新角度、新材料、新问题与新写法：关于北魏石窟造像艺术研究的反思

王继训

(山东财经大学艺术学院，山东 济南 250014)

“北魏”一词，有两层含义，一指中国古代史上的北魏，从道武帝天兴元年(398)到孝武帝永熙三年(534)；另一指大魏或大代，从道武帝天兴元年到恭帝三年(556)。关于那一历史阶段，素有纷争，但从已出土的造像记、浮图碑、墓志铭等实物资料来看，仍用大魏或大代，比如筑于大魏元象二年(539)的《凝禅寺三级浮图碑》和大魏大统四年(538)的《合邑四十人造像记》，可见并不存在东西魏这一概念。东西魏或许只是一个地域范围的界定，仅具有地理意义上的完整性，为后世学者人设的一个特定概念而已。目前学界所论“北魏”，似乎仍以朝代史为基本取向，不过随着近十几年来新的北魏考古资料发现及其社会史、艺术史、文化史研究深入与展开，“大北魏”之说影响日渐扩大并获得越来越多学者的认可。故本文所论，专指“大北魏”说。

讨论石窟造像艺术有什么特殊意义？

我们首先弄清楚造像的本意。《佛说造像量度经》开篇即说“世尊不住斯间，若有善人不胜怀慕，思睹世尊，愿造容像者”[1]，可见是满足信众对佛祖的思念、敬仰之需；收藏于《大正藏》第16册还有《造立形象福报经》传世，也可作为佐证材料。

王昶在论及魏晋南北朝造像兴起时，云：“民生其间，荡析离居，迄无宁宇。几有尚寐无讹，不如无生之叹。而释氏以往生西方极乐净土，上升兜率天宫之说诱之。故愚夫愚妇，相率造像，以冀佛佑。”[2](卷39)在当时动荡不安的乱世下，信众期望的不是高深理论，而是祈求平安与福报，佛祖恰恰做到了“告之必立，求之必灵”，所以信众们争相造像，积累功德。

其实石窟造像承载的不仅是艺术，还是那个时代的历史风貌。北魏在南北朝时期南下西进对中国产生了巨大影响。鲜卑人以其鲜明的雄阔视野与开放包容心态的特有方式，为礼乐束缚的汉民族中原文化注入了一股质朴、刚健、开拓的新风，使石窟造像不仅成为佛教文化的表达，民族文化交融的载体；还成为拥有鲜卑民族特色、多民族文化交融，胡汉文化、中西文化交流的印记，所以说石窟造像艺术史就是一部书写在石头上的北魏历史。

时至今日，我们理应超越前人认识的局限，心平气和地重新评估北魏造像艺术的历史地位及其作用。下面笔者尝试从新角度、新材料、新问题与新写法上，略述己见。

一、新角度与新材料

如何发掘立意新、有意义的问题，无疑是当今造像艺术研究者最为关心的一个问题。何谓“新角度”？笔者以为就是对某一具体历史现象的不同观察视角；同一研究对象与问题，如果采用了不同的观察视角，就有可能得出与他人不尽相同的结论。问题虽旧，其命日新，关键在于论者独到的眼光与不同的角度。所以说角度不同，有时要比问题新旧更为重要。

比问题重要的还有材料，材料是我们准确了解史事与观察历史真相的基础，也是引发我们发现更多立意新问题的最后悬念。通过认真研读文献，广征博引，发掘出前人所未能了解的史事，是学者的本分与使命，也是解决新问题最有效的方法之一。当然存世纸质文献所反映的历史信息，有其偶然性、片面性与碎片化，所以对碑铭文献的挖掘与整理，就显得越来越有意义，这也要求我们必须充分利用碑铭文献，先对实物资料进行解读，再对问题进行建构。我们固然需要与材料打交道，但前提是要建立在哲学思辨基础上。我们在接受材料的时候，不能武断地采用偏信或者拒斥的态度，而应该更多地进行反思。

早在1930年，陈寅恪先生就倡导一种“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流”的研究方法。[3](P266)陈先生说的虽然是敦煌学，但用在这里，也不为过。何谓“学术新潮流”?就是选用新材料，研究新问题。

