湘西土家族苗族祭祀音乐文化互文性成因探究

■李 薇(吉首大学师范学院) 李 青(湘西自治州民族文艺创作研究所)

当前，以互文性的视角对民族音乐进行的研究案例已是层见迭出。“互文性”（Intertextuality），是法国文艺理论家朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）20世纪60年代在其《符号学》一书中提出的一个学术概念。克里斯蒂娃指出：“任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本；譬如，先时文化的文本和周围文化的文本，任何文本都是对过去的引文的重新组织。”通过克里斯蒂娃对互文性概念的定义可以看出文学作品中各文学文本都是互为文本、互为交织、互为依存的。根据各作品互为文本这一核心观念，可以看出互文性除了在文学作品中具有普遍性之外，在民族音乐学领域中也有其普遍性特征。因为民族音乐学研究者最终需要解释的音乐事象中心——声音现象的文化内涵注释和内容解释证据，也就是从文化中理解和诠释音乐，再从音乐中去发现和阐释文化。同时文化这一特殊的社会属性又是在发展进程中时刻以相互碰撞、彼此交融的方式共进，亦具有互文的特征。

湘西土家族、苗族宗教祭祀源于土家族、苗族先民对自然、图腾、祖先、神灵人性化的崇拜，并企盼通过以仪式音乐、舞蹈等形式为载体获取相应反馈。这一表现形式在实施历程中，各自结合本民族的特征展现出本民族起源、繁衍、迁徙与发展等情景，从而形成了固有的民族文化特征。祭祀音乐作为湘西土家族苗族文化表现的载体，它在湘西土家族、苗族同胞以迁徙、聚合、贸易等方式为媒介不断交融共进的时代背景下发展变迁。在祭祀音乐文化中，无论是祭祀音乐主体还是祭祀音乐风格特征、祭祀音乐文本构建等方面均以互以彼此为文本，显露出了互文性的特征。

■湘西土家族、苗族祭祀音乐与文化的历时追溯

蒂莫西·赖斯曾经说过：“‘历史构成’也可以解释为音乐变化或者音乐史做历时的或‘过时的’研究。”历时的音乐观是共时音乐观的研究前提，对湘西土家族、苗族祭祀音乐文化进行共时的互文性研究，必定需要了解湘西土家族、苗族祭祀音乐文化之间历时互文的关联性，因为湘西土家族、苗族祭祀音乐文化在纵向历时发展过程之中，祭祀音乐是作为一种持续存在的文化表现形式。

土司管理制度之前，有关湘西土家族、苗族祭祀音乐文化缺少直接性文献资料的支撑，难以正面反映湘西土家族、苗族祭祀音乐文化互文的关联性。从明神宗万历十一年（公元1583年）卢溪（今湘西泸溪县）知县吴一本首倡纂修《卢溪县志》开始，便开始有了从土司制度以来关于湘西祭祀音乐文化的文献资料。湘西土司源头可追溯至五代十国南楚晋天福五年（公元940年）溪州刺史彭士愁家族。土司管理制度时期湘西土家族、苗族祭祀一般分为两类：一是由土司组织的官祭活动，一般概指土官组织的节庆祭祀活动，如祭祖先、祭祀土王等；二是民祭活动，一般概指土家族、苗族同胞自发组织的祭祀活动，如祭祖先、求生育、祈禳求福、解邪还愿等。但是两者随着时间推移也慢慢地互相融合，如官祭和民祭均有祭祖先这一仪式。

首先从官祭上来看，一般具有政治统治意义的教化功能和习俗传递的文化功能。以往每当节庆之日，土司会派遣土官前往各村寨在摆手堂开展祭祀活动。随着祭祀习俗逐渐形成后，当地土民慢慢的自发举行祭祀祭祖等系列活动，祭祖仪式由官祭走向民祭的流变。

据《永顺府志·檄示》 （卷十一）记载：

“土司恶俗之宜急禁也。查土司向年每逢岁时令节及各委官舍把下乡，俱令民间妇女摇首摆项，歌舞侑觞，甚至酒酣兴豪……乃以歌舞取乐，风化尚堪问乎？应请严禁以正风化。”

又有《永顺府志·杂记》 （卷十二）记载：

“土人度岁，先于屋正面供已故土司神位，荐以鱼肉……此即各寨皆设鬼堂，谓已故土官阴魂衙署。每岁正月初三至十七，男女齐集，鸣锣击鼓，跳舞长歌，名曰摆手。”

