茅原音乐美学中的“信息”概念及其意义

刘承华（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

引 言

在上个世纪90年代的“音乐作品存在方式”大讨论中，茅原教授提出的观点是比较特别的。与众多学者主要在乐谱、演奏、音响、感受等音乐呈现形态上做文章不同，他另辟蹊径，主张音乐作品是以“信息”的方式存在。此后，音乐存在方式问题虽然仍不时地为人们论及，但其“信息说”却并未引起大家足够的注意和重视。

茅原教授在音乐美学中使用“信息”概念，最早可追溯到1988年的一篇文章《音乐的内容与形式的关系》，文中介绍了信息论美学关于信息二重性的论述，认为艺术中的信息同时含有语义学和美学两重性质，“信息的语义学性质指的是信息表达什么意思，而美学性质指的是表达得美不美。”[1]应该说，这里对“信息”的运用还是属于偶一为之，尚未上升到音乐存在方式的高度。从音乐存在方式论“信息”，是从1991年的文章《音乐作品的存在方式》开始的。这篇文章首先分析波兰美学家茵加尔登的音乐美学思想，在论述中指出其较多使用否定的判断，因而找不到对音乐作品的正面回答。他说：“以上的探讨（至少绝大多数）实际上是在回答‘音乐作品存在于何处’的问题，‘在何处’并不等于‘什么方式’。”基于此，他提出自己的观点：就是“信息”。他指出，音乐是意识形态，意识的可传递性不是象物质那样，而是通过信息，“意识与意识形态的传播，都是靠了信息传递来达到目的的。”他由此推及音乐，便有了音乐作品的存在方式就是“信息”的存在方式的结论。他说：“音乐作品的存在方式是一种特殊的精神性信息存在方式，其本质是精神性的，但不可能脱离物质载体而存在，因而是精神与物质统一的存在方式。”[2]

为什么可以说音乐作品是以信息的方式存在？他提出的理由有两条，一是“信息”概念“具有普遍性、高度概括性（横断性）与对偶性特点，具备作为范畴的基本条件”；二是“信息具有音乐作品的一切特点”。[2]“信息的存在方式的一切特点，都与音乐作品的存在方式的特点重合。”[3]这重合的具体方面，他在1991年的文中列为八条：（1）都是精神性信息，又离不开物质载体；（2）都是既有具体性又有抽象性（无重量、无体积，无可触性实体）；（3）都是既有目的性，同时又是手段；（4）在传播中都缺乏守恒性，而具有变异性；（5）都是以“新”为价值，又都讲求新与旧的平衡；（6）其“质”都以效用度为标志，且效用也都具有多方面性；（7）都具有同时共享性；（8）都是既有显态存在方式，也有潜态存在方式。[2]以上八条，到1996年的文中被归纳为五条：（1）同时共享性；（2）无实体性，以载体为存在的必要条件；（3）质、量的特殊性；（4）必须有意义；（5）形态的变化性。[3]正是由于音乐作品与信息具有众多的共同之处，所以他推论说：音乐作品是以信息的方式存在，音乐作品的存在方式就是信息的存在方式。

显而易见，茅原教授这里使用的论证方法是类比。众所周知，类比法的推理只具或然性，不具必然性。但是，如果所类比的双方真的能做到抓取“一切特点”，其特点又“完全重合”，其可信性和必然性自然会大大增强。当然，就此处的推论来说，也不是绝对的无可置疑，这样的类比是否穷尽或是否能够穷尽，其“一切特点”，确实还存有质疑的空间。但关键还是要看这样的推论结果是否能够说明问题，是否有解释现象的能力。对此，笔者认为是可以肯定的。“信息说”不仅能够成立，而且有着多方面的意义，能够解决或化解长期以来困扰着人们的一些难题。

一、解决了音乐作品的客观性问题

我们知道，茵加尔登是胡塞尔的学生，他的美学思想也是以胡塞尔的现象学理论为基础的，实际上就是现象学理论在美学与音乐美学上的运用。但是，胡塞尔的现象学的核心思想是意识结构，他所谓的“现象”，也都是指意识作用下的现象，因而主观色彩十分浓厚。也因为此，他称自己的哲学为先验现象学的唯心主义，在哲学史上也是公认的主观唯心主义。而在主观唯心主义的观念下面，音乐美学所研究的对象——音乐作品，其客观性就面临着危机。但音乐作品是客观存在的，不以人们的意识为转移的，这个认识不仅被我们的经验所认可，也是马克思主义哲学的基本观点。正因为此，茅原教授在阐述自己的音乐美学理论时，它就成为一个不能不深究的问题。

