五个庙石窟音乐内容综述——兼及西夏铜角类乐器的考察

刘文荣

五个庙石窟，位于甘肃省肃北蒙古族自治县城西20余千米处的党河西端北岸，因主要有五个洞窟并可以攀登，故号称五个庙石窟。五个庙石窟初创于北朝，重修于五代以及曹氏归义军、西夏各时期。现存壁画的洞窟共有6个，其中位于西区4个，东区2个。现存表层壁画的绘制时期主要以宋和西夏为主。五个庙石窟壁画内容主要反映经变画，另有尊像画、曼荼罗、装饰图案以及世俗人物像等，宗教内容显密并存。

最早对肃北五个庙石窟展开内容调查与辑录的是张宝玺先生，其于1986年在《敦煌学辑刊》发表《五个庙石窟壁画内容》，①张宝玺：《五个庙石窟壁画内容》，《敦煌学辑刊》1986年第1期，第85—92页。对五个庙石窟的地理位置、现存状况、开创时代作了说明和论述，并对第1窟、第2窟、第3窟、第4窟从形制、测量、绘图、内容等进行了考古报告式的公布，其开启研究意义重大。

1994年，《敦煌研究》第1期同时发表了赵声良先生的《清新隽永 恬淡细腻——肃北五个庙石窟艺术》和王惠民先生的《肃北五个庙石窟内容总录》各文。赵先生从“经变画”、“尊像画”、“世俗人物”等对五个庙石窟中的内容进行了详细描述①赵声良：《清新隽永 恬淡细腻——肃北五个庙石窟艺术》，《敦煌研究》1994年第1期，第121—125页。。王先生的《肃北五个庙石窟内容总录》按洞窟编号由形制到内容进行了说明②王惠民：《肃北五个庙石窟内容总录》，《敦煌研究》1994年第1期，第130—132页。，特别是在形制与测量上有精确的记录，正如王先生所云：“为了便于大家对地处偏僻的五个庙石窟的了解，兹根据笔者1986年6月、1993年7月的考察记录，并参考张宝玺先生《五个庙石窟壁画内容》（《敦煌学辑刊》1986年第1期）一文，将其内容整理成总录形式，供参考”③敦煌研究院编：《榆林窟研究论文集》（上册），上海辞书出版社，2011年，第124页。。

1996年文物出版社出版的《敦煌石窟总录》中，王惠民整理发表了《肃北五个庙石窟内容总录》，对第1窟、第2窟、第3窟、第4窟、第5窟、第6窟中的内容进行了说明，特别是对石窟所存壁画较多的第1窟、第3窟、第4窟亦作了对应的文字较丰的细致描述。该文与在1994年《敦煌研究》发表的《肃北五个庙石窟内容总录》均在张宝玺考察与研究的基础上，增补了第5窟、第6窟的形制与残存壁画的内容。

2002年，郑秀文所著《中国石窟图文志》对五个庙石窟的第1窟、第2窟、第3窟、第4窟进行了说明④卢秀文：《中国石窟图文志·（中）石窟志编》，敦煌文艺出版社，2002年，第262页。，除第1窟外，对第2窟、第3窟、第4窟的介绍文字较简，惜未有音乐文字的描述。

2011年出版的《榆林窟研究论文集》再次收集刊登王惠民先生于早年考察并发表的《肃北五个庙石窟内容总录》。

2016年，张宝玺编著出版《河西北朝石窟》，其中在第二章第十一节以“肃北五个庙石窟”为题，对五个庙石窟从方位、修建时代、洞窟形制、造像与壁画内容、题记等方面对第1窟、第2窟、第3窟、第4窟、第5窟、第6窟再一次进行了详致的记述⑤张宝玺：《河西北朝石窟》，上海古籍出版社，2016年，第199—204页。。正如黄文昆先生所言：“张先生曾在这绵延上千公里路途崎岖的地域中，反复踏查、记录、测绘、摄影、考证……为今后河西石窟寺研究的进一步发展奠立了坚实的基础”⑥张宝玺：《河西北朝石窟》，上海古籍出版社，2016年，第2页。。

