基于婺剧乱弹[三五七]的戏曲曲体发展探讨

严江雷

（浙江婺剧艺术研究院，浙江 金华 321015）

花雅之争后，全国戏曲曲种更加丰富，形成了百家争鸣的局面。同剧种相互交流融汇，增强了各自的艺术表现力，在大力弘扬传统戏曲文化的优秀传统文化背景下，重审传统文化发展历史过程，对客观认知现存传统音乐具有重要意义。

一、花雅之争背景下戏曲曲体转型

戏曲史上花雅之争始于清代初，最终以花部胜出结束，此后，流传于街头巷里的花部跻身于社会文化生活主流，花部的发展是传统社会文化形态转型的必然。

明清时期，雅部昆曲成为皇宫内廷演剧活动的主要品种，昆曲音乐精美细腻，情节曲折委婉，受到上流社会极力推崇。民间宋元以来各式伎艺活动达到鼎盛，地方乱弹剧种因通俗易懂等艺术特征，成为备受平民百姓追捧的观演对象。雅部昆曲与花部乱弹形成传播对峙，康熙年间，京腔对花雅之争的局面产生了影响。秦腔受到文人士大夫的欢迎，乾隆末期，花部乱弹占据戏园鳌头，雅部昆曲受到强烈冲击.日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中对此有所描述【1】。

花部虽在竞争中取得优势以花雅二部艺术风格交流融汇为前提，为扩大其影响力，花部乱弹在相互交流中吸纳昆曲温柔敦厚的情感表达方式，昆曲结构以曲牌体为主，昆曲主要流传于文人士大夫阶层，讲究声调平仄。如《牡丹亭·惊梦》山坡羊由14句构成，唱词演绎出的唱腔风格委婉萦绕，构成方式在昆曲中普遍，唱腔运用往往表现为单一曲牌反复演唱，不同曲牌抽出两句组成集曲，昆曲以上声腔构成形式称为曲牌连缀体，京剧唱词通俗易懂，唱词匹配的唱腔为上下句结构。具体的音乐结构方式以某一曲调为基础，同改变去速度，节奏等要素，扩充紧缩原有曲调形式，产生不同节奏的板式。

二、婺剧乱弹【三五七】曲体考证

（一）【三五七】唱词句式特征

婺剧乱弹在1949前被称为浙江乱弹，建国后，为固定剧种名称，将浙江乱弹及流传于浙江范围内的高腔，滩簧调等强调统称为婺剧。【三五七】是婺剧乱弹的主干唱腔之首，本文从其曲体形态解读花雅之争曲牌体与板腔体转换中，乱弹剧种的曲体变化。

唱词句式是从唱词言体格律中归纳，据说其词体根据白居易词牌《忆江南》所作，演唱中经常仅留上半闕，暗示【三五七】与词牌的某些关联。【三五七】唱段为上下两句一段，现存【三五七】剧目谱例中存在长短句与对仗句两种句式，主要保留了【三五七】的原型句式。与板腔体结构相同。

谱例中呈现【三五七】唱段中有很多与其同名的上八下七字句式，戏曲艺术发展中，以词合乐形式逐渐使乐定型，依曲填词使唱词丰富多变，长短体句式推进戏剧剧情上，要与音乐更好的融合，常见的有七字，九字，五字相互组合形成的长短句句式结构。

（二）【三五七】唱腔段式特征

板腔体音乐上下两句变化反复结构形式称为段式，【三五七】是典型的上下两句成段的唱腔，段式依据曲体形式，依据每句唱腔句幅板数为标准分析其结构特点。唱段中共性最多的特征是【三五七】上下句为眼起板落，可将其段式结构分为基本段式与变化段式【2】。

基本段式以上句板数为变化标准，变化段式可分为上下句固定板数的框架变化段式，与跳出框架使用突破框架变化段式。对【三五七】段式结构分析，是以某一曲调为基础，经速度等音乐要素变化，采用扩充手法，形成具有多种戏剧表现功能的唱腔。【三五七】唱腔在剧目运用中有板式的变化，分为【快板】，【慢板】，每个板式有独特的表现功能，但都在原板旋律基础上演变发展。

（三）【三五七】唱腔套式结构特征

【三五七】为上下两句，由若干小段与曲牌单句变化，形成大唱段，遵循一定规律形成的模式。【三五七】唱段套式使用有多种形式，有板腔体上下两句句式特征及同段重复形式。

【三五七】套式中集曲式是将部分曲牌句用板式转接，集曲式规模较大，曲牌多有四个。【三五七】套式的集曲形式中，连缀使用曲牌有一定顺序。【三五七】唱腔常用套式中，有曲牌体唱腔单句连缀，其中有大量板式变化，如垛板，导板形态。集曲式唱段中【三五七】主干唱腔有差别，有的不是完整的上下句结构，分为嵌入【三五七】原板与变板。

单曲式是整段唱段中只有【三五七】唱腔，重复型表现为同一唱调在唱腔中反复使用，在【三五七】唱段套式结构中较为多见，重复次数多的结构用于多人对唱中。独立型表现为一段唱腔中，不发生板式变化，【三五七】前加为叫头，唱段规模较小。

结语：对婺剧乱弹【三五七】进行句式与套式方面结构分析，发现婺剧【三五七】唱腔句式有曲牌体痕迹，婺剧乱弹【三五七】唱腔是从曲牌体进化出的板腔体结构形式，更倾向于板腔体。以婺剧乱弹主干唱腔【三五七】为例，因全国戏曲唱腔中没有与之相同的名字，不同于其他曲牌有明晰的出处，独特的曲体形式经过数百年的发展形成了固有特征，全国有很多地方存在类似【三五七】处于戏曲转型期的综合型曲体，其产生发展是戏曲研究视野中的闪光点。