首先，他在阅读茵加尔登时发现，茵加尔登已经在解决此问题的道路上做出自己的努力。茅原教授在其《未完成音乐美学》一书中问道：“在意向性对象与意向方式这一对矛盾中，哪一个是矛盾的主要方面呢？”他引用茵加尔登的一段话作为回答。茵加尔登说：“认识过程不仅依靠认识主体的主观活动，而且依靠认识客体的性质。因为归根结底要由认识客体来确定什么是最适当的认识方式。”他接着评论说：“客体决定主体，第一性的是客体而不是主体。在这个关键问题上，茵加尔登与胡塞尔采取了不同的立场。在胡塞尔那里，是意识从自身（内在）获得原则。而茵加尔登则是意识从客体（存在）获得原则。”他认为“这是一个涉及认识论的基础问题的重大改变。认识的源泉在于客观存在而不在意识自身。”[4] 60这确实是从胡塞尔到茵加尔登的一个重要变化，同时也可见出，茅原教授对这个变化是十分重视的。

但是，这个变化只是在宏观的层面，或者说只是在基本观念上发生，并不一定会导致所有具体的认识、各环节的观点也发生相应的变化。从主观上说，茵加尔登确实努力去克服胡塞尔的主观唯心主义，例如，在音乐美学方面，他强调作为“纯意向性对象”的音乐作品，其客观性在于其“对象”如乐谱、音响等的客观性。但这其实并不能够解决音乐作品的客观性问题，因为他所说的乐谱或音响，正如他曾努力证明的那样，它们并不是作品本身。真正的音乐作品是“纯意向性对象”。乐谱和音响，充其量只是构成音乐作品的前提、条件或要素，但前提、条件同他们的结果，要素同由此构成的整体不是一回事，性质也往往不同。在这个“纯意向性对象”的框架中，意识仍然是一个大的框架，而乐谱和音响只是这框架中的物。在这个构架中，虽然存在着乐谱和音响等客观性要素，但整体上仍是在意识的作用下构成音乐作品的。这样，作品的客观性仍然是存疑的，至少是不充分的。因为，存在客观的要素与所构成的现象本身的客观性不是一回事，幻想通常也包含着一些客观的要素，但就其整体而言，幻想并不具有客观性。正是基于这一点，茵加尔登坚持认为，音乐作品是“纯意向性客体”，而不是“观念的客体”。两者的不同在于，前者是随人的意识而不断变化的，而后者则一旦产生（外化为物质形态），就不会变化。[4] 62不断变化，即意味着在总体上失去了客观性，也就意味着茵加尔登的音乐作品在总体上不具有客观性。茅原教授认为，“茵加尔登不承认音乐是‘观念的客体’”是错误的，他说：“事实上，音乐作品既具‘观念性’，又具‘客体性’，‘观念的客体’的属性是排除不掉的。”[4] 63-64但是，从茵加尔登的理论逻辑来看，承认音乐作品是“纯意向性客体”和承认它是“观念的客体”，这两者是不相容的。

为了更好地论证音乐作品的客观性，茅原教授另辟蹊径，那就是对“意识二重性”的论述。他的论述也是从分析胡塞尔开始的。他认为胡塞尔虽然自认其哲学是主观唯心主义，但却承认意识具有客观性，反对心理主义将意识仅仅看作是主观的东西。在茅原教授看来，所谓“意识的客观性”，实际上是“就意识与客观存在的关系而言，如果说‘意识与存在一致’被认为是具有客观性，在这种情况下，就如《中国大百科全书》‘真理’条目所说，‘人的认识就其形式来说是主观的，就其内容来说则是客观的’。”[5] [6] 88他指出，这个定义中的“认识”前面应该加一修饰词“正确的”，因为不是所有的认识其内容都与存在一致，都具客观性。如果从这个意义来看胡塞尔，则后者也是承认意识的客观性的。他说：“在胡塞尔看来，在人的头脑中的意识现象中就要区别主观因素与客观因素。对象的大小、形状、颜色、软硬等质素属于意识的‘意向内容’，任何人在观察这些现象时，其结果都是一样的，其观察结果具有普遍有效性。意识内容带有客观因素。对于对象的不同的感受和设定的不同的意义属于‘实在内容’，它是因人而异的带有主观的因素。二者构成现象的两端。客观的一端与现象之外的客体相应，主观的一端与现象之外的经验主体相应。”[5] [6] 93他认为，同波普尔以头脑内外划分主客观界限（即“世界二”与“世界三”）相比，胡塞尔在头脑之内的区分更为细致、合理。

