美术家的艺术组织与管理研究

赵 农

(西安美术学院美术史论系，陕西 西安 710065)

一、作为生存条件的艺术组织

艺术家是一群活生生的、独具个性的人，只有按照人类行为规范确保社会制度及社团组织的形成，他们才能够形成一种文化的力量，影响和吸引其他人的审美情趣。形成有效的艺术组织可以保证艺术家的生活、完成创作，保护艺术家的权益，发展艺术文化事业，形成社会文化环境的秩序化递进，因此有必要研究艺术组织与机构的问题。

由于艺术行当的文化职业特性，艺术家往往性格独特，个人行为有重视独创性、重视名誉，专业性强以及适应社会能力较差等特点。因此，艺术家往往比其他职业的人更渴望组织聚集活动。如明清文人画家广泛结社，现代艺术家诸多源流体系，都是这种职业心理的需要，因为结社组合，可以使艺术家具有良好的归属感、安全感和认同感，可以形成群体力量来适应社会环境的需要。

但是，艺术家的自我意识太强，经常完全生活在一种独立的技术操作范围中，对组织的挑剔与认知的要求往往也比一般人强烈。比如一个画派中有一个美术家的道德水准、绘画水平都比较差，那么其他成员往往不会直接责怪埋怨个人，而是指责画派的组织者。因此，这种情况往往会造成群体力量的分化及重新组合。

艺术专业团体的职业气氛利于艺术家事业的完善和进步，但是不久就会产生心理不满足，因为团体本身集聚着许多老艺术家，因此在艺术思想与创作方式方面有着明显分岐，以至矛盾最终可能转移到个人的生活，双方进行攻击。这些生存矛盾往往还不是物质方面。

因此，历年积累下来的矛盾，如老艺术家与中年艺术家、中年艺术家与青年艺术家等之间的精神分歧，可能导致一个艺术团体的力量在内耗中消淡。这时公众舆论的遣责对象多半是团体领导者。如果再有无法改善艺术家们的物质条件等问题，麻烦就更多。对于艺术家的生存状况和环境的改善，往往取决于艺术团体单位机构本身。

在社会惯常的艺术组织(如美术院校、美术家协会、画院雕塑院等)中，艺术家由工作性质的不同分成多种工作(职业)类型。

艺术院校。美术专业院校是艺术家诞生成长的摇篮。它具有教育、科研、创作、展演等多重任务。教育和培养青年艺术家是美术院校头等重要的工作。美术院校具有良好的师资力量、丰富的图书资料及相似经历的同学群体。

艺术院校在一般大中城市都有相对应的层次结构，小到师范学校艺术科，大到国家的艺术学院，都对不同程度的艺术家产生吸引力。艺术院校系统规律的教学秩序，以及丰富多彩的文化气氛都非常容易地吸引和熏陶艺术家的精神气质。从艺术基础到艺术史论，以至艺术作品的创作机制，往往构成院校专业特色。艺术院校是为了教学的连贯需要，每年通过教师引进制度，积累构成一种艺术家年龄的阶梯。师承相授的秩序传统往往又构成学院派教育的封闭保守以至僵化的艺术手段，制约艺术思想的拓进。而优化沿袭，师徒相接的学院派教育自文艺复兴以后，几乎就没有破坏，这也是社会文化稳定的需要。

艺术家在艺术院校中既要承担教学任务，又要进行科研创作，既要为人师表，谆谆教导，又需要标新立异，不停创造。双重任务和压力给艺术家以重要责任。但是年久日深，锐气毅志又会被稳定的文化氛围腐蚀而趋于保守。因此，如何完善艺术院校的组织管理以促进文化艺术的更生，是一个非常重要的问题。

艺术家协会。这是一种社会文化团体，本来是综合性艺术家服务机构，并团结组织艺术家进行美术研究和创作、繁荣社会文化和普及提高艺术修养。中国现当代社会中的艺术家协会，如美术家协会，亦是一个非常重要的艺术组织和机构。美术家协会的分层设立，从中央到地方构成一种美术家的群体力量和管理系统，美术家协会的领导者往往具有权威意义。但是，美术家协会在社会形态的衍生中，往往使人工作丧失热情，管理缺少效率，主要在于工作发展缺少连贯和工作态度缺乏激励。因此，美术家们往往重新选择组织自己理想中的画院、画会，企图通过新组织的建立来达到工作环境改善，吸引社会各界人士的重视，来完成美术事业。但是新组织很快也会遇到美术家协会遇到的问题。

