传统美学视域下的钢琴演奏艺术

杨光东

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

音乐实践活动包括作曲家的创作，演奏者的二度创作以及听众欣赏所产生的反馈。其中音乐表演是连接音乐创作和音乐欣赏的重要环节，它是乐谱与听众之间的纽带，是实现欣赏主体审美期待的关键。音乐表演在音乐实践活动中扮演着“把一部作品的创作从精神的表现向物质的表现转化的一个逻辑继续”[1]的角色，也就是说，音乐表演作为二度创作，不仅仅将乐谱形式的音乐作品转化为音响，还要体现来自演奏者的“创作”，以展现甚至是丰富原作的音乐表现力，为作品添彩。

一、钢琴演奏所遵循的美学原则

关于表演中的美学原则，王次炤在1989年发表的《论音乐表演》[2]一文中指出，音乐表演的基本原则“既不能脱离真实性也不能失去创造性”，还应“在历史风格和时代风格之间求得平衡”，同时他还在文中指出了音乐表演中的技术因素与心理因素的问题。张前在1992年发表的《论音乐表演创造的美学原则》[3]进一步指出，音乐表演创造的美学原则是“真实性与创造性的统一”“历史性与时代性的统一”“技巧性与表现性的统一”。这三个音乐表演的美学原则也被写进张前主编的《音乐美学教程》[4]中，此书为高等教育中音乐美学学科的重点教材，意味着这三个表演美学原则已被音乐美学界广泛认可。我们先来看这三个原则在钢琴演奏艺术中的体现。

1.真实性与创造性的统一

真实性就是对乐谱的真实还原，包括音高旋律、节拍速度、表情记号、力度对比等因素。创造性是指将个人理解注入作品中，以体现演奏者赋予钢琴作品的新的含义，这种个性化的表达可以通过踏板、呼吸、触键等处理方式来实现。这一原则要求演奏者在演奏钢琴作品时，既要忠于乐谱又要体现与演奏者再创造的统一。这也是造成演奏者风格差异的重要原因。

以朱晓玫和古尔德分别诠释的巴赫《哥德堡变奏曲》为例。这部作品在整体上舒展悠扬，主题旋律明朗动听，织体晶莹剔透，低音声部更是充满魅力。作品的逻辑布局规整而又独具一格，通过装饰音等装饰性的表现形式来推动作品情绪的发展。两位演奏家对于演奏这部作品似乎很“执着”，朱晓玫的弹奏已近三十年，古尔德更是称为“始于巴赫，终于巴赫”，在录制完这一作品的经典版本后不久便去世了，留给后人无尽回味。对于同一部作品，他们所进行的个性化处理完全不同，极具辨识性。相较于古尔德，朱晓玫的演奏更贴近原作，以不突出情感的节制方式，在对作品整体的把握上显得低调醇厚，宁静致远。好似经过岁月的沉淀，沧桑过后一切归为平淡。这与朱晓玫的个人经历与性格息息相关：这位富有东方女性魅力的钢琴家，在塞纳河畔深居简出，企图摒弃纷扰和功利，只求与真正的爱乐者进行关于音乐的对话。而古尔德演奏的《哥德堡变奏曲》看似信手拈来却又不失严肃性，经过三十次美妙绝伦的变奏后，古尔德的弹奏表现出绅士般的儒雅睿智，同时又保有一份天真浪漫。古尔德独特的演奏习惯——非常规演奏的手型、伏在琴键上的姿势、边弹边轻声唱、一把特制的凳子以及厚厚的呢大衣等，都是演奏家个性的体现。录音版本中出现在某一秒的哼唱，也被深深的保存在听众的记忆中，有人甚至戏称他为“著名歌唱家古尔德”。

