茅原音乐学术思想初探

贾 波（枣庄学院 音乐与舞蹈学院，山东 枣庄 277160）（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

茅原（1928-2017）先生是著名的音乐理论家、教育家，为我国的音乐理论事业和教育事业做出了巨大的贡献。他一生研究领域广泛，涉及中西方音乐史、音乐美学、曲式与作品分析等，且在研究中多学科交叉交融，兼具哲学的高度和技术分析的深度，吸取新的理论知识，一生不断思考、探索新知。他以鲁迅的“我倘能生存，则仍要学习”作为自己的座右铭，将一生都奉献给了音乐事业。

茅原先生先后出版了《寸草集——茅原音乐文集（一）》[1]《铺路石茅原音乐文集（二）》[2]《落叶集——茅原音乐文集（三）》[3]《未完成音乐美学》[4]《曲式与作品分析》[5]（上下册）。通过阅读发现，茅原先生的著述都是建立在历史、逻辑、工艺学三者相统一的基础之上，以史实为据，揭示音乐事象的思维形式和规律，在分析具体问题的过程中运用相应的技术手段（即工艺学）作为中介，将逻辑与历史、抽象与具体加以贯通。本文将从三个方面窥探茅原先生的音乐学术思想。

一、茅原学术思想的哲学基础

探讨茅原先生音乐学术思想的哲学基础是一个重要的学术问题。茅原先生在《音乐美学的哲学基础的自我反思》中指出，“我的立足点大体没有离开过反映论，能动的反映论当然是对的，可是就音乐艺术所参与的人的活动轨迹来看，至少它渗透到了从认识活动——交流（或沟通）活动——实践（对物质的客体世界的改造和对人的精神世界的改造，其中，与音乐直接发生联系的是人的主体世界）活动这一个省略了许多中间环节的双向交流螺旋形上升到环节。”[6]反映论是一切唯物主义的认识论，其中包括辩证唯物主义，它是人对客观现实的反映，马克思主义经典哲学正是在这个基础上作出的理论概括。马克思主义理论的丰富性尽人皆知，在茅原先生的著述中较多引用了《马克思恩格斯全集》《资本论》《1844年经济学哲学手稿》《自然辩证法》《反杜林论》《列宁哲学笔记》等。从中可以看出，他对马克思主义哲学的坚定立场，同时强调哲学思维的重要性，认为理论思维和学术研究需要坚实的哲学基础作为支撑。

茅原先生始终将马克思历史唯物主义和辩证唯物主义贯穿到学术研究过程中，面对许多学术困惑，他仍旧踏踏实实地研究马克思主义哲学理论，分析研究和鉴别其它哲学美学理论，并不断吸取我国传统文化中的理论资源，充实和完善到理论成果中。特别是随着我国改革开放的深入，国外诸多美学理论成果如现象学、释义学、接受美学、后殖民主义理论、生命哲学等被译介到国内，上述众多美学理论都曾在茅原先生的理论研究中被运用或体现，但在运用过程中发现了不同的问题，所以，茅原先生指出，“我选择马克思主义哲学作为指导思想，那是因为马克思主义是科学的，不但是按照事物的本来面目及其发展情况来认识事物的，也是主张吸收一切人类的优秀文化成果的。”[4] 10这种开放的学术意识在当下依然具有重要的现实意义。

国外诸多学派的美学理论经过茅原先生的批判吸收其合理内核，并应用到自己的美学研究中。这些成果集中显现在茅原先生的《未完成音乐美学》中，正如范晓峰教授所言：“在融多学科、多理论、多角度、开放性地考察和分析音乐现象，以此，创立自己的学术体系。多学科——意味着研究者视域中丰富的对象世界；多理论——意味着研究者对前人思想的解读和文史哲积累的深厚功力；多角度——反映了研究者对研究对象的不同手段和方法；开放性——则凸显研究者缜密的思维方式和个性化特征。《未完成》的理论基础是辩证唯物主义和历史唯物主义，在此基础上汲取了现象学、释义学、符号学、心理学、文化学、语言哲学、生物学、信息科学等多种学科的知识和理论，共同参与构筑该著作的理论体系这座大厦。”[7]其中，从茅原先生的著述来看，他比较感兴趣的是现象学，主要是认为，“胡塞尔一生的学术研究所走的正是日益向马克思主义靠拢的道路。”[8]且认为现象学所提出的口号“面向实事本身”与马克思、恩格斯说的“按照事物本身及其发展情况来认识世界”的内涵是一致的。另一个原因，先生认为马克思是天才，他能做到的，我们根本不可能做到。但是可以向胡塞尔学习，做一个努力学习和思考的普通学者，通过个人的努力达到理论研究目的。