从引文可见，旧时节庆祭祀活动是土司之意，由委官和舍把负责组织此项活动。上文最后部分记载的“风化尚堪问乎？应请严禁以正风化”。可以看出改土归流之后，清代流官浓郁的儒家思想对土司旧俗的不认同。正是这一思想的产生，清代官府对土家族、苗族祭祀开始干涉后，其祭祀音乐文化从兴盛走向衰败。从“妇女摇首摆项”与后文结合可看出祭祀音乐是属于摆手歌舞，祭祀中使用的器乐有铜锣、大鼓等。

湘西土司官祭固定的场域在土家族地区有祖先堂、摆手堂，在苗族地区有白帝天王庙。祖先堂、摆手堂是土家族先民祭祀祖先和祈求丰年的祠宇；白帝天王庙是苗族先民敬神和庆神的祠宇。为何官祭中苗族先民不祭祖而要祭白帝天王？《永顺府志·杂记》 （卷十二）中记载有：

“白帝天王之神，不知何所从出，苗人尊奉之，乾绥各处皆然……盖此地原系土司之地，土势盛而苗势微也。”

又有《凤凰厅志·典礼志》 （卷之五）记载：

“三侯庙，俗称白帝天王者也。兄弟三人，塑像一白面、一赤面、一黑面。相传以三十六人杀苗九千，至今畏之。又云，边伏波昔乘白边征苗，土人祀之……”

从中可看出，苗族先民祭祀白帝天王是受当时土司的影响。土司建庙，要求苗族先民祭祀白帝天王是起到威慑、教化苗族先民的作用。既然苗族先民是被动选择祭祀白帝天王，那苗族先民为何还要主动祭祀白帝天王？在早期土司应当有强制苗族先民祭祀白帝天王的举措，经过时间的推移，苗族先民对白帝天王情感认同后，苗族先民认为祭祀白帝天王还有驱病的功用，《乾州厅志·风俗志》 （卷之二）就有类似记载“疾病祭竹王，俗称白帝天王”。

白帝天王庙作为湘西土家族、苗族文化的交汇点，随着宗教思想的渗入，祭祀文化也开始具有互文性的显现。苗族称白帝天王庙中三神为宋杨业八世孙应龙、应虎、应豹或金福、银福、福雅，乃是平定战乱的三为民族英雄。结合土家族传说与梯玛歌可以发现，白帝天王庙三神与土司王彭公爵主征战的故事情节大体一致。综合分析，白帝天王庙中三神与摆手堂中所祀三神应为一致，分别是赤面彭公爵主、白面向老官人、黑脸田好汉，只不过后来苗族先民使其本民族化。白帝天王庙最初的建立应是土司管理期间，随着土司管辖区域的扩大，是土司通过宗教的手段教化苗族先民而产生的。

其次从民祭上来看，一般兼具实用功能与文化功能。民祭，也称为家庭性祭祀。实用功能包括祈禳求福、消灾解难等；文化功能包括文化传承、教化后人等。民祭通常由村寨寨老、家族族长或村民自发举行的祭祀仪式，祭祀仪式是对他们企盼以某些愿望得到实现的重要途径。

《永顺县志·风土志》 （卷四）曾记载：

“永邑民俗短裙椎髻，常喜渔猎，铜鼓祀神，刻木为契……信巫鬼，病则无医，唯椎牛羊，师巫击鼓铃，卜竹筶以祀鬼……”

《龙山县志·风俗》 （卷七）曾记载：

“苗俗尤畏鬼……每农事毕，十月，十一月，醵钱结棚与寨外。先一日，杀牛，倩苗巫，衣长衣，摇铜铃，击竹筒，名做米鬼……”

由此可见，湘西土家族、苗族信奉鬼神的原始宗教信仰是民祭的核心。在生产力和认知能力低下的时代，湘西土家族、苗族先民通过祭祀仪式探索、解释一些不能认知的自然、社会现象，企图通过相应仪式解决降雨、疾病等困扰。