任何一个组织的面貌与成效仍然是组织人的能力、品格、热情、行动等各种因素的综合。而组织人必须具有团结精神、性格温和，适应能力强等素质，重视和听取大多数人的意见，从而获得绝大多数人的敬佩和信任。而一些组织人实际上往往非常重视头衔和地位，不容群体中的任何人才功高盖主，与之对立抗衡。某些品质较差的组织者，在开始阶段还能约束自己，一旦状态平稳，便出现顺昌逆亡、目空一切的衰败征兆，导致诸多问题出现，以致有老艺术家要求取消协会。

画院。改革开放的社会文化进步使美术事业繁荣发展，各级画院逐步成立。画院的优势在于摆脱教学工作压力，形成相似类型的美术层面，如国画院、雕塑院、油画院或者诗书画院等，在相互激励与稳步发展中，寻找文化交流等创作遇机，为美术家提供良好的工作条件。当然，画院也是一种组织行为，大凡管理和群体中所遇到的矛盾，画院也都会遇到。而画院不像美术家协会那样庞大且空洞，也不像其他画会的混杂无章。但是画院有一个最大弊端，就是一旦失去聚凝力时，既不象协会那样松散及改选以致解散，又不如学院通过教学和科研调整，而是精力分散，各自为战，寻找发展，失去画院组织的最初意图。

其他美术专业组织。此外像一些美术出版社、文化馆、美术馆、展览馆、博物馆、报社、杂志社、电视台、电影厂都有一定数量的艺术家生存空间，但这些单位的工作性质往往是以整体社会需要而形成工作方向，不如上述艺术组织中美术家群体集中。

二、美术家的组织行为与发展

艺术家组织行为的目的是为了获得适应艺术行业的发展和进步。一切与这个不协调的观念和行为都是荒谬的。但是事实上艺术家作为社会人群的一部分，其行为规范不是最优秀的典范，因此，艺术家的组织行为也有其他社会行业经常出现的问题和毛病。

艺术家性格、气质和能力多是以个体工作行为标准，许多著名艺术家尤其到了晚年，常常会把自己封闭在一个独立的环境之中，减少与社会的接触，返璞归真，孤居静思。当然，精力充沛、才华横溢的艺术家在中青年时喜欢聚集交流。但是有创造性的艺术家恐怕很难成为真正有群体意识的人。最明显的例子莫过于后期印象主义梵高、高更，曾幻想组织一个“共产主义科勒尼”，即将画家们聚集同住，共同创造、共同收入。但是，高更的孤傲、塞尚的冷静、劳特累克的散漫、修拉的疑虑、卢梭的小心等，一个时代的巨匠们在讨论聚集的幻想中，却无法再画画了。梵高的心中有个声音问他：“你是一个画家，还是一个共产主义组织家?”[1](P407)后来梵高放弃了这个想法，但却不甘心，以致在阿尔居住时，仍然希望自己的居所成为南方艺术家的永久画室。为了高更的到来，梵高精心布置画室，渴望一同切蹉画艺，却为此得了精神病，付出了沉痛的代价。

其实，个体的艺术家最容易同艺术家群体组织产生矛盾，而一统天下式的艺术组织事实上也很困难发展。因为艺术家需要松散式的、分散式自由的组织结构，来缓解个人行为在整体社会面前受到的挫折。

从组织行为看，艺术家的需要和欲望是行为心理学中常常最难获得的一种要求，即自我实现需要。按照心理学家马斯洛(1908-1970)的需要层次理论，生理安全的需要只是属于低层次的需要，而社会交往、尊重和自我实现是成阶梯式向上的高层需要。而艺术家的最终需要是通过自己作品的成功，来得到社会的承认，获得自我心理满足。从个人行为看，这是正常的需求特征，问题在于，艺术家经常是在生理需要方面，如衣、食、住、行方面陷入窘迫，在安全方面，如疾病、家庭及子女教育等方面并不充分得到保障。因此，艺术家的社会需要往往是间隔性的，甚至在一个环境中长期不被人们尊重。