以上诸位均是对五个庙石窟壁画经变种类或及内容的详细考察与细致辨认，对于佛教石窟甚至我们极有必要依托或借助于乐器进行经变画种类与内容的考量与判断，如鼓、角等基于劳度叉斗圣变、琴基于恶友品的借助识别等进行。石窟内容总录是重要的，但以音乐角度看洞窟壁画，即专以考察洞窟壁画中的音乐内容还需进行放大镜式的辨认，还需借助壁画反映内容、文献、历史、民族、信仰、美术、乐器形制等诸要素进行综合细加考证。故为此对五个庙石窟进行音乐视角与内容的“筛选”与研究，成于此文，漫漶为隐与摸象疏虞之谬者，敬祈大雅方家，不吝指正，述考为下。

五个庙石窟是敦煌石窟群的重要组成部分，特别是西夏壁画具有重要的历史与艺术价值，对河西走廊地区西夏历史与艺术的研究极为重要，五个庙石窟中的壁画图像丰富了敦煌石窟的内容。

因存壁画少，保存至今的壁画亦多模糊难辨，且集中开创的历史亦较短，五个庙石窟中的音乐内容极少。就在保存不多的音乐内容中，但却以角的形象最为最重要，在中国音乐历史上，是角类乐器较早的形象记录。

是文分两部分，其一分别就五个庙石窟（依西向东）以各窟中的音乐内容展开总录与综述，第二部分以五个庙石窟壁画中出现的最重要乐器——角的形象的历史价值与演变进行深入的考证说明。

一、五个庙石窟中的音乐内容

五个庙石窟现存有壁画的洞窟6个，其中，第2窟、第5窟与第6窟的前室毁坏严重。第1窟、第3窟与第4窟所幸保存较为完好，洞窟壁画内容丰富。第1窟与第5窟、第6窟为中心柱式洞窟。第2窟与第3窟、第4窟为人字披顶形洞窟。

五个庙石窟最西端的第1窟，窟形为中心柱窟，在主室东壁炽盛光佛身后上方依稀可辨有金星持琵琶的图像，从总体壁画的时代上判断，该壁图像是为西夏、元时期壁画。

紧邻五个庙石窟最西端第1窟的第2窟，窟形为人字披顶，设前后室。第2窟除现残存有北周忍冬纹及东壁供养人图像，四壁壁画多为烟火熏黑，图像内容不能辨认。

五个庙石窟第3窟，窟形为人字披顶，设前、后室，后室正壁存马蹄形佛床，佛床上塑像已失。主室西壁中绘有西夏时期“劳度差斗圣变”一幅，其上部北侧绘有金钟；上部南侧绘有金鼓；中部绘有铜角（容下文详论），均表现为舍利弗与劳度差斗法的故事。

五个庙石窟第4窟，窟形为人字披顶，设前、后室，后室正壁开一龛，龛中造像已不存。主室西壁、南壁、北壁、东壁各存壁画。主室西壁存说法图与普贤变，东壁北起存说法图与文殊变，在北侧说法图下部有见两身铜角的演奏。南壁门东绘水月观音，北壁与其余三壁壁画模糊不清，音乐内容不辨。

五个庙石窟第5窟，设前后室，前室毁，后室平顶，建有中心柱。创于北周，宋重修。中心柱背连接窟顶处存宋画团花图案。主室北壁东侧底层存北周绘飞天与天宫栏檐残段。现外露壁画不见音乐内容。

五个庙石窟第6窟与第5窟似，设前后室，前室毁，后室平顶，建有中心柱。创于北周，宋重修。中心柱背连接窟顶处存宋画团花图案。中心柱与主室四壁所存壁画不见音乐内容。

为便于研究，统表如下：

窟号 窟形 时代 位置 音乐内容1中心柱窟 西夏、元 主室东壁 琵琶3人字披顶 西夏主室西壁上部北侧 金钟主室西壁上部南侧 金鼓主室西壁中部 铜角4人字披顶 西夏 主室东壁北侧 铜角

综上，五个庙石窟存6个洞窟中，崖面西区所在的四个洞窟所存壁画内容较多。惜第2窟窟内壁画烟熏情况严重，内容多为不辨。音乐内容主要存第3窟与第4窟中，主要以铜角的音乐内容价值最大。

二、五个庙石窟所见铜角及其历史价值

五个庙石窟因较少受到重视，出现的音乐内容较少，第3窟、第4窟中的铜角为最有价值的音乐图像，故以第3、第4窟中铜角图像的内容考察为代表，对五个庙石窟中音乐内容的历史价值进行论述，并结合敦煌石窟其余壁画角乐器的形象存在，对唇振气鸣角类乐器进行类型演变的考证。