应该说，茅原教授对“意识二重性”的论述独到，而深刻。这个论述对于理解人对世界的认识能力提供了可能性的论据。但是，这个理论对于音乐作品的客观性并无直接支持。承认意识具有客观性，并不能证明由意识所建构起来的音乐作品是客观的，亦即具有客观性的。否则，凡是由人的意识所建构的东西，就都是客观的；世界上除了幻想类的意识，就没有主观的东西了（其实幻想中往往也含有客观的要素的）。而这与实际是不相符合的。那么，所谓主观性是什么呢？茅原教授引用马克思的话来加以说明。马克思说：“主观的，也就是说，只是对观察者才存在的。”他解释说，这意味着，主观的“只对观察者个人是有效的”。接着又说：“马克思没说‘客观的就是对于任何人都普遍有效的’，我以为，马克思的话中含有这层意思。”笔者以为，茅原教授的判断是正确的。主观的东西就是依赖于观察者个人的意识而存在，那么，客观的东西，自然就是不依赖于观察者个人而存在。不依赖于观察者个人，但可以是依赖观察者群体（即“人们”）而存在。只要依赖观察者群体而存在的，就具有客观性。我们知道，音乐作品是不依赖于某一个欣赏者而存在，但却不能脱离欣赏者群体和群体意识而存在。这个“群体”和“群体意识”的客观存在，就是音乐作品的客观性所在。①如果按照现象学的思路谈论客观性，就必须引入“群体”或“群体意识”的概念。这个“群体”或“群体意识”就是在人与人交往过程中形成的“主体间性”，它是音乐作品乃至一切人文现象的客观性之所在。笔者曾在所主编的《音乐美学教程》（高等教育出版社2016年版）第二章“音乐存在论”中论述过这个问题，指出音乐作品的客观性主要并不在乐谱、音响等条件或要素的客观性，也不在意识中与主观性并存的客观性，而在于由意向主体所构成的主体间性的客观性；而主体间性又是在人类的社会实践（包括人与人的社会交往）中形成的。可参阅。

但是，这样的论证还不够周全，因而并不完美。茅原教授说：“意向方式是意向活动的方式，它只是意识转向某一对象的一种活动方式，意识活动可以指向这一对象，也可以不指向这一对象。因而这里还有难以回答的问题。”这个问题是：“当人们的意识不指向音乐作品的时候，……这音乐作品还存在不存在呢？如果说它存在，那么，它存在何处？……如果说它不存在，岂不成了‘我感觉到它存在的时候，它才存在。我感觉不到它存在的时候，它就不存在’了吗？”也许正是由于这个难题，他才转而另行选择“信息”为音乐作品的存在方式。因为在他看来，音乐作品的客观性必须确认。他说：“应该说，音乐作品存在着，人们的意识指向它，它存在，不指向它，它还是存在，它存在于客观的精神文化之中，并且参与形成新的文化传统。”[3]我们试想一下，这样的信念，在什么情况下可以完满确认呢？“信息”就是。我们只要将音乐作品存在方式理解为“信息”，它的客观性便自然获得。这是因为，信息的客观性是自明的，所有存在物所呈现的信息，物质的、精神的、符号的，毫无疑问都是客观存在的。笔者不能确定茅原教授的以“信息”解释音乐作品的存在方式是否出于对其客观性的考虑，但它内在于“信息说”，并作为“信息说”的一个重要内容，是毋庸置疑的。他的“信息”概念天然地具有客观性，于是成功地甩掉了这个“难题”。