另外需要说明的一点是，演奏家在不同时期演奏的同一作品，也会因为真实性与创造性的统一原则而不同，其原因大致是由于演奏家在不同时期的情感经历有所不同，因而对于作品的感受也不相同。如朱晓玫在1999年录制的《哥德堡变奏曲》唱片版本，因丝丝入扣的细腻处理而比其他版本更受追捧。古尔德在1955年少年时期演奏的版本与1981年暮年时录制的《哥德堡变奏曲》版本有很大的不同：前者灵动清澈，后者沉稳内敛更富有生命的内涵。经过时间的洗礼，后者的经典版本见证了古尔德从世人熟知到生命终结的过程。这一切的变化，都是演奏者在原作基础上进行创造性演绎的结果，从而使演奏的作品成为广受好评的佳作。

保罗·亨利·朗说，“贝多芬是第一位把创造性从表演艺术家身上分离出来的大师”，在音乐发展的历史长河中，音乐演奏中的真实性与创造性原则在实践中得到认可，并在理论中获得了总结，这是音乐艺术发展的必经之路，也是音乐演奏的根本要素。

2.历史性与时代性的统一

音乐表演中的历史性原则是指在充分了解作曲家创作背景与特定时期音乐风格的基础上对音乐作品的还原。时代性则是指在当代审美特征潜移默化影响下的演奏。任何时期的音乐表演都无法脱离这两个原则的影响。音乐的特殊性质决定了，一方面演奏者受到自己所处时代审美观念的影响，另一方面也尽可能的做到对历史的还原。因此既能让听众感受到特定时期音乐作品的风格，又使表演与当代的审美习惯相融合。

这一原则反映在钢琴演奏上往往不是演奏家刻意为之，而是无形之中的影响。这一原则反映在理论上也并非具有固定的程式化解答，在大大小小的钢琴比赛中，有一些年轻的青年演奏家试图打破常规，突破作曲家原有的风格，通过更加自由的速度变化、力度对比等因素的处理，企图对作品做出全新的解读，而赋予其时代内涵。这种做法如运用恰当，带来的将会是演奏家和欣赏者双重的享受。

如南斯拉夫钢琴演奏家波格雷里奇，因其颠覆传统，不同于“肖邦精神”的演绎而受到关注，他在肖邦国际钢琴比赛中的亮相，更是引起巨大的争议。笔者认为，我们很难去断定这种做法的对与错，评判的唯一标准就是历史的选择。我们不能否认波格雷里奇的演奏技术，在审美上他有自己的判断和选择，断弦也好、踏板的异响也好，他所演绎的拉威尔《夜之幽灵》组曲、李斯特《旅行岁月》以及肖邦、柴科夫斯基等作曲家的诸多作品，依旧具有不可替代的价值。

肖邦国际钢琴比赛中还有一位不得不提的演奏家——傅聪。他被认为是“深深扎根于东方文化精神的土壤中，却与‘肖邦精神’不谋而合”[5]的钢琴家。他在国际肖邦钢琴比赛中所弹奏的《玛祖卡》舞曲被评价为“一个中国人创造了真正的玛祖卡的表达风格”[6]。傅聪的音乐不仅为其他演奏家所认可，同时也为广大音乐爱好者所喜爱，这与他通过作曲家的创作背景和社会历史环境来考察音乐作品是分不开的。一方面，傅聪认为他所弹奏的肖邦音乐与他本人在各个方面都十分贴近，结合肖邦的生平，他在生命的最后十八年离乡后，再也未能返回，而傅聪本人也是出走他乡。在不同的时代背景下，生活经历的相似产生了来自时间和空间的位移。另一方面，中西方文化的熏染，也使傅聪在演奏中展现出他在美学方面的理想与思考。傅聪通过钢琴演奏所表现出的中国传统文化的精神，以及他对西方音乐作品的理解，是历史性与时代性原则影响下的感情流露。其中蕴含的是极具魅力的东方审美意趣与西方古典音乐的完美结合，也是“中国人创造的玛祖卡”风格形成的根基。

3.技巧性与表现性的统一

技巧是一切出色演奏的基础，而它却不是音乐表演的唯一要素，技巧之上的音乐表现则是为作品增色添彩的手段，两者相辅相成，缺一不可。二者的高度统一是音乐表演中的基础性原则。