艺术家的行为往往在社会环境中显得异常和突出，尤其是在一个非艺术环境中，艺术家甚至成为一个怪异的象征。但是艺术家绝对需要实现自我，完成杰出的作品。

一般来讲，艺术工作的自我实现需要往往高于其他职业，比如一个医生，他的行业需要，至少可以使他得到正常的生理需要和安全需要，即物质保证，然后一直发展成为医学界的权威人士。这是一个正常的发展趋势。但是艺术家就不太一样，他可能天天在勤奋地作画，但几年一张也卖不出去。生理和安全没法得到保证，因而也很难得到广泛的尊重，但是艺术家却一心向往着实现自我。幻想“十年寒窗无人问，一举成名天下闻”的成就。对于绝大多数人来讲，这些都是望梅止渴，画饼充饥。因此，艺术家的需要是跳跃的、不规律的。这时的组织原则应是一种雪中送炭式的温暖，高更在1887年给夫人写信：“我的艺术家之名一天天增长，而我所得到的是三天的饿肚，不仅损坏了我的健康，还损坏了我的精力，这精力我必须夺回来。”[2](P70)1883年以前，高更年薪4千金法朗，可以经常购买印象主义作品。之后放弃了作为富裕职业的经纪人工作，失去了优厚的经济来源。1893年高更在塔希堤岛上进行土著生活时已穷得一贫如洗。赴塔希堤岛之前，原巴黎美协的主席曾答应给他提供一些颜料和画布，但后任的一位美协主席坦言“我不能鼓励您的艺术创作，因为我弄不懂，也不喜欢你的艺术”。但是高更还要自信地画下去，画出具有哲思意味的命题。

作为艺术家，婚姻、家庭、亲戚是人类正常的社会结体，但是艺术家孤独的精神状态和贫困的物质状态，往往使这些社会交往和家居生活出现矛盾。主要是艺术创造的成果往往不能直接等同于经济收入，人们在现实的利益和长久的理想方面不能直接对接，以解决矛盾。艺术家的组织和艺术家的家庭，都难以容纳未成功的艺术家。这恐怕是人类最奇特的文化现象了。但是绝大多数艺术家还在奋斗。

人们说，挫折和饥饿都是创造杰出艺术家的条件。但是现实中的遭遇却是残酷的，同时也挫败和摧毁了许多可以成为杰出艺术家的人。作为文化历史的选择也许是平衡的，但作为个体的职业艺术工作却是惨不忍睹的。许多家长在帮助子女选择职业时，经常有一句话是“搞艺术是要饿死的”，就是多指成名前的状态。艺术家要致富，往往难以从艺术创作中获得。曾有大批的美术家去搞装饰、广告，办学习班，或者画一些销路好的旅游工艺品意义的画，甚至造假画也成为生存的理由。美国作家欧·亨利(1862—1910)小说《爱的牺牲》中描写的画家生活也是许多艺术家的写照。许多人都说过类似的话：等我挣钱多了以后，再去画画。但挣钱并不是画画的唯一基础，而挣钱固然是为了保障生理和安全需要，但是挣钱中的自我实现与艺术中的自我实现是矛盾的。

三、美术家的突破与成功

艺术家在贫困中创造，或者在创造中等待，或者在等待中消耗。艺术家突破与获得成功有几种类型。

1.米开朗基罗式

米开朗基罗的成功除了个人的天才以外，在物质方面主要依靠教皇。因为中世纪以来，教皇是财富的最大占有者。教皇朱诺二世利用米开朗基罗、拉斐尔等画家为自己服务，因此，米开朗基罗才会有制作大作品的机会。时间隐去了米开郎基罗为完成作品时所遭受的屈辱，而留下了艺术作品。教皇往往出尔反尔，这同后来的一些有钱的财团主人是一致的，而艺术家成为财团锁链上的猴子。如果不从或叛逆，结果往往是艺术家无法实现自己宏大的愿望，因为美术家是被动的，如后来的伦勃朗。而拉斐尔正是巧妙地利用了这一点而完成了自己的理想。“一个伟大的人物的可哀的弱点，逼得他卑怯地在物质的暴力前面低首，为的要使他的艺术梦得以保全。”[3](P76)米开朗基罗的屈辱换得了艺术的成就，比之许多艺术家来讲还是幸运的。而美术家的杰出成就，造就了个人晚年的自由与安详，米开朗基罗在晚年喜欢悄悄地把自己的钱送给穷人。一些画家，依靠宫廷、政府成为权威的艺术家，如委拉兹贵支、安格尔，也是一种成功的样式。

2.梵高式

梵高是依靠弟弟提奥的资助而完成绘画梦想的，以致梵高认为他的作品有一部分是提奥的。提奥用自己的工资收入，资养了梵高10年，而这10年当中，梵高拼命创造了无数的艺术作品，最终他的精神疾病击垮了他，他的作品堆满了提奥的房子。提奥娶妻生子，经济负担加重，而梵高不再愿意增加提奥的负担，选择了开枪自杀。结果提奥6个月之后也去世了。兄弟俩埋葬在一起，兄弟俩的墓前种满了向日葵。梵高和提奥的故事，几乎是艺术史上最感人的一段故事。提奥除了资助梵高，又是一位出色的画商，为梵高介绍了许多印象主义时期的画家，将梵高的目光引向了巴黎社会的文化前沿。因此，梵高的想法就是提奥的想法，梵高的要求就是提奥的要求，提奥是梵高情感与物质方面的后盾。提奥塑造了梵高，梵高发展了提奥。人间无私的爱，终于融汇成为杰出的艺术作品，梵高是非成功不可的。虽然他生前只卖出了一幅价值400法朗的作品，受到了一个艺术评论家的赞美，得到了一个知音(如加歇医生)。但有了提奥才有了梵高。