二、解释了音响形式如何表现内容的问题

茅原教授最初使用“信息”概念，是在音乐作品存在方式的意义层面，并未具体化到音乐表现的内容。他在1991年的文章中说：“音乐作品的存在方式是一种特殊的精神性信息存在方式，其本质是精神性的，但不可能脱离物质载体而存在，因而是精神与物质统一的存在方式。”[2]文中所列与音乐作品的八条相似，也都是就存在方式而言的。此后在1996年的文章以及1998年的专著中，这一状况基本未变。在1998年的《未完成音乐美学》中，尽管也出现过“外在形象的物象信息”这样的概念，也表述过“这也是一种精神内涵，一种艺术家精神创造的成果，一种信息内容”这样的话，都只是偶一为之，并未作音乐表现内容的学理阐述。即使在“音乐形式”“音乐语言”“音乐内容”“形式与内容的关系”等与音乐表现密切相关的章节中，原本最适合使用“信息”进行分析的地方，也并没有这样做。在这些章节中用以解释音乐表现及其内容问题的，或者是运动张力与生活的同构原理，或者是用表现过程中的第一性与第二性之间的反映论原理，或者是用“物乙一”与“物乙二”之间在“物乙”方面的相同或一致原理。这些论述的内容都是正确的，但是，已经摆在手边的，更方便、更简明、更为合用的“信息”却未能发挥作用。

茅原教授自觉地运用“信息”概念对音乐表现内容进行分析，始于2005年前后。他在第二年出版的音乐论文集《寸草集·序》中反思说：“我对音乐的内容的思考，是有一个过程的。原先我也认为，音乐的内容就是指在音乐中所反映出来的具体人的具体的思想感情。……在后来的几篇文章中，我才把音乐的内容细化为三个层次：一、音乐所反映的客观对象的物象层次；二、音乐所反映的主体的立场观点即音乐所反映的现实中的具体的人的具体的思想感情层次；三、音乐中所反映的艺术家的精神气质层次。”后来又增加了“第四个层次就是形式美的层次。形式美是有内容的，形式美的内容就是对作者的才能、经验和劳动加工程度的反映。”[7]

应该指出，认为“音乐的内容就是指在音乐中所反映出来的具体人的具体的思想感情”，是他20世纪80年代以前的观点。此后，在20世纪90年代，在《未完成音乐美学》中，就已经放弃了这样的认识，而将生活内容与音乐内容明晰地区分开来。例如第九章“形式与内容的关系”中，他就表示赞同汉斯立克关于“运动是事物的一种属性而不是事物本身”的观点，这里的关键是将“事物的属性”与“事物本身”区别开来。接着进一步指出：“任何艺术都是借助于事物的某种属性以反映生活的。绘画借以反映生活的颜色、光线、形状等等也是事物的属性，而不是事物本身。音乐借助于运动的力度状态以反映生活，这个运动的力度状态也就是现实生活为音乐创作所提供的范本或原型。”[4] 134-135这里的意思是，音乐只能反映事物的属性，而不能反映事物本身。又说：“在艺术中，总有其反映的对象，‘对象不是内容’，首先应该承认，这说法是对的。音乐的内容是对对象的反映，‘对象’不是‘对对象的反映’，对象是第一性的，反映是第二性的。”[4] 141音乐表现的内容不是被反映的“对象本身”，而是“对对象的反映”，把“对象”与“对对象的反映”区分开来。这个区分非常重要，有了它，就能够把音乐表现的机理正确地揭示出来。不过，在此时，他虽然认识到其中的机理，但尚未将它同自己很看重的“信息”联系起来。