汉晋以来，角在敦煌河西走廊一带即有流行。晋代徐广《车服仪制》载：“角，前世书记所不载，或云本出羌胡，吹以惊中国之马”。《宋书·乐志》亦载：“角，书记所不载，或云出羌胡，以惊中国马”。①［南朝·梁］沈约：《宋书》卷一九《乐志》，中华书局，1974年，第559页。羌胡者，多居中原之西，亦有河西走廊一带。宋代王灼《碧鸡漫志》卷一载：“汉代胡角《摩诃兜勒》一曲，张骞得自西域，李延年因之，更造新声二十八解”②［宋］王灼：《碧鸡漫志》，上海古籍出版社，1988年，第54页。。元末明初陶宗仪《说郛》卷第十八亦记载：“汉代胡角《摩诃兜勒》一曲，张骞得自西域”③［明］陶宗仪：《说郛》卷一八，中国书店，1986年，第43页。。汉末，河西走廊逐渐呈现胡化的趋势，主要是羌胡化。《三国志》载：“（董）卓数讨羌胡，前后百余战”④方北辰译注：《三国志全本今译注》（第1分册），陕西人民出版社，2011年，第347页。。《后汉书·窦融列传》有“保塞羌胡皆震服亲附……率酒泉、敦煌、张掖甲卒及卢水羌胡万二千骑出酒泉塞”⑤［南朝·宋］范晔：《后汉书》（上），岳麓书社，2008年，第297页。。对于中原来说，羌胡是为中原之边境，故《后汉书·西羌传》有：“北军五营、黎阳、雍营、三辅积射及边兵羌胡三万人讨之”⑥［南朝·宋］范晔：《后汉书》（下），岳麓书社，2009年，第988页。的记载。

故角亦有称胡角者，《晋书·乐志》载：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角即胡乐也，张博望入西域，传其法于西京”①［唐］房玄龄等：《晋书》卷二三，中华书局，1974年，第715页。。可见，胡乐双角自张骞入西域后渐使东传。汉时，随着横吹乐自西域传入中原，来自西北游牧少数民族乐器的角逐渐在中原使用。经两汉的传播，东晋十六国时期，角已大量使用于横吹中。现存敦煌最早的北凉时期壁画，如275窟的双角即是明证。可谓与《晋书》所言“有双角即胡乐也，张博望入西域，传其法于西京”相合。

（一）铜角之Ⅰ式——铓筒的前身

角的发展，由牛角向铜制的直腔式发展，便是该类。依角之发音原理，即采时之工艺成熟的铜器制作，成人工制作的铜角。

《旧唐书·音乐志》：“西戎有吹金者，铜角是也”②［后晋］刘昫等：《旧唐书》，岳麓书社，1997年，第134页。。宋代李昉《太平御览》卷五百八十四引《宋乐志》载：“角，长五尺，形如竹筒，本细末大”③［宋］李昉：《太平御览》卷五八四，中华书局，1960年，第2633页。，宋代高承《事物纪原》亦有同云。

肃北五个庙石窟第3窟有见铜角（图1），即是此类。由图可见，上下由二节组成，并上小下大，即《太平御览》所言：“本细末大”。

图1 肃北五个庙石窟西夏第3窟铜角Ⅰ式（铓筒）

由图所观，上节是管体细长的吹管，下节为管体径宽的共鸣筒，符合发声原理，并且吹奏者在吹奏时口含上节的吹嘴，图像所见具有很高的真实性。该铜角保存至今难能可贵，其史学价值弥足珍贵。将现存所见的铜角时间提前至西夏、元时期，其乐器形象的史料价值极高。

该图像是出现在西壁“劳度叉斗圣变”中，表现佛弟子舍利弗与外道劳度叉之间的神力斗争，故又称降魔变。敦煌壁画中的“劳度叉斗圣变”主要依据《贤愚经》第十卷中的《须达起精舍品》以及根据《须达起精舍品》演变出的降魔变文为依据绘制而成的。

此图情节出于第五次斗法，劳度叉变恶魔，尖角獠牙，凶煞无比，手持铜角，显示出其声地动山摇，以状舍利弗声势威猛。一势强比一势，舍利弗变幻为毗沙门天王，亦能将其慑服，最终劳度叉失败而皈依了佛教。是图表现了舍利弗更胜一筹的神力，从而宣传了佛法无边、佛力宏大，只有皈依佛教，才得解脱的思想主题。