古尔德的巴赫，施纳贝尔的贝多芬，鲁宾斯坦的肖邦，卡钦的勃拉姆斯，季泽金的德彪西和拉威尔，米开朗基利的舒曼……，为这些演奏家冠上伟大音乐家标签的背后是技术与表现的依托。赵晓生在《钢琴演奏之道》中说“大致上两万五千至两万六千个小时才可把 ‘钢琴家’这壶水烧开”[7]。这看似风趣夸张的表述，实质上阐述了成为一个钢琴家的必备条件，也是钢琴家在钢琴实践中的自我总结。粗略的计算一下，要练够两万五千至两万六千个小时，大概是一个人六岁开始学琴学到十六岁，每天要坚持六个小时以上的练习，才有可能在十六岁到十八岁之间达到两万余小时，以达到钢琴家应有的技术水准。除此以外，肖邦的二十四首练习曲，加上没有作品号的三首共二十七首，以及李斯特的《超级演技练习曲十二首》等同等难度的练习曲的练习，也是钢琴家通往成功的必由之路。而真正的钢琴家的练习也绝不止于上述。

就表演美学原则中的表现性而言，是没有标准答案的。在音乐中寻求答案，既不符合审美的规律，也不符合演奏实践中的事实。著名的乌克兰钢琴大师霍洛维茨的演奏特点是手腕放的非常低，这种演奏的手法在中国人对钢琴演奏的认知上，是不符合规律的，这也是中国人和西方人对于音乐理解的不同。在西方人的观念中，主要考察的是音乐的表现力及音色，当然也是要通过技术来表达。但在国内，特别是在启蒙阶段，钢琴音乐教育首先要求的就是姿势、手型的正确。如果按照这一标准，霍洛维茨的手腕甚至是不符合要求的，但它同样不影响霍洛维茨触键与力度的表达。

无论是过去还是现代，拥有出色演奏技巧的钢琴家不在少数，在演奏中他们所表现出来的独特风格是听众在众多版本中进行选择的依据。有人独爱古尔德《哥德堡变奏曲》的睿智，有人却偏爱朱晓玫的内敛；有人钟爱米开朗基利演奏的德彪西《意象集》，有人对季泽金的版本大加赞赏；有人欣赏傅聪“钢琴诗人”的美妙，有人却在波格雷里奇的演奏中热泪盈眶……。

二、关于钢琴音乐欣赏的思考

基于上述音乐表演中的美学原则在钢琴演奏中的体现，本文进一步拓展，思考在钢琴音乐欣赏过程中的几个问题。

1.关于钢琴作品艺术形象的理解问题

实际上，音乐欣赏过程中，在完全不了解乐曲的前提下，欣赏者是很难体会乐曲所表现的内容的，这是由音乐的特殊性所决定的——与其他艺术门类相比较，音乐具有多解性、不确定性和非语义性等。如圣桑为两架钢琴和乐队而作的《动物狂欢节》的“公鸡与母鸡”，理解为大鹅或鸭子也是可以的，“羚羊”用来表现猎豹也是说的通的，用“大象”来理解河马也没什么不妥，“钢琴家”开头旋律中的级进音阶进行其实并不容易与“钢琴家”的形象相连，抛开对“天鹅”先入为主的观念，舒缓的大提琴旋律也可以用来表现优雅的芭蕾舞演员，等等。