到2008年，这个状况开始改变，他开始直接使用“信息”解释音乐内容，也就是说，他开始将原来在存在方式意义上使用的“信息说”具体化到音乐表现的领域。他变化后的新表述集中体现在《“音心对映”是如何可能的？》一文中。首先，他对信息与物质加以界定：“物质与信息处于既相互区别又相互联系的关系中。我们既要把‘物质’和‘信息’区别开来，又要看到二者的关联。我们是通过‘信息’来了解‘对象’的。了解了对象的足够信息，我们就足够地了解了对象。”那么，信息究竟是什么？它有何特点？“信息无实体性。信息不是物质或精神本身，它只是物质或精神的存在和运动的状态。信息可以无限复制，物质就没有这种特性。”在另一个地方，他也曾说过，信息不是物质和精神之外的第三种存在，而就是物质和精神运动的状态。物质和精神是本体，信息只是它们一种表征，一种信号，一种特点。界定了物质与信息的关系后，他才转而讨论音乐的内容表现。他说：“信息就是音乐作品中的内容。音乐反映现实生活，就是通过信息来反映的。艺术传达‘真理’，就是通过‘信息’来传达的。”又说：“通常我们在说‘反映’的时候，我们的意思当然不是说，客体对象本身进入了人的头脑，或者说思想感情本身进入了音乐作品。说的就是客体的‘映象’进入了人的大脑或音乐作品。”[8] [6] 38从思想观点上说，这里的文字与《未完成音乐美学》完全一致，但这里的表述更清楚、更简洁。音乐表现的内容不是生活本身，而是生活的信息。音乐只能表现思想的信息，而不能表现思想本身；只能表现情感的信息，而不能表现情感本身；只能表现事物形象的信息，而不能表现事物形象本身。明白了这一点，他下面的话就容易理解：“物象、心象、乐象，并不是物、心、乐本身，而是物、心、乐的‘信息’。信息被主体接收之后，在人脑中就形成了表象。”[6] 45音乐家在创作时所形成的物象、心象、乐象，实际上就是物、心、乐的信息。同理，在音乐家进行创作时，“‘思想感情本身’（精神实体）并未进入音乐作品。但是，思想感情的信息进入了音乐作品。所以，‘音’不是‘无内容的形式’，它的内容就是它所传递的信息。”[6] 46

庄子说过：“夫六经，先王之陈迹也，岂其所以迹哉！今子之所言，犹迹也。夫迹，履之所出，而迹岂履哉！”[9]庄子在这里区分了两个概念——“迹”和“所以迹”（履），前者虽然是从后者所出，但它不就是后者，不等同于后者。这个道理同样适用于音乐所表现的思想情感内容。音乐家在创作过程中，即使是带着强烈的情感和明确的目的，主观上试图通过音乐来表现某种思想情感，或刻画某个形象，但实际上并未能够在声音中真实地再现自己的思想情感和事物形象，而只是留下所欲表现的思想情感和事物形象的“痕迹”，也就是我们这里讨论的“信息”。正因为此，茅原教授才说，在音乐创作中，思想感情并未进入音乐作品，进入作品的是思想感情的信息。用“信息”来标示音乐表现的内容，具有庄子的“迹-履”之喻的显豁效果，它使音乐对内容的表现变得更为清晰明朗，更易于理解。

三、可以有效化解自律论与他律论的对立

自律论与他律论的问题，茅原教授的关注是比较早的。早在20世纪80年代初，他就相继撰写《试谈嵇康的音乐思想》和《略论汉斯立克的〈论音乐的美〉》两篇文章，通过对两位自律论者的解读，作出自己的评判。这两篇文章主要针对二人的自律美学思想进行分析与评论，虽然尚未涉及自律论与他律论的关系，但已讨论到音乐表现的内容问题，也表达了要将音乐内容与其对象区分开来的思想。在前一篇中，他肯定嵇康将感情和声音分开的做法，指出：“感情只有人才有，这话他一再强调，这就是说，活生生的享受人间烟火的人，才有感情，东西怎么有感情？音乐是个东西，与人是不同的概念，怎会具有人的内涵呢？音乐有感情这句话可能不大科学，其实，人们说的是音乐反映人的感情的运动状态的意思，简单地说，音乐反映感情。”这番话说明他已经意识到音乐表现内容的特殊性问题。又说：“音乐的确只能给人以感觉，长短、高低、快慢、强弱等等的感觉。可是这种感觉，不是别的，正是反映人的感情运动状态的音乐形象所给的感觉。”[10] [7] 59-60这里，他已经意识到嵇康所说的感情在人，声中无感情的合理之处，也认识到音乐中的感情只是对人的感情运动状态的一种反映。我们通常所谓“音乐反映感情”，并非严谨的理论表述，而只是一种“简单化”的说法。在后一篇中，他讨论了艺术表现的内容与其对象间的关系问题，正确地区分了“事物”和“事物的属性”的不同。文中对汉斯立克提出很多批评，其中之一，是批评他把这种不同绝对化；其二，是批评他只看到音乐，而没有看到其它艺术如美术等也存在同样的现象。他说：“美术所利用的表现手段，如线条、色彩、明暗，等等，难道不也是事物的属性而不是事物本身吗？”又说：“其实，美术抓住事物运动的一瞬间，音乐则抓住运动的较长过程，一见之于视觉，一见之于听觉，各有特性，都是利用事物的一定属性来塑造形象。”这和音乐有什么本质的区别呢？为了更好地说明其中道理，他还引用恩格斯“运动是事物的存在方式”的观点，说明“情感正是在运动中存在，在过程中揭示其发展趋势的，这恰好说明音乐能够表现情感。”[11] [7] 98这里的“表现情感”，就是指“表现情感的属性”。在这篇文章中，他主要是批评汉斯立克论述中存在的问题，指出其运用的是非此即彼的形而上学的思想方法，即：“承认对立，就不能承认统一，承认统一，就不能承认对立。……看到对立也看到统一，但不能理解双方怎么会又对立又统一的，于是走向二律背反”。[11] [7] 111不过，这里对汉斯立克的批评仍然在论证方式的层面，没有对自律论本身作正面评论，也未涉及自律论与他律论的关系问题。

