广州市两类粤曲职业表演者生存现状考察与比较

■潘妍娜

（广州大学，广州，510006）

“表演者”是传统音乐文化的创造者和承载者，同时也是音乐历史的书写者。作为文化中的个体，社会与文化的变迁总是直接作用于表演者的身上，并反映于其音乐观念与实践之中，正如民族音乐学家斯蒂芬·布鲁姆在其研究中提出的，在音乐与社会历史背景之间关系的分析中，职业音乐表演艺人扮演着所谓“中间人”的角色。①参见斯蒂芬·布鲁姆《伊朗马什哈德与博季努尔德的艺人角色变迁》，载布鲁诺·内特尔主编《八个城市的音乐与文化：传统与变迁》，秦展闻、洛秦译，上海音乐学院出版社2017年版。因此，关注职业表演者的生存状态，是我们认识音乐文化变迁的关键。本文研究对象——广州粤曲职业表演群体是指在广州市区内主要从事粤曲演唱表演的人群。他们当中的部分人是通过系统、规范的专业学习，在毕业后从事粤曲演出的，也有的人本不是从事粤曲演出，因爱好唱粤曲，而转变成为职业的粤曲表演者。总的来看，根据其专业背景与表演水平的差距，当下广州粤曲职业表演者呈现出“专业团体中的表演者”与“茶座中的表演者”两个群体的不同。本研究从2013年4月份开始，对广州市现有粤曲表演场所与表演团体进行了走访，对两类粤曲从业者的专业背景、表演环境、经济条件等问题进行了相应的考察与比较，以此进一步理解粤曲在当下传播与生存状态的差异性。

一、粤曲职业表演者发展的历史简述

目前粤曲界比较统一的认识是粤曲表演者在中华人民共和国成立前经历了“八音班”、“师娘”、“女伶”三个发展时期。早期的“八音班”②八音班一般为八名成员八种乐器（故此名“八音班”），后来也有十至十二人的，称为“大八音”。所演唱的“粤剧”清唱，原本为珠江三角洲农村中演出的吹打乐伴奏，表演者一般为乡村乐师或走街串巷卖艺的“盲艺人”③参见曾宁《粤剧与粤曲、岭南八音班的关系》，载《南国红豆》1996年第12期。，八音班演出形式为不上妆的清唱，边奏乐器边唱，唱曲者同时也是乐师，一人一角。这种演出多服务于农村中的祭祀、集会等活动。清朝末年开始，广州的城市化发展促进了城市娱乐需求的发展，同时也促进了农村人口向城市的流动，在广州城市茶楼“歌坛”中出现了以唱“粤曲”为业的失明女性艺人“师娘”（也名“瞽姬”）①参见黎田、谢伟国著《粤曲》，广东人民出版社2008 年版，第28-33页。。20世纪20年代左右，为适应茶客需求，明眼“女伶”逐渐代替了盲眼的“瞽姬”，在不到十年的时间内，大量女性表演者进入这一职业领域，女伶人数增加到300多人②伍苏、黄玉琼、罗志伟、黄晓华口述，黄德琛执笔《广州“女伶”补遗》，载广州市政协学习和文史资料委员会主编《广州文史资料存稿选编》第六辑，中国文史出版社2008年版，第244页。。歌坛随之应运而生一批教弹琴唱曲的职业教师，女伶们表演、唱腔、唱法受到严格的培训，这使得行业的职业性日渐加强；另一方面，歌坛的商业竞争促使女伶们不断打磨、研究新的唱腔与唱法，促生了一批技艺高超、才华卓绝的女伶（如小明星、徐柳仙等人），粤曲创腔的个人风格流派与代表曲目也随之成熟。20世纪二三十年代的广州粤曲歌坛出现了争艳斗技的局面，成就了广州歌坛的鼎盛时期。③参见《粤曲》，第34-62页。30年代末日军南侵，1938年广州沦陷后，歌坛纷纷停业，女伶纷纷四处逃散，随之粤曲也进入了停滞期。