总而言之，茅原先生在其音乐美学的研究中虽然对大量现代西方哲学进行了细致而深入的分析，但依然坚定的选择马克思主义作为其学术研究的哲学基础，同时吸收其他哲学理论的有益成分，不断丰富自己的哲学功力，在音乐美学的研究中这种功力和素养就自然的浮现出来。所以，在音乐学理论的研究过程中，我们应该向先生学习，踏踏实实地研究马克思主义理论，不断吸取人类文化中一切合规律性的理论资源，唯有这样，才将音乐学术事业推向前进。

二、对马克思主义理论的应用

茅原先生的学术研究坚持对马克思主义理论的应用，体现在以下方面：

首先，茅原先生强调马克思、恩格斯对“辩证思维”和“形而上学”不同的观念，认为需要了解二者的区别，明确其适用范围及有效性，否则往往会导致思维的混用。

恩格斯曾以初级数学和高级数学为例谈到“辩证思维”和“形而上学”层次的不同，提出：“辩证思维对形而上学思维的关系，和变数数学对常数数学的关系是一样的。”[9] 161“形而上学的思维方式，虽然在相当广泛的、各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的，可是它每一次都迟早要达到一个界限，一超过这个界限，它就要变成片面的、狭隘的、抽象的，并且陷入不可解决的矛盾。”[9] 484上述两段恩格斯的话，是茅原先生在《“音心对映”是如何可能的？》一文中引用的，旨在指出，形而上学和辩证法两种思维方式的差异性。

就这两种不同的思维形式而言，茅原先生明显同意“形而上学”属于低层次，“辩证思维”属于高层次，前者不承认后者，后者却承认前者。同时茅原先生认为，形而上学并非百无一是，虽然它有一定的局限性，但在有效范围内是正当的，甚至是必要的。如对事物的静止状态（具体音乐作品中调式调性及和声）的分析，是形而上学适用的范围；而辩证法适用于事物的运动状态，面对一部音乐作品的听赏、演奏等，不同的环境往往会出现不同的音乐效果，就需要运用辩证思维对客观事物发展过程作出的反映进行具体分析。不能用形而上学非此即彼，二者择一的思维来衡量。

所以，虽然形而上学比辩证法的层次低，但不是错误，不能彻底否定形而上学。一般而言，世界上的事情往往有一个规律，即高级的东西一般都会承认比较低级的东西，反之，低级的东西一般都不会是承认高级的东西。如，电脑中所使用的软件，会出现不同版本（1﹒0，2﹒0）的情况，一般高版本都能兼容低版本，但是低版本很难兼容高版本。同理，思维方式中的形而上学和辩证法也处于类似的关系，所以，从这个意义上说，认为“凡是形而上学的都是错误”的观点是不正确也是不符合客观实际的。要正视形而上学的局限性，对某些艺术音乐现象就很难给出合理的解释。例如，面对一部交响音乐作品，张三昨天喜欢，今天不喜欢，都是对的。但是按照形而上学的思维，喜欢和不喜欢只能有一个是对的，而另一个必定是错误的。再如，演奏家在演奏一首乐曲也会出现同样的情况，在不同的演出环境往往会出现不同的音乐效果，难道就可以用形而上学的思维来衡量哪一场是对的，哪一场是错误的吗？事实上，这是形而上学中排中律（非此即彼，二者择一）的体现。所以，明确形而上学和辩证思维的适用范围及有效性是极其重要的。

其次，茅原先生一直强调马克思主义普遍联系的观点，他提出音乐美学研究需要一定的参照系，且越多越好。他认为哲学、文艺学、地理学、逻辑学、伦理学、音乐形态学、音乐史、老三论（系统论、控制论、信息论）、新三论（耗散结构论、协同论、突变论）都可以作为音乐美学研究的参照系（详见《未完成音乐美学》第一章）。这是茅原先生对马克思主义普遍联系观点的实际应用，也应和了陆游所说的“功夫在诗外”。

面对不同的学理问题，茅原先生坚持采用辩证的态度对待、处理，这种思维始终贯穿在其著述之中。在《音乐的确定性和不确定性》一文中，他深入而全面地分析了绝对的不确定性和相对的确定性在世界观上的根源，认为前者实质上否认了现实生活对意识形态的制约作用，相信只要发挥人的主观能动性，就能做到以不变应万变，使得意识成为第一性，导致唯心；而后者否定了意识对于客观存在的反作用，导致机械唯物主义，所以二者都是一点论，是不合理的，他认为，“我们首先肯定音乐存在的确定性，这是为了向唯心主义作斗争；其次，也应肯定音乐存在相对的不确定性，这是防止另一种片面性。”[1] 29-37在《试谈嵇康的音乐思想》一文中，同样论述了确定性和不确定性的关系，并以《逻辑学》中偶然性与必然性的关系命题对其进一步阐释，指出，“不确定性的东西是确定的，它的总的运动状态，是受到确定性的制约的。确定性既然是相对的，它就规定自己为相对的不确定性，而另一方面，这种不确定性又宁可说是绝对的确定性。”[1] 38-64