音乐美学对自律论与他律论的区分，始自20世纪30年代德国伽茨选编的《音乐美学的主要流派——从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集》①中文译本书名改为《德奥名人论音乐和音乐美》（副标题不变），金经言译，人民音乐出版社2015年版。。应该说，对于“自律论”与“他律论”这两个名称和所反映的现象，学术界是肯定的。也因为此，对他的划分原则和标准学界就反思不多。茅原教授晚年曾撰文讨论过这个问题，他说：“我们在运用伽茨的术语时，并未对伽茨的分类原则提出异议，也未明确以自己的分类标准来替代伽茨的分类标准。”[12] [6] 63他认为伽茨的问题在于他的分类方法的“非此即彼”，把实际上有紧密联系的东西绝然分开。例如，在他提出的区分自律论与他律论的四条标准中，第一条是：“对于音乐而言，音乐的原理和规则是一种‘外来的东西’；还是“在其自身”。第二条是：“音乐的本质在声音之外”，“在‘外来的东西’之中”,还是“在声音之内，亦即在音结构本身”。前者是他律论，后者是自律论。[13]应该说，关于音乐的原理和规则，其来源是很难说清楚到底是源于音乐本身还是音乐之外。音乐中的对比、和谐、平衡以及曲式中的拱形结构、回旋结构等，到底是音乐本身的，还是自然、生活中早已存在的，就是很难界定的事。所以，这条标准就不正确，也没有实际意义。再如，说音乐的本原不在现实生活，而就在音乐的结构本身，也是难以成立的。茅原教授亦对此提出批评，他先引用托夫勒论科学的话说：“科学不是一个‘独立变量’。它是嵌在社会之中的一个开放系统，由非常稠密的反馈环与社会连接起来。”他的意思是，科学不可能与社会文化相隔绝。“那么，艺术呢？”茅原教授接着问：“它能够‘独立’到与外部环境毫无关系的程度吗？”[12] [6] 67答案显然是否定的。因此，在讨论自律、他律的时候，我们首先要把这些不能成立的原则和标准剔除，然后重新确定其可靠的原则和标准。笔者近期在研究《声无哀乐论》时曾涉及这一问题，指出人们在讨论自律论与他律论时常常出现四个误区：一是将音乐美学中的他律还是自律同本体论捆绑在一起；二是将它同音乐创作的动机、目的和状态混同起来；三是误以为实际的音乐作品存在着自律和他律两种类型；四是认为所有理论都可归入自律论和他律论。文中我还尝试着提出自己的区分标准：“自律论和他律论……的区别主要限于内容与形式的关系层面以及对它的理解上。所以，它们的区分标准，如果用更简单的方法来表示，那就是看其是否承认音乐中表现了思想情感等非音乐性内容。……肯定它们存在于音乐形式之中，或与形式有着必然的联系，即为他律论，否则，就是自律论。”[14] [15]