20世纪40年代，广州的“歌坛”有所恢复，但相对30年代的辉煌已不能相比，在表演者群体上也不再局限于“女伶”，男性表演者也开始加入。④关楚梅、梁百川《回忆四十年代的音乐茶座》，载中国人民政治协商会议广东省委员会文史资料研究委员会编《广州文史资料（选辑）》第二十三辑，广东人民出版社1981年版。中华人民共和国成立之后，1952年，广州市文联组织一批著名艺人，组成了粤曲史上首个有政府经费补贴的民营公助性质的团体——广州市曲艺大队，由粤剧名角白驹荣任队长，成员包括当时著名的粤曲艺人熊飞影、关楚梅、薛觉明等人；1954年，广州市曲艺学会成立，并于1956 年在此基础上更名为广州市曲艺联谊会；1958年，广州市文化局将广东民间音乐团与曲艺联谊会合并组成广东音乐曲艺团，主要配合建国初期国家的各项中心工作。⑤参见《粤曲》，第71页。也正是从这一时期开始，粤曲的发展开始进入一个官方与民间共同发展的双重模式，其职业表演者的社会身份也由此分化为了两种类型：一种是延续着自20 世纪初以来茶楼歌坛的历史传统而主要在粤曲茶座表演的“民间表演群体”，另一种是专业学校⑥代表性学校是广东粤剧学校（现更名为广东舞蹈戏剧职业学院）。培养下的以广东音乐曲艺团为代表的主要在专业舞台上表演的“专业表演群体”。

二、专业表演群体：广东音乐曲艺团中的粤曲表演者现状

本文所提出的“专业表演群体”是一个相对于传统茶楼歌坛中的表演者的不同的群体。这个群体由于多毕业于广东粤剧学校，且毕业后多直接进入广东音乐曲艺团工作，因此他们在学艺经历、生存状态乃至音乐观念与实践等方面都与茶楼中的表演者多有不同。笔者于2017年1月间走访了广东音乐曲艺团演员驻唱的彩虹曲苑与爱群大厦鸿图居，对这一群体的生存现状进行了考察。

曲艺团演员概况广东音乐曲艺团是当下广东地区唯一专门从事广东音乐和广东曲艺表演的专业文艺团体，2008年改制后成立广东音乐曲艺团有限公司，获得国家补贴与资助，有专属粤曲与广东音乐的剧场彩虹曲苑。广东音乐曲艺团拥有雄厚的创作力量，整理、创作、撰写、编配了一大批优秀的广东音乐和广东曲艺作品，在社会上有较高影响力。笔者从广东音乐曲艺团官方了解到：如今团中一共有20 名粤曲表演艺人⑦2017年1月资料，广东音乐曲艺团喉管演奏家陈芳毅提供。——其中女性18 人，男性2 人；年龄最小的20 岁，最大的58 岁；从唱喉⑧“唱喉”是粤曲界对不同角色发声方式的称谓，分为子喉（女性角色与发声）、平喉（年轻男性角色与发声）、大喉（性格粗犷的男性角色与发声）。来看，演唱子喉的11人，平喉7人，能够同时演唱平喉与子喉的1人，同时演唱子、平、大喉的有1人；国家一级演员5 人，二级演员7 人，三级演员5 人，四级演员3人。整体来看，该群体通常受过较为专业的训练，因而专业水平较高，多毕业于广东粤剧学校（现为广东舞蹈戏剧职业学院），具有扎实的曲艺与声乐功底，不仅会唱粤曲，还会演奏民族乐器——何萍、梁玉嵘等著名粤曲“非遗”代表性传承人均属于该团。