何谓“新材料”？我以为，一是和我们研究相关的近些年新出土的石窟雕塑与造像；二是造像艺术的衍生品，尚未刊布或尚未收录的碑铭文献，包括造像记、浮图碑、墓志铭及摩崖石刻等，即那些以前不为人们所知的材料；三是一些私藏的、散存的甚至秘不示人的佛教壁画、绢画与纸画；四是泛指一切能为造像艺术研究提供新信息的“旧材料”。

据不完全统计，传世及新发现的历代碑铭文献，汉魏六朝就有2000多种。近年来，出版了大量石刻史料文集，有北京图书馆、北大图书馆、中国历史博物馆、千唐志斋博物馆等所藏碑石拓片、摩崖石刻以及墓志铭[注]本文主要取材于赵万里《汉魏南北朝墓志集释》，科学出版社，1956年版。罗新、叶炜《新出魏晋南北朝墓志疏证》，中华书局，2005年版。《石刻史料新编》(第一辑)，新文丰出版公司，1982年版。马长寿《碑铭所见前秦至隋初的关中部族》，中华书局，1985年版。《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》，中州古籍出版社，1989年版。颜娟英主编《北朝佛教石刻拓片百品》，中央研究院历史语言研究所，2008 年版。《鲁迅辑校石刻手稿》，上海书画出版社，1982 年版。王昶《金石萃编》中国书店，1985年版。陕西省考古研究所等合编《北朝佛道造像碑精选》，天津古籍出版社，1996年版。孙迪《中国流失海外佛教造像总合图目》，北京外文出版社，2005年版。《北京图书馆中国历代石刻拓本》，郑州中州古籍出版社，1990年版。《中国石窟》，文物出版社，1987年版。毛远明《汉魏六朝碑刻校注》，线装书局，2008年版。松原三郎《中国佛教雕刻史研究》，吉川弘文馆，1966年版。水野清一《中国的佛教美术》，平凡社，1968年版。敦煌研究院编《敦煌莫高窟北区石窟》文物出版社，2004年版，等等。，其中许多是首次发表的新材料。随着整理与研究工作地不断深入，我们相信还会有不少材料被重新解读并赋予新的认识，到那时我们不仅会知其然，而且还会知其所以然。过去我们仅通过书籍间的互证来鉴定真伪，我们参考的标准是事后所成之书，而今我们可以通过实物材料的形象性与真实性，补充纸质文献记载的不足，纠正著者的主观偏好，还原历史的本来面目。

自宋代起，学者开始了对碑铭文献的辑佚、校订工作，而今碑铭文献的研究也成为当代显学之一，日益引起学界的广泛关注。李慧主持编纂的《汉魏六朝及隋唐碑刻文献的文学与文化研究》，西安交通大学出版社，2018年版，是近年碑铭文献研究的最新成果，值得推荐。此外，日本学者也做了不少深入细致的工作，新出的有：大内文雄编《北朝石刻资料选注》(1-3册)，《东方学报》，2011-2013年版。《南北朝隋唐佛教史研究》，法藏馆，2013年版。大野晃嗣等编《东北大学附属图书馆所藏中国金石文拓本集》，写真帐出版事业，2013年版。高桥继男编《中国石刻关系图书目录(2008-2012前半)稿》，汲古书院，2013年版。气贺泽保规编《中国中世纪佛教石刻的研究》，勉诚出版，2013年版。梶山智史编《北朝隋代墓志所在综合目录》，汲古书院，2013年版。《稀见北朝墓志辑录》，《东方佛教石刻研究 》(3)，2011年版。《新出北朝隋代墓志所在综合目录(2006-2010)》，《东方佛教石刻研究》(5)，2013年版。

按照有些学者的说法，似乎关于北魏造像材料大多已经刊布，现有的新材料已经很少了，这种说法其实是站不住脚的。材料的研究价值与意义，与其整理程度成正比。几十年来，我们在材料整理方面取得了不少成绩．但是否已经把该做的工作全部做完了呢?答案显然不是。还有大量材料没有被研究者认认真真地阅读与整理，自然也谈不上研究。有些研究者不喜欢从总体上把握佛教造像艺术研究的格局，既不关注其学术史的发展，也不关注最新的研究动态，总喜欢在一些细节上做论证，小修小补，这种写法缺乏新意，难以突破前人成果。即使新成果被刊出，也难以达成学界的共识，顾此失彼，事过境迁，逐渐被人们忘却，所以说陈寅恪“学术新潮流”的提法，现在来看，弥足珍贵。

