辨析“关系美学”视角下的哲学艺术史观——结合克拉克《再见了，现代主义》分析

邵宏轩

(同济大学经济与管理学院，上海 200092)

一、用关系美学来解读认知关系

“这是一个荒凉而忧郁的地带”这句话给我们带来的是多么沉重的一个问句？为什么而忧郁？又是怎样一个地带呢？纵观我们社会历史的变迁和艺术史的发展，不得不感受到二者“殊死搏斗”般的境遇，我们的心中有很多问号，而这些问号里面潜伏的内容又是我们值得去探讨的。追溯到《人民的形象》这一著作的开篇提出遮掩一个理论“我向来都是这样认为的，没有任何艺术史是可以脱离历史背景和社会价值体系，单独运营生存。克拉克对欧洲19世纪的艺术史研究是嗤之以鼻的，认为当时的艺术家要么更加关注“英雄的先锋派历史”这一种观念，要么注重“追求纯感官艺术的运动”[1]，但是自己侧重研究艺术的表现形式、视觉艺术的表现方法、艺术的主流理论和派别、小众的意识形态集合体、社会阶级矛盾等，与“历史的普遍性与结构性进行有效的关系判断”[2](P12)，将艺术作品的评判标准放置于社会文化系统中，从而有效的利用社会固有的批判属性去辨析艺术的适应力，可以很好的判断出相关艺术作品的周边作用力，并且对“艺术是价值的提供者”这一观点嗤之以鼻，也反映出他认为“历史是艺术素材和元素最好的辨析反映”的观念。

关系美学则是侧重于关注人与人之间的制作、引起的关系作为艺术作品的呈现。从游戏社会的角度来说，艺术活动则是一场伴随着社会环境发展以及社会的属性、功能、表现形式的发展而不断进行演变的；纵观当今艺术批评家的工作室对艺术活动本身按照方法论进行有效的研究。从而本质上是一种肯定的做法，但是主观上的意义也是客观存在的，都无法与社会的意识形态相脱离。现代主义在这个光明正大的身份的资本主义时代已经结束了，在这个时代我们需要的不是脱离实际的怀念，而是社会精神的鼓舞。现代主义使命的结束使我们从中继承的具有客观价值审美判断标准变得形而上学，但是今天判断艺术实践的标准还是要从此价值标准进行辨析。

从克拉克的《再见了，现代主义》的书写基调不难看出，“忧郁”的风格一直贯穿了全书，整体而言笼罩着了一种“悲天悯人”的色彩，而这种对于人生的感慨不得不涉及到克拉克自身的际遇和社会所铸就的复杂的人格意识，从而对于艺术作品的分析往往显现出“极端”而又符合情理的个人主义画面感，我们不得而知的是，到底是克拉克造就了“忧郁”，还是克拉克在“忧郁”中在批判自我，从而把个人的情感和处理方式有意的带进了我们熟知但是又陌生的社会范式中去，从而在言语中将自己的观点“凌驾于”社会变革中的自我意识中来，来实现自我意识的满足感。

西方最近的两个世纪是一个普遍的灾难性时代，而其“现代性”并不是通识意义上的现代性，克拉克提出了“现代性的地狱”的著名描述，无时无刻突显出他对哲学艺术史观的基调的定义——阴郁，并且解析了“一个观念”所表达的是什么？克拉克的题目“再见了”就是对任何完备的解释范式的信念的失落——此种信念是结合意识形态和个人观念结合产生，主要是指现代主义的终结，马克思主义作为现代主义的作用力也将消失殆尽。[3](P202)

纵观对现代主义的释疑，每个时代的大师有着不同的解释。首先，克拉克在《再见了，现代主义》中提出了现代主义和社会主义作用力的关系，我们不禁思考现代主义真的就是社会主义吗？社会主义和现代主义真的就是一种置换关系吗？虽然文中提出了“现代主义与社会主义这种作用力长达将近一个世纪的纠缠，并且都是源自启蒙运动的产物”，但是我们不难看出克拉克的观点认为社会主义只是一种推动现代主义发展的作用力，而作用力的本身并不是现代主义的主角，而是一种意识和观念的推动，而现代主义的焦点与方向：不受自然、历史与宗教的奴役，建设一个真正自由的社会，指的是理性的指引，并且提出怀念式的告别，其实不难看出有作者隐喻般的怀乡之情。

二、用“定义”来辨析观念

如果想厘清现代主义与哲学艺术史观的关系，分析其特有环境下的定义显得尤为关键，“没有了祖先崇拜，意义就处于供应短缺状态”，并且借助席勒的词“世界的祛魅”：世界的祛魅是令人惧怕的，难以忍受的。法西斯主义比专家治国更可取，我们大多数人的社会本我继续受到这一提议的诱惑。

