俗性的审美倾向。务实持重的文化特色，更让唐涤生在进行改编创作时多了一丝严谨亦多了一份细心。正是这份细心和严谨才让唐氏的改编剧得以面世且经久不衰广为传颂。通过广府文化的视野对唐氏改编剧的剧本进行分析，我们得以更完整地理解唐氏改编剧剧本的丰富内涵，亦更真切地感受到了粤剧剧本的广府文化之美。

注释

[1] ［梁］刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第671页.

[2] 罗琦：《20世纪50年代大陆〈戏改〉对香港粤剧的影响》，见《戏剧》2013年，第4期，第30页.

[3] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第48页.

[4] ［明］汤显祖撰：《柳浪馆批评玉茗堂紫钗记二卷》，北京图书馆藏柳浪馆刊本，见《古本戏曲丛刊》编辑委员会编：《古本戏曲丛刊初集》（北京：国家图书馆出版社，2016年版），第三十一册《柳浪馆批评玉茗堂紫钗记卷上》总评一.

[5] 程季华：《夏衍电影文集》（第一卷），北京：中国电影出版社，2000年版，第687页.

[6] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第70-71页.

[7] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第140页.

[8] 陈守仁：《唐涤生创作传奇》，香港：汇智出版有限公司，2016年版，第182-183页.

[9] 李权时：《广府文化论》，广州：广州出版社，2013年版，第7-8页。

[10] 逄增玉：《黑土地文化与东北作家群》，长沙：湖南教育出版社，1997年版，第104页.

[11] 唐涤生：《六月雪》，第四场，1956年，泥印本（来源：香港中文大学戏曲数据中心）.

[12] ［明］周朝俊著，王星琦校注：《红梅记》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第14页.

[13] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏三》，香港：汇智出版有限公司，2017年版，第65页.

[14] ［明］周朝俊著，王星琦校注：《红梅记》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第76页.

[15] ［明］周朝俊著，王星琦校注：《红梅记》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第77页.

[16] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏三》，香港：汇智出版有限公司，2017年版，第141页.

[17] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏三》，香港：汇智出版有限公司，2017年版，第142页.

[18] 陈守仁：《唐涤生创作传奇》，香港：汇智出版有限公司，2016年版，第187-188页.

[19] 朱立元：《美学大辞典修订本》，上海：上海辞书出版社，2014年版，第59页.

[20] 唐涤生：《六月雪》，第二场，1956年，泥印本（来源：香港中文大学戏曲数据中心）.

[21] 唐涤生：《六月雪》，第二场，1956年，泥印本（来源：香港中文大学戏曲数据中心）.

[22] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏三》，香港：汇智出版有限公司，2017年版，第163-164页.

[23] 陈守仁：《唐涤生创作传奇》，香港：汇智出版有限公司2016年版，第151页.

[24] 李权时：《岭南文化现代精神》，广州：广州出版社，2001年版，第160页.

[25] 陈守仁：《香港粤剧导论》，香港：香港中文大学音乐系，1999年版，第124页.

[26] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏二》，香港：汇智出版有限公司，2016年版，第208页.

[27] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏二》，香港：汇智出版有限公司，2016年版，第231页.

[28] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏二》，香港：汇智出版有限公司，2016年版，第274页.

[29] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第172页.

[30] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第174页.

[31] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司2015年版，第174页.

[32] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第174页.

[33] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第175页.

[34] 余秋雨：《笛声何处》，苏州：古吴轩出版社，2004年版，第80页。

[35] [明]汤显祖著，钱南扬校点：《汤显祖戏曲集》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第270页.

[36] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏二》，香港：汇智出版有限公司，2016年版，第216页.

[37] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第176页.

[38] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第177页.

[39] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第177页.

[40] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第178页.

[41] 叶绍德：《唐涤生戏曲欣赏一》，香港：汇智出版有限公司，2015年版，第208页.

[42] ［明］汤显祖著，钱南扬校点：《汤显祖戏曲集》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第361页.

[43] ［明］汤显祖著，钱南扬校点：《汤显祖戏曲集》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第362页.

[44] 陈守仁：《唐涤生创作传奇》，香港：汇智出版有限公司，2016年版，第146页.