民祭实施的场域与官祭实施的场域略有区别：官祭一般在祖先堂、摆手堂中进行。民祭则不拘泥于此，亦可在家中或寨外。其原因是民祭中的实用功能区别于官祭，民祭多以个体或者家族利益为目的，加之民祭的规模较小，资金支出多由个人或者家族凑钱集资。在祭祀时，土巫和苗巫总是依靠一些法器道教，借助其音响效果会同歌唱与舞蹈动作显现其特殊存在的“法力”。这时，原始宗教祭祀仪式的器乐便应运而生，部分具有音响特性的仪式道具也自然成为祭祀乐器。祭祀常使用的乐器有铜鼓、铜铃、竹柝等。

■湘西土家族与苗族祭祀音乐主体互文性分析

著名音乐学理论家郭乃安曾经说过：“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。”由此可见，在民族音乐学研究的主体核心便是人。在湘西土家族、苗族祭祀仪式中离不开祭祀的主持者——梯玛与巴代。梯玛与巴代作为祭祀实施主体，自然而然的成为祭祀音乐的操作者、表演者、传承者。

“梯玛”，是土家族对主持土家族梯玛仪式巫师土家语的译称，土家族民俗学者叶德书和钱安靖认为土家语中“梯”是“敬神”的意思，“玛”是“人”的意思，总称为“敬神的人”。“巴代”，是苗族对主持苗族巴代仪式巫师苗语的译称，“巴代”是“巴代巴寿”的简称。当前学界普遍认为苗语中“巴”是“男性”或“上”的意思，“代”是“儿”或者“下”的意思，“巴代”应为“传宗接代”之意，其隐含之意应为苗族文化的传承者。“巴代”又有苗师“巴代雄”与客师“巴代札”之分。苗师“巴代雄”是苗族原始宗教的祭祀主体；客师“巴代札”是近代苗族与汉族、其他少数民族杂居后，形成的具有傩文化的客教文化祭祀主体。

梯玛、巴代，虽作为两个民族的祭祀主体，其自然属性与社会属性却毫无二致。首先从两者的自然属性进行比对，梯玛、巴代均为男性，年龄在40岁以上，筋信骨强。其次从两者的社会属性进行比对，两者文化程度皆不高，闲时多以务农为主，祭祀时多以祭司的身份主持祭祀仪式，同时还兼具土医、苗医的身份。梯玛自称神药两医，在驱麻风鬼等多场仪式时会配合相应草药配合仪式进行。巴代也有巴代初期习武，强身健体；巴代中期学祭祀，人神两通；巴代后期学医，治病救人的说法。在各古籍中多有记载土苗先民“病则无医”“信鬼而好祀”“椎牛羊”等情形，其实是忽略了梯玛土医和巴代苗医的身份。在当时社会生产力和人们认知能力低下的时代，梯玛、巴代是使用祭祀与土医、苗医的草药结合对病情进行治疗。所以梯玛与巴代不仅仅是土家族、苗族祭祀仪式的祭司、法师或者巫师，更是土家族、苗族的乡土医者、文化传承者。

从纷杂的自然属性和社会属性来看，其表象虽和祭祀音乐无关，但从表象中折射出土家族梯玛、苗族巴代祭祀音乐显现过程中出现复合性关联。梯玛、巴代年龄普遍偏大，是当前社会发展、科学发展、信仰变化、经济发展等多元转变的结果，直接导致年轻人很少有人愿意学习；其演唱祭祀歌曲时低沉浑厚的平腔更能显现出祭祀仪式既严肃又神秘的祭祀氛围；梯玛、巴代筋信骨强是其进行祭祀仪式体力支撑的必备条件，少则一两天，多则五六天的祭祀活动需要耗费梯玛、巴代强大体力；从文化程度皆不高的普遍特性中可以发现，梯玛、巴代的传承过程中多以所学知识直接传承，少有文化再创造过程，更好地保存了梯玛、巴代祭祀音乐文化的原真性。

■湘西土家族、苗族祭祀音乐文化互文性的成因

（一）符合宗教的发展趋势

宗教在原始社会一定发展阶段产生之后，随着人类社会的不断发展，曾经历了在不同的社会形态下的各自发展阶段。湘西土家族、苗族宗教信仰具有多神崇拜的特征，既保存有原始宗教以天地日月、风雨雷电、山川河流等自然物质人格化的自然神灵信仰、氏族图腾信仰和祖先信仰，又保存有古代宗教以太上老君、七仙女、阎王爷、麻阳神等，不再依附自然事物而成为独立主体的神灵信仰和祭祀人员职业化的特征。