曲艺团粤曲演出形式曲艺团的粤曲演出主要体现为“政府任务”性质的演出。广东音乐曲艺团作为国家扶持的专业文艺团体，从其建团之初开始便主要服务于国家的文艺工作，因此，接受、承担各级政府部门的外事、庆典、宣传演出任务是其主要的日常演出工作——这与民间茶座中的娱乐性、商业性、市民性的演出有根本上的不同，更显话语性与主导性。综合来看，其演出类型主要有三类。第一类是受邀请出席的重要的政府宣传活动。如广州市政府在日本东京举行的“2017广州《财富》全球论坛宣传推介会”上，广东音乐曲艺团国家一级演员，著名平喉演唱家梁玉嵘献唱《彩云追月》，及与著名子喉演唱家廖绮对唱《帝女花·香夭》；2016 年由中共广州市委宣传部、广州市文化广电新闻出版局主办，广东音乐曲艺团承办的大型民族交响音乐会“伟大的征程——纪念中国共产党建党95周年暨红军长征胜利80周年民族交响音乐会”上，粤曲演唱名家陈玲玉、梁玉嵘分别登台献唱具有浓郁岭南风格的新创作粤曲《星海·黄河》、《忆秦娥·娄山关》。第二类是由政府主导创作、排演的新曲目（剧目），例如2016年广州市与佛山市人民政府主办排演的描写粤曲名伶小明星人生的粤曲舞台剧《永恒的星光》。第三类是彩虹曲苑的惠民演出。彩虹曲苑是曲艺团的专属剧场，设207个座位。作为团里的基本任务与工作，曲艺团每周六、日晚固定时间（19：30 至21：30）都会在彩虹曲苑二楼剧场，由曲艺团的20 位演员轮流出演——由单位里负责安排班表的人员指定，不能随意更改，未被安排演出的演员可休息。彩虹曲苑的演出多为惠及喜欢观看粤曲的老年人，演出票价便宜，多为30—50元。

除了完成上述日常工作任务之外，改企后的曲艺团也接受商业演出，其中既有曲艺团统一接洽的商业演出，也有曲艺团演员自己私下接的商业演出。

曲艺团演员收入情况虽然相对于民间艺人来说，广东音乐曲艺团有国家拨款能够保障基本工资，但仍有部分收入需要自负盈亏，这种体制给曲艺团的演员带来一定的生存压力。一般来说，广东音乐曲艺团正式编制的粤曲表演者的每月收入包含两部分。一部分收入是国家下发的工资与补贴——据笔者在曲艺团所了解到的，不同演员根据职称的不同，基本工资也不同，曲艺团喉管演员陈芳毅告诉笔者，国家四级演员基本工资为2 000—3 000元，国家三级演员基本工资为3 000—5 000元，国家二级演员基本工资为4 000—7 000元，国家一级演员基本工资为8 000元以上。另一部分收入是日常工作任务之外曲艺团或个人接演出所得的提成。演出地方覆盖珠三角地区、香港、澳门、广西等地，演员以此获得额外收入。商业演出的提成不一，如果商演是由曲艺团安排的演出，则演员需要与曲艺团分成①关于详细的分成情况，由于受访者不愿透露，出于对受访者意愿的尊重，在此不列明。，如果商演是演员个人寻找的，商演收入为个人所得。

三、民间表演群体：粤曲茶座中的表演者现状

在茶楼中开设的专门演唱粤曲的“茶座”是粤曲表演的传统舞台，其前身可追溯到20 世纪二三十年代的“歌坛”，在粤曲的发展历程中扮演了重要的角色。粤曲茶座与大众日常的饮茶需求相符合，因此长期存在于市民生活之中。但是，经历岁月变迁，粤曲茶座日渐式微的现状让人感叹——笔者从2013 年7 月考察至今的过程中亦有所体会。在广州，位于沿江西路的爱群大厦与大同酒家②大同酒家于2016年12月1月由于经营不善而关门停业；爱群大厦粤曲茶座由于酒店升级改造，于2018年4月26日关门，原茶座中大部分粤曲表演者转到广州泮溪酒家茶座驻唱。是较为稳定的两个粤曲茶座，也是除了广东音乐曲艺团彩虹曲苑之外的两个重要的粤曲表演舞台。这两个舞台为民间粤曲艺人群体提供了商业演出的舞台，因此笔者主要对这两个茶座中的艺人群体进行了调查。