在关于音乐作品存在方式的研究中，他针对茵加尔顿关于音乐作品是“纯意向性客体，纯精神化对象”而不承认其“观念性客体”的观点，提出了自己的认知。他说：“音乐作品的存在方式就是‘意向方式’。既不是物质的存在方式，也不是内在于意识的存在方式，又不是作为客体的意识的存在方式，而是以以人们的‘意向’活动为载体的方式，存在于主客体之间的意向性关系之中。”[4] 63这一结论充满了辩证性，强调既是观念性客体又是意向性客体，由此可看出，他在强调一方面的同时也考虑到了事物发展另一方面，从而不致偏废任何一方，体现了茅原先生唯物主义的辩证思维方式。

此外，茅原先生对音乐价值、意识的二重性等论述中也体现了辩证思维。在音乐价值的论述中他提出，应该从音乐的技术构成和价值构成两方面进行思考，将自然属性与社会属性结合起来，明确事实命题与价值命题的区别与联系，“既承认客观存在的事实，又注意到，主体的价值判断影响价值的实现也是客观存在的事实。”[4] 25当与音乐的真、善、美相联系，形成既有“非社会功利性”又有“社会功利性”的二重性。在《意识的二重性与音乐美学》中，他指出：“意识的存在方式就是二重性的，一个人头脑中的意识既是主观的，又是客观的的存在事实。……自我批评就是自己把自己的意识当做客观对象予以批评，也就是自己与自己相分离，分离为一个主体的我和一个客体的我（我的意识）。”[10] 110-116诸如此类的论述还有主体与客体、形式与内容、事实真理与理性真理的可分性与不可分性，具体性思维和概括性思维的关系等，不再一一赘述。

三、音乐学术研究中的知识结构

茅原先生在音乐研究中非常注重知识结构的建构，认为取得成功的突出因素之一就是要有合理的知识结构。他把一个人的知识结构比作母系统，各种不同的知识是子系统，整体决定局部，局部决定整体，母系统与子系统相辅相成。对音乐理论研究来说，茅原先生根据系统论的要求提出理论研究需要逻辑、历史与技术三统一，唯有如此，才能事半功倍。

自从黑格尔提出“逻辑与历史的结合”（《哲学史讲演录》），便成为理论研究中一直遵循的原则。20世纪的系统论提出逻辑、历史与技术三者的统一，将工艺学作为逻辑与历史二者的桥梁和中介，把哲学思考的形而上与形而下的实践加以贯通。茅原先生非常强调工艺学在音乐美学研究中的作用和意义，他说这一思路源自他的老师康定斯基，而这种思维方式的训练始于1956年。而这种观念不仅在音乐美学的研究中贯穿始终，也体现在音乐作品分析中，强调音乐作品分析要把乐曲的形式和内容联系起来加以研究，既要进行技术分析还要融入美学分析。

马克思在《资本论》中关于“剩余价值”规律的分析，是对生产与流通的每一个环节的具体操作细节和数据都了如指掌的前提下揭示出来的。正是受到这个分析的启发，茅原先生从中获得了较为深刻的认识，进一步明确了工艺学即技术手段在音乐理论研究中的重要性。他认为：“三维结构（按：逻辑即逻辑维、历史即时间维、技术即知识维）的分析方法意味着历史、逻辑与专业技术分析结合的立体思维方式。一篇符合系统论要求的论文，应当把逻辑的分析、历史的分析、技术的分析结合为一个整体。缺乏其中的任何一个方面也不是三维分析。”[11] 62-65① 茅原教授授课笔记，转引自：范晓峰﹒历史、逻辑、工艺学的有机统一——茅原教授学术思想特征的几点认识[J] ﹒人民音乐，2008（12）。

在音乐分析领域，单纯的音乐形态（或结构）分析是形而下模式，纯粹的逻辑、抽象，从概念到概念是形而上模式，二者各有其目的，但都比较单一。茅原先生认为如能将二者有机的结合起来，真正做到抽象和具体的高度结合，则对音乐理论研究称得上如虎添翼。他指出：“哲学美学与技术分析好比是音乐美学的两翼，缺少任何一翼，不要说腾飞，连知识结构都还不够合理，而合理的知识结构正是思维功能得以充分发挥的必要前提。”[1] 5进一步，“音乐美学研究要想持续纵深发展，掌握音乐创作的技术就是必不可少的条件（如能掌握表演艺术的技术当然更好）。音乐技术修养是分析音乐现象，洞悉音乐创作过程（克服隔靴搔痒、似是而非），使哲学分析如虎添翼的工艺学基础。”[10] 110-116有学者对此大加赞赏，认为：“音乐作品分析和美学研究相互的理论支撑乃是使研究走向深入、把握音乐本质的必由之路。”[12]同时与达尔豪斯、阿多诺的洞见不谋而合：“阿多诺深刻地认识到，美学概念如果不与作曲技术相关联就会陷入空洞”。[13]不仅指出了技术理论重要性，对表演实践的重要性也给予了肯定。