二、新问题与新写法

何谓“新问题”？我以为对某一问题的研究，可以进一步拓展开来，没必要另起炉灶，以采用所谓新问题的方式，革了旧问题的命；完全可以新路径去探讨“旧”问题。换言之，就是站在新角度，通过新写法，发现立意新的“旧”问题，依据前人研究成果而展开不同角度的新研究与新发现。

北魏石窟造像艺术，学界早已有关注，比如语言学：或从造像题记文字翻译，或从佛经文本翻译，或从叙事风格，有梁启超《翻译文学与佛典》，周一良《论佛典翻译文学》，小野玄妙《佛教文学概论》等；文献学：或从俗字俗语考释，或从变文辑录，或从佛经音义，或从文体与文字省脱衍，有张涌泉《汉语俗字研究》，黄征《敦煌语言文献》，辛嶋静志《佛典语言及传承》等；历史学：或从造像形制，或从题记考略、题材分类与内容，或从经文真伪，有朱瑶《敦煌汉文文献题记整理与研究》，王文颜《疑伪经录》，石松日奈子《北魏佛教造像史研究》等；宗教学：或从信仰对象与情感心理，或从宗教认知与世俗化，或从消灾、祈福与希生佛国，有侯旭东《五、六世纪北方民众佛教信仰》、刘淑芬《中古的佛教与社会》等；美学：因其书法、壁画与雕塑都可以归入美学研究范畴，所以书法或从碑体风格，楷隶相参，篆隶杂糅，行草相节，壁画或从线条使用与色彩搭配，雕塑或从造像组合形式，背光、头光、台座、纹饰、胸饰、服饰等，有黄文智《中原北方北魏到东魏石刻佛教造型分析》，马健中《巩县石窟》以及汗牛充栋般的个案论文，这里就不再一一备举。

基于对新角度、新材料、新问题与新写法的理解不同，因而多所发明，多所发现：

(一)“胡”的重新解读

文化多样性和多民族文化交融，是北魏的时代特征。这里的“胡”，显然不仅指鲜卑人，沿着古丝路，鄯善人、疏勒人、龟兹人、焉耆人、高昌人也曾经先后在西北沙漠、北方草原开凿过石窟，他们把各自民族的心态、情感、信仰、传统都寄托在造像上。北魏造像艺术的多民族文化交融特征体现在汉族与西方、北方多个民族的文化交融以及多个民族相互间的文化交融，进而折射出西方文化、丝路文化、鲜卑文化以及汉文化间的彼此影响，石窟造像艺术恰恰为这种文化多样性提供了实证，这里略举数例。

北魏造像艺术大多真实地体现出鲜卑人的特色，比如云冈石窟第1窟前室北壁、第9窟前室北壁睒子被迦夷国王射杀，第10窟后室南壁上层魔王波旬欲来恼佛缘，第6窟西壁中层的降魔成道造像，均有骑马射箭的情节，这便是鲜卑人游牧文化的折射。

鲜卑服饰在云冈石窟供养人形象中也多有体现，比如昙曜五窟的供养人，第7窟西壁中层佛教故事中的供养人，第11窟太和七年碑左侧的供养人，第12窟前室北壁佛陀鹿野苑初转法轮说法中佛左侧五位穿鲜卑装的供养人。

鲜卑人还有敬鸟的传统习俗，道武帝拓跋珪曾用凫鸭、白鹭等水鸟名作为官号，“法古纯质，每于制定官号，多不依周汉旧名，或取诸身，或取诸物，或以民事，皆拟远古云鸟之义。诸曹走使谓之凫鸭，取飞之迅疾；以伺察者为候官，谓之白鹭，取其延颈远望。自余之官，义皆类此，咸有比况。”[4](卷113)比如云冈石窟第10窟窟门上方左右护法神像的鸟头饰。第38窟头朝下俯冲下来的鸟造型。第15窟万佛洞西壁的水草与水鸟龛饰。这些涉及鸟的图案造像，应该都与鲜卑人早期在辽河流域过着渔猎生活有关。