在宗教发展、演变过程中，苗族具有守旧的民族个性，但为满足迁徙过程中生存和多元化功能的需要，苗族同胞对本民族自身的宗教文化进行分化，从巴代系统中分化出巴代雄和巴代札两个体系。巴代雄以原始宗教信仰为主体，以自然神灵崇拜、氏族图腾崇拜和祖先崇拜为基础，其信仰体系也称为苗教；巴代札以古代宗教信仰为主体，以傩神崇拜和道教神灵崇拜为基础，其信仰体系也称为客教。土家族则是一个较为开化的民族，文化具有高度的融合性，主要体现在其祭祀体系中掺杂有原始宗教信仰主体和古代宗教信仰主体，如在部分驱邪的程序中既有请土王、祖先等原始宗教祭祀环节，又有使用“吾奉太上老君急急如律令”等道教口诀功法的古代宗教祭祀环节等。

根据原始宗教的发展规律，随着原始时期氏族制度和社会经济水平发展，湘西土家族、苗族宗教信仰从原始宗教形态发展至古代宗教形态。湘西土家族梯玛与苗族巴代在祭祀音乐、文化发展过程中互以彼此为文本，是宗教发展、演变的必然结果。

（二）相同族源与民族融合

相同的族源是民族文化共通的前提，民族融合是民族音乐文化互文的基础。关于湘西土家族的族源，当前学界并无确切的定性，但是湘西土家先民部分源于巴人后裔是学界普遍公认的一种说法。湘西苗族的族源则比较清晰，是上古时期蚩尤九黎部落的后代。苗族族群经过多次大迁徙后部分先民最终定居于武陵山片区的湘西。湘西土家族、苗族历代曾被共称为南蛮、酉溪蛮、五溪蛮、荆蛮、长沙蛮、武陵蛮等。部分同源的土家族、苗族先民定居于湘西，以大杂居小聚居的形态居住，他们不仅继承了先民的文化，也在和谐共生中互相吸取文化的养分。在湘西土家族、苗族民族文化中，无论是在开天辟地、洪水滔天、兄妹成亲等故事情节相似的神话故事里，还是在“好淫祭”“铜鼓祭神”“信巫鬼”“椎牛羊”的祭祀习俗里；或是在以自然神灵崇拜、氏族图腾崇拜和祖先崇拜的宗教信仰体系里均具有共性。

宗教祭祀仪式作为民族文化的载体，祭祀音乐作为宗教祭祀仪式具体表现形式，包含了湘西土家族、苗族共同的文化内涵。因此，在发展过程中，湘西土家族、苗族祭祀音乐文化的相似性自然而然产生连锁的互文反映。

（三）祭祀音乐文化场域统一性

湘西土家族、苗族祭祀音乐广泛流传于湘西土家族苗族自治州七县一市内，从文化场域中来分析具有统一性。湘西土家族、苗族祭祀音乐是人类文化信息有机的结合，在特定的文化场域中以显性的方式显现出来，其祭祀音乐文化互文性的产生也是从湘西土家族、苗族共同的文化场域中发展而来。

文化场域是由自然场域和社会场域构成，因为祭祀文化生存发展是自然环境与社会环境的结合、是自然空间与社会空间的结合，同时地理环境与文化环境又对其发展进行制约。首先从自然场域来看，湘西州属于云贵高原余脉，山峦叠嶂，交通闭塞。以往受交通闭塞的影响，致使湘西土家族、苗族很难与外界交流，这也使得湘西祭祀音乐文化仅能在湘西境内互为文本，较为完好地保存至今。其次从社会场域来看，在以往湘西经济发展水平落后、生产力低下的社会形态下，土家族梯玛、苗族巴代的社会功能是普遍存在的，这一社会群体承担着乡土医生、祭司等社会职务，为土苗先民与神沟通祈获达成某种愿望。

■结 语

综上所述，湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀音乐文化互文性的成因是具有复合性的特征，它属于民族融合中一种吸纳、交融和再创造的综合性文化产物。以互文性的研究视野对其文化及祭祀主体进行分析，可以看出两者音乐文化互文性是符合宗教的发展趋势、是相同族源与民族融合的产物、是祭祀音乐文化场域统一的必然结果。本文对湘西土家族梯玛苗族巴代祭祀音乐文化进行互文性研究，采用了一种全新的文化研究视角，希望能在前人的研究基础上对湘西土家族、苗族祭祀音乐文化构成关系进行更深入的认识和了解。