“现代性”指的是可能性，它指的是这样一种社会秩序，该秩序从对祖先和过去权威的崇拜转向了对筹划未来的追求。其中未来是物质的、享乐的、自由的、是由对自然的无限信息的驾驭构成的。主要是可以清除和净化对“祖先崇拜”的思想。“意义”在此指的是对价值和间接的赞同及其制度化的形式，是文化在与自然王国的生老病死的现实进行斗争中具体体现其意义的隐含的秩序、故事和图像。

“世俗化”的隐喻性指的是专业化和抽象化；我们意识到这是现在少数人的观点，许多读者视其为20世纪初的弥赛亚信念的残余，而我努力逾期保持距离。提出了在克拉克严重资本主义是“撒旦”的观念，并且提出了用变量和数字概率、专业知识来入侵各个领域，其实也是简单揭示了资本主义市场的特点，用金钱以及数字变量来衡量社会生活和个人意识， 表达出了对资本主义的批判和自我信仰的实现。

具象性的“社会主义”纵观一种通过建立民主共同体而对所有人进行整治、经济和社会的解放思想，这个共同体将共同拥有土地和资本，并为了全体人民的福祉对其加以利用。克拉克还提出并不是现代艺术家都同意这个观念。没有终结资本主义存在的实际可能性就不可能有现代主义，无论是以何种可怕的或令人同情的方式。现代主义往往是直言不讳的予以批评，因此对于艺术现代主义来说，英雄是尼采而不是马克思。

很多以现代主义著称的艺术家不同意或者不想和社会主义有任何关系。这种对立或许是因为现代主义意识到“社会主义是其影子”：现代主义同样从事着一场殊死的而且可能是无效的斗争，以便去想象另外的现代性。没有终结资本主义存在的实际可能性可能就无法实现现代主义，从而现代主义的实现必须要脱离资本主义，并要协调政治、美学、艺术史的关系。[注]克拉克的这段文字在后来的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》中又经修饰充实而出现，这里的理解参照了此书(Cf. T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers,Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999, p13)。

三、现代主义的传承与实践的自我讲述

对于现代主义的期待，提出了用现代艺术概念和包容性的概念，而作者的设想在有限的个案中再现“压力和能力”的方式来梳理，“有限”也不意味着边缘，我的理解为“适合”。并且作者想让现代主义在精神和技术的可能性方面呈现为一个独一无二的图式结构。

19世纪后期欧洲的艺术思想指出赋予平面性以价值的，在绘画领域来说并不是追求一种对前卫艺术的“纯粹”，克拉克和格林伯格也为此展开了激烈的辩论。例如，线条的直白、画笔的浓重笔触、人力的性质，让绘画作为一种“机械绘制的商品”，总结为一种单纯的工人劳动力，并不将绘画作为只有艺术家通过想象力来表现的直观产物，绘画则是被视为一种“朴实的纯体力劳动”[4]，马拉美则将印象派画家是社会市场中“神采奕奕的印刷工人”要取代“古老的富有想象力的艺术家”[5]，并欢呼这种革新的诞生；当时的海报、文化报纸、时尚摄影和商业图片都是来自二维想象的产物，让扁平化事物成为现代性的符号；表面的无缺性体验在塞尚等人的认知关系中被视为美学凝视，用美学关系来表达是我们对事物根本的认知，这意味着用绘画梦想来划分阶级，普通的阶级无法实现，并且透露着绘画背后的政治阶级的挑衅关系，从而将绘画当做剥离生活景观情感欲望的符号。

克拉克书中的理念为我们艺术实践提出了一种新的理念，在共识意义上的理念中为图像学和风格的转换、为艺术史中的关系研究提出了新的发展概念。其核心理念：研究现代主义绘画对于现代生活中的社会意识与政治观念进行关系阐述。比如，他认为有些艺术家的作品能够积极的重塑社会观念和政治理念，马耐和库尔贝就是通过其绘画作品表现其政治内涵。他的最为突出的作为是用方法论的原理来判断一幅艺术绘画中作品的协调性和对称效果，而这种判读作品的方法都是与心理产生关联性的，按照关系美学来说，也可以与社会学的方法论联系在一起，运用符号学原理深挖出艺术作品的革新内涵。[6](P346)

我们不得不提到社会主义：一种通过建立民主共同体而对人民进行政治、经济和社会解放的思想，这个共同体将共同拥有土地和资本，并为了全体人民的福祉对其加以利用。作者还提出了，没有终结资本主义存在的实际可能性就不可能有现代主义，无论是以何种可怕的或令人同情的方式。

现代主义有两个重大的愿望，第一是引领读者意识到符号的社会现实；第二是幻想使符号回到世界/自然/知觉/主体性的监视基础，而这一基础是资本主义几乎不断要加以摧毁的。而塞尚、立体派和滴画世界中的波洛克是作者的检测标准。现代主义缺乏可以协调其两种愿望的社会及认识论的基础；而梦想自由的虚假性质写入梦想的现实之中[7](P151)，这个论点也在克拉克的书中数次出现。