根据这个标准，自律论与他律论的区别就比较清晰明朗了，它们之间的分歧仅仅在于：他律论认为音响形式中包含了所表现的思想情感内容，自律论则认为音响形式中并无所欲表现的思想情感内容，或并不表现思想感情内容。这样一种对立，我们以往的无论哪种方法，都是化解不了的。比如，用作品来例证，则各有各的例子，也各有各的证法，谁也说服不了谁。或者用实践经验来论证，也各有自己的经验和理由，仍然说服不了对方。茅原教授曾引入“属性”概念，这从学理上是讲通了，但不够形象和通俗，因而不易传播。而如果引入“信息”概念，也就是说，将他最初用于解释音乐作品存在方式、其后又用于标示音乐内容的“信息”概念，再进一步用于自律、他律的问题上，其对立即可化解。比如，他律论者一直主张音乐可以表现思想情感内容的，音乐家们在其创作中也总是努力地表现某种思想情感内容，故而创作出来的作品自然包含着所表现的思想情感内容。有了“信息说”，我们就可以告诉他们，虽然音乐家主观上是要表现某种内容，但这些内容并未表现到或者说转移到音响形式之中。但是，由于音乐家确实是试图表现某种内容，或者确实是在某种情感状态支配下创作的，所以它们能够在音响形式中留下印迹，使音响形式呈现特定的形态，这就是我们所说的“信息”。思想情感的存在方式只能在人的精神活动中，而不可能出现在其它的物理现象中。在其它物理现象中至多会出现与思想情感形态相似的结构的或运动特点，而不会出现思想感情本身。这个道理是如此明显，他律论者应该能够接受。那么自律论者呢，只要我们破除了音乐与外部世界隔绝的思想（因为音乐家不是生活在真空中），那么，我们就会承认，音乐家创作音乐作品时精神上绝不会一片空白，而总是有着这样那样的人生体验亦即思想感情，这些体验和思想感情也一定会影响甚至支配其创作，使音响形式呈现出特定的形态和特点，也一定会留下创作者思想感情体验的“印迹”，也就是“信息”。无论你是带着激情去创作，还是非常冷静、理智地去创作的，你的思想感情等精神性品格都不可避免地会在音响形式中体现出来。不同只在，理性状态下你是在有意识地“编织”“制作”信息，激情状态下你则是自然而然地“留下”信息。音乐的音响形式中没有思想情感内容，但内含着思想情感亦即精神内容的信息。这个道理，自律论者也应该能够接受。所以说，茅原教授音乐美学中的“信息”概念，不仅能够帮助我们把音乐表现思想情感内容的机理讲得更清楚，而且，当我们把这个问题讲清楚时，自律论与他律论的对立也就得到化解。

结 语

茅原教授的“信息说”最初显然是受20世纪80年代盛行的以自然科学方法，主要是“老三论”（即系统论、信息论、控制论）和“新三论”（即耗散结构论、协同论、突变论）解释人文社会现象的思潮影响的。这场“运动”在当时可谓声势浩大，但由于运用过于生硬，并未留下多少有价值的成果。而茅原教授的“信息说”则不同。他是在深刻理解信息论的内涵和音乐美学内在机理的基础上作出的，故能切中肯綮，展现出重要的理论价值和实践意义。当然，如果再细加斟酌的话，也还是可以有所取舍。比如说，将音乐作品的存在方式理解为信息的存在方式，自然也是一说，但其意义如何，还是可以讨论的。但就这个问题来说，于润洋等人的“二重存在方式说”比较而言更为直观，更贴近人们的常识和经验，故易于理解；茵加尔登的“意向方式说”则更为深刻，更具穿透性和理论生发力，其不足之处只须在一些环节稍加修正和补充即可。但是，茅原教授在音乐表现内容意义上的“信息说”，即认为音乐不能直接表现思想感情和社会生活，而只能表现思想感情、社会生活的“信息”方面，不仅完全可以确认，而且可以普泛化为一个音乐通用的语汇。它以其表达的直观性和清晰性能够快速地彰显出音乐表现内容的真实样态，让我们省却许多无谓的纠葛和不必要的绞绕。

2019年2月28日初稿，3月17日改定