粤曲茶座演员概况爱群大厦鸿图居酒家长期以来一直是广东音乐曲艺团商演的主要地点。1993 年开始，广东音乐曲艺团的喉管演员陈芳毅与一批演员最早到爱群大厦13 楼开启粤曲茶座，后来转到15 楼的鸿图居里——15楼场地大约能开15张12人的大桌。相对于其他粤曲茶座，爱群的粤曲茶座设备齐全。演出者虽然挂名广东音乐曲艺团，但是笔者考察时发现真正团内的演员到场演唱的并不多，更多的是挂靠于其名下的非广东音乐曲艺团名册中的表演者。据现负责人陈芳毅介绍，该茶座乐队有10 至13 人，表演者约有30 人，男性较少，每场只有1至2位男性演唱。

大同酒家距离爱群大厦不远，入驻场地的是广州最大的民营曲艺团——珠江曲艺团。珠江曲艺团是1985年成立的，与广东电视台有合作。该曲艺团最初叫作“广州珠江广播曲艺团”，90 年代初脱离了广东电视台自己经营；在1992 年的时候开始进入大同酒家演出。大同酒家粤曲茶座的表演场地十分宽敞，据实地考察得知，整个大厅能够同时招待超过300名顾客，设施也是一应俱全，乐队有统一的唐装。据团长陈树荣介绍，表演群体分为入册人员和自由人员——入册人员大约有30 人，其中男性有4人。由于大同和爱群距离较近，两边的表演群体会有所“重合”的情况——有的演员一日走两边的场，俗称“跑场”。

总的来看，茶座中演员普遍呈现“老龄化”，大部分演员年龄集中在40岁—60岁，笔者在调查过程中遇到的40岁以下的演员仅5人。演员的来源较为复杂，其粤曲专业背景也不尽相同。笔者对在两个茶座中演出的40名演员发放了问卷，同时进行了个案访谈后发现，按照专业背景的不同，茶座中的演员主要有三种类型。一类是前文提过的在正式工作之余在茶座驻唱的专业曲艺团演员——这类演员相对来说专业水平较高，但是人数较少且仅在爱群的粤曲茶座中有，笔者在考察期间仅遇到两位。一类是民间剧团的演员，其中有不少是粤西民间剧团的演员。由于粤西地区的演出市场有很强的节令性，一般春节前后是酬神戏的高峰期，到了演出淡季，这些民间剧团的演员便会到广州的粤曲茶座演唱一段时间。这些演员受过一定的科班训练，有舞台演出经验，但相对于广东音乐曲艺团的演员来说，其专业水平仍有一定的差距。除以上两类外，茶座中的演员中还有一部分是通过自学或自己拜师学艺后进入粤曲茶座的。他们有的一直都以此为业，有的之前从事其他工作，由于爱好粤曲而在退休后进入到茶座中演出——由于大多未受过科班训练，这类演员的专业水平显得参差不齐。

粤曲茶座演出形式不同于曲艺团有国家扶持并以任务性演出为主，粤曲茶座的演出机制是完全市场化的，演出形式非常灵活自由。粤曲茶座演出时间一般为每天下午14：00—16：00，不售门票，只设最低消费，一般为16元/人——这个价格大约是“一盅两件”（即茶位费与两件点心的价格）的水平。在其中喝茶的客人都可以观看粤曲表演，在观看演出过程中，客人可以自己决定是否给表演者打赏红包。每天茶座的演唱曲目不是提前安排，而是由演员与观众每天临时交谈后确定。演员的演唱顺序每天也都不同，演员会提前告知茶座自己有空的时间，之后，由茶座负责人安排当天的演唱顺序——由于最后的演唱者较为“吃亏”（观众走了较多），因此茶座负责人会轮流安排表演。