四、“媒介”的一致性关系研究

现代主义最好是从其局限处理解的观点促成本书中某些显而易见的沉默，或导致暗示出一个作者并没有提供的理论。作者通过库尔贝、毕沙罗、马奈的案例不想取现代艺术与其环境之间的巨大鸿沟。

通过《再见了，现代主义》凝练的论述给我们留下了深刻的印象，但是通过本书我们可以了解到，断裂与传统的关系，就是要对“先前”的艺术示例否定，也是对习以为常的社会“惯例”加以否定，现代主义更加倚重与事物之间的媒介关系，而格林伯格所强调的“专一性”是过于单薄的理论，是用来否定已有的艺术传统和惯例。“否定那种媒介的通常的一致性——扯断它，让它空掉，产生缺口和沉默，让它成为感觉或者连续性的对立面，让事情成为抗拒的同义词”。格林伯格则是将杜尚的现代主义之作视为“现代主义消息中的杂音”，克拉克的意愿是，力图用“否定”来理解所有的现代主义，认定“否定铭刻在现代主义的每个实践中”[8](P274-275)，克拉克对这种毫无建树的审美观念是嗤之以鼻的，社会中的事物时间是有这关系的存在，而关系则是通过“媒介”进行联系，从而相互作用，所以艺术的研究必须要在社会关系间进行研究。

克拉克却认为艺术是社会的产物，是社会经济发展到一定程度演化出来的另外一种意识形态，而对于艺术的判别不能像判别商品那样设置一个标准化的流程，需要了解当时社会的经济体制、文化背景、人民的生活水平、政治格局等诸多因素，如果单一的从某一个价值取向判断不仅是对艺术的亵渎也是对社会系统中事物关系的一种藐视；相比之下，弗雷德所提出的“主观意识”“判断价值理念”，都是经验主义对艺术一种惯例判断，将艺术标准化判断，使艺术创作者一味的遵循固有标准，变得缺少创新意识，从而所有的艺术作品都会变成艺术体系下流水线作品；而克拉克则用对历史的经验式考察，来破除对于艺术纯粹性的幻觉，进而破除对于惯例和体制的简单信仰。克拉克倾向于断言现代主义是“否定的实践”，质疑格林伯格用艺术本身去取代那些已失效的价值的想法。[9]

克拉克坚持认为的艺术价值的判别标准是富有年代性和历史感的，主要取决于当时社会体系的价值标准。克拉克大体上认为，我们几乎尚未发现19世纪艺术中真正的陌生的性质和张力，而这种陌生的性质和张力潜藏于其外向型社会的背后。

五、自我实现的描述

在克拉克的价值观中，艺术作为主体不能够直接成为价值来源，并指出现代主义从根本上是“否定的实践”的观念；透过弗雷德对克拉克提出的“社会意识与艺术关系论”进行了有力的驳斥和否定，并说明现代主义是无法脱离传统艺术创作方法和意识形态，进一步说明用“认知关系”来判断艺术在社会系统中“传递”的作用，艺术自主论由此显得格外重要，并且和社会确认了重要的认知关系。

纵观社会历史的发展无法不和政治的观念结合在一起，社会的政治形态是在影响社会的走向和个人的意志，有时候一种辩证思维的诞生就像是尘封已久的“病毒”，侵蚀着我们的思维神经，支配着我们的行为意识，让我们为之着迷，但是想抽离的时候却又血肉模糊，无法割舍，所以我们在考量艺术社会观的时候，政治元素是我们不得不考虑的问题，并且我们要用辩证的角度将其抽丝剥茧暴露于社会大众的面前。

小结

《再见了，现代主义》忧郁的风格，是一种写作风格。而这种忧郁是来自作者本人的个人主观意识还是受到了社会生活的影响，我们不得不通过“美学关系”这一个概念来分析现代主义与社会的关联性，与政治的作用性。对于艺术价值的判别通常不是讨论其艺术本身，而是去研究艺术与事物的相互关系，在《再见了，现代主义》大部分的章节都会有极端案例的出现，都是围绕着一幅画或者是几幅艺术作品来做充分的说明，透过相关的案例，却可以表达出关系美学的认知，表达出作者一种宣言的呐喊，表现为社会转型所竭尽全力的决心。表面上来看是有些不符个人价值，这种分析方法经常被认为是对立的传统最终结合在一起：在关系美学视角下辨析现代主义与社会景观。书写历史的原因是其对其他更少的分割和抽象的实践感兴趣，这些实践曾经存在并且至今依然值得我们学习，克拉克最后可以肯定，现代主义会抵达其希望之地。