王圻《三才图会》“铜角”载：“古角以木属之，今以铜，即古角之变体也。其本细，其末钜，本常纳于腹中，用即出之，为军中之乐。”①［明］王圻：《三才图会》，明万历37年本.此种铜角，即是今所称铓筒的前身，换言之，即今言铓筒正是此类古铜角的遗制。

肃北五个庙石窟第3窟中的铜角，反映的是舍利弗与劳度叉的斗争，可以看出乐器“本细，末钜，本常纳于腹中，用即出之”以及“为军中之乐”的乐器使用用途。

北宋仁宗时，范仲淹曾在宋、夏边境守边。在范仲淹担任陕西经略安抚副使拒守西夏时，曾作有《渔家傲·秋思》一词，写到边地有此种角的吹奏，如其词云：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意勘。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地萤。人不寐，将军白发征夫泪”②［清］朱彝尊，［清］汪森：《词综》，上海古籍出版社，2014年，第52页。。此词作于宋仁宗康定元年至庆历二年间（1040—1042）范仲淹守边时，通过其咏边塞词句，对此类角乐器的描写亦可为见。北宋士人魏泰在《东轩笔录》卷十一亦有证，云：“范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以‘塞下秋来’为首句，颇述边镇之劳苦，欧阳公尝呼为穷塞主之词”③马兴荣、吴熊和、曹济平：《中国词学大辞典》，浙江教育出版社，1996年，第44页。。

由范仲淹在宋境一方拒守夏宋边境时，其所亲闻的“四面边声连角起”正是对西夏角乐器的描写。

1959年，江苏江宁县水阁子应塘村出土明代沐英墓中有一支铓筒（图2），从乐器形制看，亦“本细，末钜”。未腐蚀前常见的铓筒筒身亦为“本细，末钜”（图3），此与肃北五个庙石窟第3窟中的铜角是为一类。

图2 明沐英墓铓筒④刘东升主编、中国艺术研究院音乐研究所编：《中国乐器图鉴》，山东教育出版社，1992年，第130页。

图3 “末钜”的铓筒筒身⑤刘东升主编、中国艺术研究院音乐研究所编：《中国乐器图鉴》，山东教育出版社，1992年，第130页。

进言之，虽以图像的形式表现，肃北五个庙石窟第3窟中出现的此类铜角形象，将今存此类能识的铓筒乐器由明初提前至西夏、元时代，可见其历史价值之高。

（二）铜角之Ⅱ式——铜钦、长号的前身

铜角的另一类，即谓铜角之Ⅱ式，则是铜钦、长号一类乐器的前身。此类铜角，亦称长鸣。五个庙第4窟东壁说法图中铜角即是此类。（图4）。

图4 肃北五个庙西夏第4窟东壁说法图中的铜角Ⅱ式长号（铜钦）

今藏传佛教寺院，铜钦常由一对同时吹奏，五个庙第4窟东壁说法图中的铜钦即是如此，是为今铜钦、长号类铜角的早期图像印证，具有极高的历史价值。

藏传佛教寺庙中的铜钦，常由三节构成，总长丈余，用之于法会、宗教仪轨及盛大节日中吹奏，声音低沉威严。在藏传佛教地区，每个寺庙至少有一对铜钦，大的寺庙多至二、三对。今西藏大昭寺和哲蚌寺仍保存有珍贵的铜钦乐谱。在藏传佛教寺院中，铜钦直接称呼长号，甘南等藏传佛教地区亦有称长角号。从外形看，除管尾端的喇叭口外，管身与今维吾尔族使用的卡奈依极为相似，由此亦可看出地缘因素与乐器发展和文化交流的重要关系。

五个庙第4窟东壁说法图中的铜角Ⅱ式长号图像较已模糊，同时期的榆林窟第10窟中亦有此类铜角（图5）。

图5 榆林窟西夏第10窟中的铜角Ⅱ式长号（铜钦）

今流传于藏传佛教寺院等处以及喇嘛乐队中的铜钦（图6），即如此类铜角，但稍有变。通常由三节铜管组成，长者约丈，短者约米。演奏时拉长，三节接通，不奏时小进大、大套小，可缩为大者一节。值得一提的是，日喀则萨迦寺藏《八思巴唐卡画传》中反映元代帝师八思巴访问元朝宫廷带回西藏后带有一只铜钦，与此图相似。