此外，大家所熟知的麦积山石窟第74 、78窟佛造像，有鲜明的印度与巴基斯坦早期佛造像风格；云冈石窟第9窟佛像的螺发造型来源于印度，第16窟主像的波纹式肉髻发式属于犍陀罗风格；在柱子的形状方面，第9、10窟前有数根石雕仿罗马柱，窟内龛柱有古希腊式柱身，两个大涡卷形装饰的爱奥尼克式柱头；还有各种各样的“胡人”和“胡僧”造像，这些中亚高鼻深目、须发卷曲的胡人形象出现在麦积山石窟第12、115窟菩萨像，第20、44、148窟佛造像，第87窟迦叶像、第123窟童男像、第67、139窟力士像中；云冈石窟第6窟供养人和护法神，第16窟明窗西侧地神，第10窟前室北壁明窗顶部逆发形飞天，第9窟前室北壁明窗两侧五层方塔的塔层间逆发形舞者中，第20窟露天大佛造像的波浪状小胡须显然也是胡人风格。有趣的是这些石窟造像，连究竟是哪个民族的特征都分辨不出来。围头僧衣有丝路古风，比如第12窟前室明窗东壁树下僧衣围头的比丘，左侧菩提树上悬挂着一钵囊。第7窟明窗西壁菩提树下两个僧衣围头的比丘。关于这一点，现有的证据非常充分，我们由此得出这样一个结论：围头僧衣就是西域服饰。在今天新疆洛浦山普拉墓中曾出土过毛布套头上衣，菩提树上悬挂着的那种长颈、圆腹花纹饰皮囊在新疆考古文物中也经常见到。[5]“事实已经证明……在丝路佛窟寺佛教图像的创作中，也呈现出多民族文化交融的特性。”[6](P10)在多民族文化交融过程中，实在说不清楚谁是“胡”，谁是“汉”；究竟是“汉”化“胡”，还是“胡”化“汉”。但有一点可以肯定，汉民族是一个真正由多民族交汇而成的“混血”民族，这种“文化交融”是一个渐进的、潜移默化的过程，反映在北魏造像艺术上亦是如此。而那种非此即彼、非汉即胡、非中即外、非东即西的理解与认识，有失偏颇。

(二)“汉族移民文化”

自从张赛通西域以后，汉族移民文化对丝路沿途的影响越来越大，而且这种影响更直接，意义更典型。这里，我们暂且提出一个“文化回流”的概念，当然对于这个概念的争论，仍有继续商榷的余地。比如这一时期统治高昌的阚氏、张氏、马氏与麹氏王朝，其主体居民是汉人，也是汉人掌握并控制着政权。[7](P226)所以说“汉族移民文化”(“文化回流”)不仅是北魏造像艺术研究中的大问题，也是我们考察整个人类文化中各民族、各种族间交流互鉴的大问题。

这条路线已经被考证出来，是“从平城向西的交通线是，经故都盛乐之南，在君子津渡黄河，由鄂尔多斯沙漠东南，经安定(泾川)平凉、上邽(天水)、兰州，到姑臧(武威)、河西走廊，再通往西域。”[8](P117)而泾洲和瓜州也正好在这条线上，北魏历代帝王均重视对泾洲的经营，多派朝中重臣来此管辖，如狄子玉、抱嶷、高绰、奚康生、元祐、陆希道、元谭等。[9](卷25，卷39)孝昌元年(525)东阳王元荣出任瓜州刺史，统治敦煌直到大统八年(542)。其继任者申徽、王子直、韦填也都基本保持前任行之有效的政策，这使敦煌境内安定，百姓安居。[10](卷69)他们都来自于汉地，带来了流行于当时的新风，汉文化的艺术元素自然而然地融入到当地文化中，形成了既有鲜明时代共性又兼有独特地域个性石窟造像艺术的范式、样式与模式。

(三)“一叶一花一世界，一沙一尘一世尊”