由于扎根于茶楼之中，与大众日常饮茶需求相结合，与专业剧场“大舞台”清晰的“观演边界”和规范的“观演仪式感”不同，粤曲茶座中的“观演边界”总是处于流动中。这首先体现于，在茶座中，演员不仅仅是“表演者”的角色，也并不像曲艺团演员一样很少与观众交流，相反，他们的表演不仅是在舞台上为观众演唱，还包括在舞台下为观众斟茶递水、闲聊家常，以此换取更多的“感情利是”①“利是”是广东方言，意为大吉大利、好运等。“感情利是”是茶座对红包的称呼。（红包）。观众在观看演出时也不需要正襟危坐，而是可以随意走动、交谈，上台递红包，表演当中还有服务员穿插其中点餐、倒水等等——这一系列在正式剧场中被认为是打扰演出的行为在茶座中都是被合理化的，因此茶座中演员与观众的关系也更为亲密。与专业剧场相比，粤曲茶座更像是一个日常社交空间，其中的粤曲表演更显商业性，其形式更为自由。

粤曲茶座中的演员收入正如上文所述，茶座中演员的主要经济来源是观众的“打赏”——和观众“感情”越好，收入（利是）便会越多。观众“利是”的赏钱数目一般根据其对演员的喜爱程度以及演唱水平而定，演员每日所得利是并不归其一人，而是会根据每人每日所得金额大小，按照一定的比例与曲艺团（或茶座组织者、乐队）进行分成。笔者通过对珠江曲艺团的陈树荣团长采访得知，演员收入按照当日“利是”所得的不同分成比例为：109 元以下，留团（伴奏+曲艺团）一半；110 至509元，留团四成；510 至909 元，留团三成；910 至19 999元，留团两成；20 000元以上，留团一成。

关于红包所得，由于涉及个人问题，受访者多数避之不谈。笔者根据两次实地调查观察到的红包数量和金额对当日演员收入数据进行推测。2014年8月4日，笔者在大同酒家进行考察时发现茶座中演员收入差距较大，收入最高的演员高平（化名）约收400 元，大部分演员收入为100 元左右。演员的工资是日结，而伴奏工资则是月结。当日有七位伴奏乐师，据团长介绍每人工资约为200元，不比站在舞台中央的演员收入低。当天曲艺团收入也有352元。这只是平日的数据，若遇上每月一次的小宴会，半年一次的大宴会，各方收入都会增加很多。例如，2014年9月5日，珠江曲艺团举行中秋大宴会，当日的分成标准提高了不少，每位演员的收入也翻了几番。有位演员艳华（化名）当日收到9 930 元，与曲艺团八二分账后，独得7 944 元。当然这只是个例。经笔者观察，当日上台献唱的有30 位演员，平均每位演员拿到约1 000 元。在与8 月4 日的收入进行对比时，笔者发现8 月4 日收入最高的高平，在9 月5 日收入偏低，这说明演员的收入是有很大的偶然性的。但无论如何，大宴会上的收入都比平日多，演员在物质和精神方面都收获颇丰，这是莫大的鼓励和激励。

从上述调查中，我们可以看到当下广州粤曲从业者中存在着专业曲艺团演员与民间茶座演员两个群体——这两个群体尽管在日常演出中也会有所交集（例如爱群大厦中广东音乐曲艺团的部分团员与民间自由职业者同台演出的情况），但是在根本上，两者在专业水平、经济条件以及表演环境等方面有较大差异。这些差异决定了两个群体具体的传承活动中的音乐观念与实践也不尽相同：茶座中的表演者由于生存多依赖于“利是”，运营完全依靠的是观众打赏红包——这决定了其演出是以观众喜好为导向，过于注重与观众交际应酬却往往忽视唱功的钻研的，其专业水平参差不齐，为了迎合观众的喜好，多演唱粤曲的经典曲目，较少有个人的创新，风格也较为固化；而专业曲艺团中的表演者由于多受过专业训练，对传统唱腔、流派风格的传承方面较为系统，另外，由于其长期表演的舞台是城市现代专业舞台，因此其表演多追求专业化的现代审美，在风格上也较多个人的创新。关于两者音乐风格与传承活动的差异，笔者将进一步撰文阐述，就本文的调查来看，两类表演群体所代表的，正是传统粤曲进入现代之后随着城市经济文化发展而分化出来的关于“专业”与“民间”的两种叙事。认识到传承者的主体差异性，不仅是我们理解粤曲当代变迁复杂性的切入点，也是未来粤曲的非物质文化遗产保护工作的关键。