茅原先生将现象学、释义学、心理学、符号学、生物学、科学哲学、文化学、生态学等学科的知识和理论融入音乐理论研究之中，运用不同的学科知识支撑起自己的学术大厦。如对音乐作品存在方式的论证，他运用了胡塞尔的现象学、茵加尔顿的“不同的侧显方式”，最终提出信息作为音乐作品存在方式的假说。还包括对波普尔“世界三”、维特根斯坦“家族相似”、伽达默尔的“视界融合”等理论的阐释与运用，在研究中包含了哲学美学分析、音乐技术和音乐学综合分析，形成既抽象又具体，既有高度又有深度，且三维一体的结论。

知识系统是综合的，自然科学、社会科学、人文科学等构成一个大知识系统，表现为一种整合、融通、系统的特征，体现出一种跨学科或超学科的状态。不难发现，茅原先生就是朝着这个方向努力的，将想象的整体性与语言的分析性相融合。鉴于此，在现代知识分离、学科划分明确的当下，更应该对音乐理论研究有所反思。

当然，人的一生是有限的，若要掌握全部知识很难。但作为音乐理论研究而言，我们应立足音乐领域、向艺术领域和相关学科领域延伸，逐步形成在跨界和知识面交叉中进行“全息性思考”（罗艺峰语）的研究范式，这正是茅原先生的知识结构理念对我们的启示。

结 语

综观茅原先生的学术著述，其音乐学术思想精华体现在：坚定的马克思辩证唯物主义和历史唯物主义立场；以开放的视野批判性地接纳现代西方哲学研究成果；对音乐美学研究方法论意义上的突破——历史、逻辑、工艺学三者的统一；关于“信息”——音乐作品存在方式中对“美学信息”和“语义学信息”的探索；还包括对中国传统音乐美学思想、戏曲音乐、佛学禅宗音乐思想的研究；开创音乐作品分析的音乐学分析（即美学分析）方法等。而以上仅是学习茅原先生丰富学术思想的点滴体会，在今后的学术研究中，我们还应不断关注这个“学术富矿”，继续深掘。

茅原先生毕生都在探索学术真理，坚定的以马克思辩证唯物主义和历史唯物主义作为学术研究的哲学基础，通过分析、反思和归纳掌握的大量学术信息，继承和发展优秀音乐学术思想。基于此，茅原先生的学术研究总带有开放的学术眼光，充分关注当代音乐学术领域的前沿理论和新思想，以辩证的眼光汲取西方现代哲学美学的有益成分，以宽阔的哲学视野和科学的态度审视不同理论流派的思想根源和价值意义。特别是对工艺学（即作曲技术理论）的驾轻就熟，为其音乐研究提供了技术支撑，正因如此，他的学术成果得到学界的高度关注和认可。茅原先生的学术研究哲学功力深厚，逻辑思维缜密，在我国音乐学术研究中显得独特而突出，有学者将其学术思想特征概括为“事实先于逻辑的理论探究方法、区分逻辑之有效性与范围、工艺学的技术手段即强调历史、逻辑、工艺学三者的有机统一。”[11] 62-65

对于茅原先生学术思想的研究，应该是我国音乐学学术研究领域值得重视的一个课题。正如居其宏教授所说的那样：“将茅原教授的研究成果按照学科性质拆分为若干学位论文选题，指导学生进行分门别类的专题研究”。[14]对于音乐学研究而言，我们需要茅原先生这样既有深厚音乐修养和音乐分析能力，又能高瞻远瞩从哲学美学的高度捕捉音乐理论问题的学者。正是这样的学者风范，从某种意义上代表了前辈学者深深地根植于优秀学术传统的治学品格。

在茅原先生逝世一周年暨诞辰90周年之际，重读这些伴随我走入音乐美学殿堂的著述，对茅原先生有了更近一层的了解，但与其学术的“合理内核”还有距离，从其学术著述中可以看出，其学术信念始终不渝，这也许是先生选择鲁迅的那句“我倘能生存，则仍要学习”作为自己座右铭的原因吧！正是这样的学术态度包含着先生对于学术广义功利性的不懈追求，也呈现出他在学术追求和精神生活中的品格，鞭策着我们这些投身学术研究的后学。我坚信，经过不断的学习，一定能从中获得取之不尽的精神财富，激励我辈后学在学术之路上不懈前行。