作曲家在创作时将脑海里形成的“意向性对象”以音符的形式记写在乐谱上，并通过表情记号、速度与力度符号等尽可能的完善“意向性”的形象。但事实上，当音乐作品脱离了作曲家的想象，它就成为了“独立于作曲家”[8]的作品。其实乐谱上所谓的音乐作品与作曲家脑海中的“意向性对象”(乐谱是对“意向性对象”的符号表达)，已经不是一码事了。我们在欣赏音乐作品时，每个人都可以对乐曲或悲或喜的情绪基调做出基本的判断，如小提琴或钢琴的高音区多表现体积较小的动物形象或灵动活泼的人物形象，倍大提琴或钢琴的低音区则多表现体积较大、笨重的动物形象或忠厚老实的人物形象等。在此基础上由于欣赏个体的生活境遇、感情经历的不同，会对音乐作品的内容产生不同的理解。这些理解因人而异，并没有绝对的对错之分。因此，对于钢琴音乐作品中艺术形象的理解问题也是没有固定答案的，我们在欣赏过程中应该遵从自己的感受。

2.音乐欣赏中的审美判断是否为其他因素所转移

基于上文关于钢琴音乐作品中艺术形象理解问题的思考，我们再来谈一谈音乐欣赏过程中欣赏者对音乐作品有着不同的感触，产生了不同的理解，那么通过这些感触和理解所做出的审美判断是否依托于音响结构以外的其他要素？

笔者认为欣赏者从钢琴作品中获得审美愉悦，是来自专注于欣赏时刻音响结构所产生的直观判断，而不是其他因素。正如欣赏者不会因为某一钢琴作品中旋律低沉的悲情段落恰好符合自己当时低落的心情而喜欢上一部不符合自己审美习惯的钢琴作品，尤其以20世纪以后的某些离传统意义的音乐美感相去甚远的作品为代表。宋瑾先生说，美的音乐一定是“丰富而有序的”，在音响效果上，音乐既要丰富还要有序，才符合人的听觉审美习惯，给人以美的享受。人们对单调或者无序的音乐作品所做出的审美判断不会因社会历史背景、个人情感等因素而转移。当然，这不仅限于20世纪以后的钢琴作品中，人们对其他时期、其他门类、其他风格的艺术作品的判断依据，也同样不受其他因素所控制。杨燕迪“听者的思维追随着音乐作品在时间上的展开，直接通过具体的音响结构产生直觉判断而达到对作品意味内含的领悟”[9]也表达了类似的观点。

3.钢琴家在艺术实践活动中所担负的职责

钢琴家在艺术活动中扮演着十分重要的角色，是欣赏者完成欣赏环节的重要依托。虽然在科技发达的今天，已生产出无人演奏的智能钢琴，但是那种机械化的形式仍然无法取代钢琴家所赋予艺术以生命的演奏意义。首先，钢琴家的演奏是音乐作品从符号形式到音响形式的基础，而钢琴家对作品的情感注入则使音乐作品更为丰富。好的演奏甚至可以超越作曲家的创作，而得到听众的认可，这也是前文中所提到的音乐表演中创造性原则的体现。例如1829年门德尔松指挥巴赫的《马太受难曲》重新上演，使人们重新认识了这位艺术大师的伟大，也使巴赫从此声名大振。其次，钢琴家的演奏可以拓展听众的审美领域，将更多优秀的艺术形式带给听众，满足听众的审美需求。最后，钢琴家担负着传播古典音乐，提高听众审美口味的重任。近些年，古典音乐教育的普及工作虽初见成效，但尚存在不足之处。而好的钢琴演奏可以感染更多的听众，使古典音乐在中国以更快的速度开枝散叶，普及面愈加广泛。

三、结语

任何艺术领域的实践活动都离不开美学层面的思考。本文在现有音乐美学思想成果的基础之上，对钢琴演奏中一些基本和关键的问题进行了探索，包括钢琴演奏中所要遵从的三个美学原则以及音乐欣赏活动中关于钢琴艺术想象的理解、影响审美判断的主要因素和钢琴演奏家在艺术实践活动中所担负的职责。关于这些问题的思考中，演奏的三组“统一原则”是实现一切钢琴审美活动的基础，这些原则为演奏家演奏风格的个性显现提供了理论依据。钢琴欣赏中的理解、对作品做出审美判断以及钢琴家所担任的角色则是钢琴艺术实践活动中必不可少的环节。