图6 铜角Ⅱ式长号（铜钦）

铜钦在部分文献中亦呼名为号，如《钦定大清会典事例》兵部军器条有“队鼓，十年后如有破损，准其更换。锣锅、铜锣、长号，十年后如有破损，准其贴换”的记载，并且长号是记在该典“兵部·军器”里。此外《大清宣宗成皇帝实录》有“夺获马匹、器械、长号等物”的记载。另，《台湾兵备手抄》“操演全图·壁垒扬威阵”中亦有载：“掌长号，擂鼓，连环对械。鸣金一声，放齐枪一叠。擂鼓呐喊，交叉。鸣金三声，变成光被四表阵”，可见，长号的使用多与古代军旅征战生活有关。

清长号沿革于古铜角，并同为铜角类的唇振气鸣乐器，仍主要用于军旅中。如《清史稿》卷一百零一载：“大铜角，一名大号，范铜为之，上下二截，形如竹筒，本细末大，中为圆球。纳上截于下截，用则引而伸之，通长三尺六寸七分二厘”。①［清］赵尔巽等：《清史稿》卷一〇一，中州古籍出版社，1998年，第728页。另如《元史》卷一二八载：“大德元年……床兀儿命吹铜角，举军大呼，声震林野”②［明］宋濂：《元史》卷一二八，中华书局，1976年，第2074页。。另如《明史》卷三三〇亦有载：“军律，吹铜角乃退兵”③［清］张廷玉：《明史》卷三三〇，岳麓书社，1996年，第4904页。。

有大量史料详细记载征伐战争中使用铜角（长号）。如《元史》卷一三八载：“我师驻白浮西，坚壁不动。是夜，又命撒敦潜军绕其后，部曲八都儿压其前，夹营吹铜角以震荡之，敌不悟而乱，自相挝击”④［明］宋濂：《元史》卷一三八，中华书局，1976年，第2210页。。《殊域周咨录》有载：“于是将士皆踊跃用命，议遣兵夜袭其城，以燃火吹铜角为号”。《新元史》卷一一四载：“洪武十四年十二月，下普定路。平章达里麻以兵十余万拒于曲靖，（沐）英乘雾趋白石江，雾霁两军相望。达里麻大惊，（沐）英严阵若将渡江者，别遣奇兵从下流潜渡，出其阵后，张疑帜山谷中，人吹一铜角。我军惊扰，（沐）英麾军径渡”①柯劭忞：《新元史》卷一一四，吉林人民出版社，1995年，第2169页。。《明史》卷一五四载：“佯欲他攻以懈贼，令都督黄中等将死士，人持炬火铜角，夜四鼓，越重濠，云梯傅其城”。②［清］张廷玉：《明史》卷一五四，中华书局，1974年，第4220页。

此类铜钦长号类的铜角，在元之后明清时，渐在卤簿礼仪中使用。如《大明太宗文皇帝实录》卷十四有载：“礼部又言，亲王仪仗合增红油绢销金雨伞一，红纱灯笼、红油纸灯笼各二对，魫灯一对，大小铜角二对，从之。”《清史稿·舆服志》亦有载“皇帝大驾卤簿·次《铙歌乐》”（《铙歌鼓吹》与《行幸乐》并设，名《铙歌乐》）中使用了大铜角十六，小铜角十六。其上，皆为铜角所见，其在用乐上有共通之处。

五个庙石窟中铜角内容的出现以及在壁画题材中的表现，与后世铜角的使用用途一致，可以看出铜角乐器在源流变革与鼻祖遗制发展上所呈现出的稳定性。而五个庙石窟中的铜角在铜角早期形象的印证与记录留存上具有重要的历史价值。

结语

本文首次对五个庙石窟的音乐内容进行了统计与公布，五个庙石窟为敦煌石窟的姊妹窟，与莫高窟、榆林窟相比，其研究范围与研究深度并未受到学界足够重视，特别是其中的角乐器形象，在同时期其它石窟图像保存中亦不多见，具有极高的历史价值。

五个庙石窟存有重要的乐器图像，铜角是五个庙石窟中出现的最多且最重要的乐器，五个庙石窟中的铜角对11世纪到13世纪中国铜角的认识具有极为重要的历史价值。

五个庙石窟中的铜角图像，对研究角乐器的早期形象面貌、乐器形制、演变类型提供了极为重要的参考价值。五个庙石窟中存有其它石窟中并不多见的角乐器，亦能见中国古代角乐器的重要演变类属。