由于地理位置、自然环境和风土民情的不同，北魏石窟造像既有鲜明的时代共性，又有其独特的地域个性。据统计，全国各地大小石窟群有近百处之多，但在开凿年代上属于北魏的只有12个，分别是敦煌莫高窟、酒泉文殊山石窟群、张掖马蹄寺石窟群、永靖炳灵寺石窟群、天水麦积山石窟群、庆阳寺沟石窟群、固原须弥山石窟群、大同云冈石窟、义县万佛堂石窟群、洛阳龙门石窟群、巩县石窟寺石窟群、渑池鸿庆寺石窟群。

北魏石窟造像艺术受自然地理与人文地理的双重影响，但自然地理环境起决定作用，各地不同的自然环境、地质结构成就了不一样的石窟造像。敦煌莫高窟地处戈壁沙漠，宜塑、宜绘；天水麦积山地处黄土高原，宜泥塑；大同云冈地处侏罗纪砂岩带，宜雕塑；洛阳龙门地处花岗岩带，亦宜雕塑。

麦积山石窟群地处甘肃天水，属秦岭山脉西段北麓，永川河流经此处，最后汇入渭水，由于处于南北分水岭的北侧，地理环境秀美，山崖规整高耸，是建寺礼佛的理想场所。第76、115、155窟是北魏中期的代表，第121、127、133、135、142 窟是北魏晚期的代表。麦积山岩石属沙岩，不宜雕塑，造像以泥塑为主，伴有少量石刻造像。由于泥塑材料的廉价与普及，其制作过程更简洁、便利、灵活，泥塑形象也更注重传神地刻画。

龙门石窟群地处河南洛阳南郊的伊河两岸，有香山和天龙山隔河相对，因伊水由南流来，冲出山口，缓缓北流，远远望去，犹如一座天然门阙，故谓之龙门，古称“伊阙”。龙门石窟群现存佛塔40多座，窟龛2345个，题记和碑刻3600多品，造像达10万余尊，其中北魏开凿的就占30%。龙门石窟群所处岩层坚硬，属花岗岩带，宜雕塑。但因“费工难就”，故北魏统治者另觅他处转向巩县大历山继续营造。

巩县石窟群地处河南洛阳北邙山、大历山，北濒黄河，南临洛水。大历山岩石属砂岩，亦宜雕塑。现存北魏石窟5个，第1、2窟为宣武帝、灵太后所造，第3、4窟为孝明帝后所造，第5窟为孝庄帝所造。[11](P199)

庆阳寺沟石窟群地处甘肃庆阳覆钟山，属陇东黄土高原，蒲河、茹河流经此处。覆钟山为红砂岩，砂石细软，易雕塑。这里也是古丝路北道中段的重要一站，现存北魏石窟7个，分别是第113、165、229、237、244、250窟和北1号窟。庆阳寺沟石窟群造像为石雕，之所以呈现出不同于甘肃其他石窟造像风格，除其自然地理环境外，还与陇东当地的风土人情及不同阶段工匠师傅的审美倾向有关，比如第165、237、北1号窟的佛像和飞天，雕刻手法虽说粗壮笨拙，却多了些属于西北地方特色的敦厚与淳朴。

当地工匠艺人，在接受造像艺术这一外来形式之初，还是严格遵守造像仪形规矩的，没做擅自改变，也没显露出与自己本民族欣赏习惯相同的情调，无论从面相、体格、衣饰各方面来看都是如此。[12]但是随着自己创作经验地不断丰富，他们不再照搬模仿，而是入乡随俗，尝试着变化与多元融合的制作方法，使造像艺术逐渐符合本地的传统情结与欣赏习惯。

时隔1600余年后，当我们再次品读与回望这些北魏石窟造像时，一种似曾相识的感觉油然而生。那些高耸入云、粗犷豪放、不可一世的佛像，是那么傲慢与偏见。鲜卑人君临天下，统治着人口众多的北中国，但他们卑微的自尊心与文化不自信却始终地纠结在一起，不管他们当时如何不甘心、不服气，最终还是皈依了汉文化。现在看西佛东渐的过程又何尝不是这样！