这类例子还有：塞尚早期依靠银行家父亲的资助，后来继承了一笔财产而稳定下来；马奈(1832-1883)是依靠父母的资助来完成绘画的；德加(1834-1917)也是由家庭来资助的；劳特累克(1864-1901)是贵族家庭的巨额资助，他们出名后渐渐地走上卖画的道路。

3.雷诺阿式

雷诺阿(1841-1919)出身穷苦裁缝的家庭，主要是依靠一分一分地攒钱交纳学费，于是很早就成为瓷器厂的学徒画工，到了21岁，终于攒够了钱进入美术学校。他有一句名言：“画画是因为我感到乐趣。”当他不名一文时，又退学重操旧业，去画装饰画。以后与莫奈等人结识，进入印象主义，开始通过卖画成名。但是，这种方式极为困难并要有持久的毅力。

4.毕加索式

毕加索(1881-1973)青年时曾经不停地从西班牙奔赴巴黎，寻找自己绘画的出路，在巴黎度过了最初最艰苦的岁月，一度居住在最贫困的地区。在27岁时遇到美国画商收藏了他的一批早期绘画，而后开始走红，一变再变，成为现代艺术的大师。毕加索一直靠卖画过着富裕的生活，因为他随心所欲，世界画坛跟着他跑了很长一段时间。他的成功得之于他的意志和雄心，成为艺术史上少数的幸运者。

艺术家的行为与发展，受社会因素的制约，而其中的挫折和荣誉对于大多数人来看不成比例。艺术组织机构的完善可能会给艺术家一种慰藉。当然，任何一个社会都会无情地选择与淘汰，只有成功者的历史，而很少记载失败者的历史。而即使有失败者的历史，也因为它曾经一度成功，像西楚霸王、李自成之类。而默默地被生活挫败的人，是没有资格进入历史典籍之中。

因此，对于绝大多数艺术家来说，要理解自己的职业特征，尤其是正确地认识挫折，不必过分地抱怨处境和职业的尴尬，不必产生太多的消极情绪，依靠个人的意志力量，穿越黎明前的黑暗。每一位成功的艺术家都有一段困苦的挣扎时期，调整自己的奋斗目标，比较选择，使自己尽快找到出路，接近理想的目标。

四、艺术组织的领导与管理

艺术的领导人往往是艺术组织和机构的行为组织者。一个地区、一个艺术团体的繁荣与稳定，往往取决于艺术领导者的才能和影响。艺术领导者即有来自职位的权力，有一定的政治法规权力和约束力，同时也必须具有相对高超的专业技能。因为艺术领导人是一个艺术专业形态的工作责任人，必须具有一定的艺术创作威信。一个地区的艺术成就，往往与这个地区的艺术领导人的努力有明确的关联。如中国现代美术，在20世纪五六十年代出现“金陵画派”和“长安画派”双峰并峙的状态，这与傅抱石、石鲁的工作努力是分不开的。杭州国立艺术专科学校在20世纪三四十年代的成就，与林风眠、潘天寿等人的管理风格是分不开的。

因此，艺术领导者的行为与管理应建立在多谋善断、与人为贤的明智方式上。领导的行为有一定的目标，因而要有主动性和行动性，才能创造性地完成设想的目标，以树立权威感。比如美术界，常常会有画展、评奖、画册出版、画家出国、讲学、访问等琐事，体现领导意志和能力的方式有很多，而处理好一二件事情，就必定造成广泛的影响。

在商品经济社会中，艺术领导者不是政治家，就可能是企业家。因为艺术领导者往往通过有效的组织活动，来扩展艺术家的影响范围，以提高本单位的社会声誉，而作为被领导的艺术家，亦会有与领导者精诚合作的良好意图，同时由于认识、感情、经验等方面的差别，有可能与领导者出现合作性的矛盾，应在矛盾的萌芽时期加以预防解决，以免积土成山，酿成后患。艺术领导者通过对艺术组织的积极管理，在团体与团体、团体与个人、个人与个人之间，不断交流信息，传递文化动态，解决可能出现的矛盾，化解美术家个人之间的矛盾，提高美术家和组织的威望，保证美术组织的工作开展。艺术领导者与被领导者之间应有一种政策与法规的约束。因为市场经济是法律经济，领导者的行为与被领导者的行为应该规范在法律范围之中。这是一种管理气氛，在相互合作、相互帮助的过程中我们会获得艺术事业的繁荣和进步。