20世纪30—40年代中国现实主义电影的儒学传统与语言表达

赵雨

摘  要：儒家文化作为长期根植于中华民族心理的支柱性存在，不仅深刻影响 着诗歌、绘画、书法等传统艺术门类，与电影在中国的发展也密不可分。在厘清“现实主义”的概念基础上，从积极入世精神、“仁”之思想与“天 人合一”观念三个方面，来论述儒家文化传统对早期中国现实主义电影美学与语言表达的影响，探寻中国现实主义电影的发展脉络，并以此对当下国产电影的现实主义创 作现状形成观照。

关键词：中国早期电影;现实主义;儒家文化

在中国，作为一种舶来的艺术门类，电影无论在创作手法还是电影理论方面，都受到西方很大的影响。因此，提及现实主义电影思潮，我们必然会想到20世纪80年代国内诸如张暖忻、郑洞天等影人对法国新浪潮之父安德烈·巴赞“电影是现实的渐近线”理论的推崇与实践，也会想到第六代导演对意大利新现实主义电影的创作手法亦步亦趋的集体效仿。然而，我们似乎忽略了中国自第一部电影《定军山》诞生之日起便走上了与西方完全不同的电影之路这一既定事实，也淡漠了中国电影其实自20世纪30年代便已形成的现实主义历史传统。笔者认为，这与数千年传承下来的以儒家文化居主导的中国传统文化体系是分不开的。

一、“现实主义”与中国电影

中国电影的发展之路是不同于西方国家的，这一点从世界电影与中国电影开端的不同便可窥探一二。1895年，法国的卢米埃尔兄弟拍摄了《工厂大门》，成为世界上第一部电影，也奠定了欧洲电影的现实主义美学基础——记录本性，它与之后相继出现的法国诗意现实主义、意大利新现实主义电影有着一脉相承的关系。与之不同的是，中国最早期的电影却与戏剧有着千丝万缕的联系，而与“记录”“现实”等字眼毫无瓜葛。然而影戏传统包裹下的中国电影其实丝毫没有减少对社会现实的关注与表现，这就涉及到“现实主义”一词定义的涵盖面问题。

“现实主义”作为一种文艺思潮，发轫于19世纪的欧洲文学，多以揭露城市文明的黑暗面、资本主义社会对人民的压迫为主题，并致力于对客观现实的真实描摹。正如高尔基所言：“对于人和人的生活环境作真实的，不加粉饰的描写的，谓之现实主义。”[1]（P163）由此可以看出，现实主义文艺思潮于欧洲发轫之初，就强调其“客观性”的特征。马克思主义理论肯定了现实主义对客观性的强调，恩格斯曾指出：“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好”[2]（P462）。仔细品味这句话的含义，不难看出，恩格斯并没有否定艺术家主体的倾向性，而是“认为作品的倾向性应该从场面和情节中自然而然地流露出来，反对作品赤裸裸地鼓吹作者的社会观点和政治观点”[3]（P7）。与此同时，马克思主义理论还主张作品应“真实地再现典型环境中的典型人物”，这也成为现实主义的一个重要特点。王一川教授在《当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例》一文中，曾阐述了现实主义的三个基本特征：“现实主义一般具有如下三个基本特征：一是客观性，即在艺术观念层面，按照客观生活的本来面目去加以描写，再现客观事物及人与人之间的社会关系，以达到艺术反映的内在真实性的要求;二是典型性，即在艺术形象层面，注重创造典型形象;三是批判性，即從与现实的关系来说，大胆暴露社会问题，体现强烈的批判性。”[4]这一归纳是笔者所极力认同的。

通常认为，中国电影的现实主义表达早在二十世纪一、二十年代就已初露端倪。《难夫难妻》（1913）控诉了封建买办婚姻制度对年轻人的毒害，《黑籍冤魂》抨击了当时鸦片流毒的罪恶，这些内容都是取材于当下的社会现实。可以看出，这一时期的电影更多偏向于启蒙主义或改良主义，将批判的矛头对准封建制度，同时教化意味过于浓厚，还不是完全意义上的现实主义电影。现实主义电影在中国初具规模，应在20世纪30年代。比如：《城市之夜》《都会的早晨》对社会时弊的针砭;《大路》《八千里路云和月》提倡抵御外侮，等。法国电影史学家乔治·萨杜尔曾经说过这样一段话：“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。”[5]（P547）由此可见，中国的现实主义电影美学是有着自己独特的发展历程与艺术成就的，而其初具规模便始于20世纪30年代。

我们知道，在博大精深的中华文明进程中，儒家思想由春秋时期孔子所开创，为孟子、荀子所继承，至汉代董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”，再到宋明程朱理学、陆王心学对儒学的进一步发展，一直到梁漱溟、熊十力、冯友兰等人接纳西学融合而建构现代新儒学。这条道路虽历经坎坷，但其脉络却始终未断。尽管现在儒家已不再像过去那样被奉为正统思想，但它早已成为隐形的文化传统根植于中华民族心理深层。正如牟钟鉴先生所言：“儒学根植于民族心理深层结构，仅从政治和学术的显要层面上取消它，远不足以摧毁它，它有相当一部分已深入骨髓、融入血液，在民族感情的催化下，便会随机萌生复发。”[6]与此相应，儒家美学观念也深刻影响着中华民族文艺的发展与风格的形成。下面，笔者就分别从儒家入世精神与批判性主题、“仁”之思想与人物形象塑造、“天人合一”观念与艺术创作手法的等方面，来论述儒家文化传统对早期中国现实主义电影美学与语言表达的影响。

二、“先天下之忧而忧”：

入世精神与社会批判性主题

在儒、释、道三家中，儒家无疑是最具有入世精神的。所谓“身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”（《礼记·大学》），修身齐家的最终目的是为了治国平天下，这就是传统士大夫的最高人生理想与终极目的。因此，他们都具有“天下兴亡匹夫有责”的家国情怀，具有“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱”的忧患意识，还具有“天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”的积极进取精神。正是在入世精神的指引下，杜甫写下了“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”的爱国名篇;辛弃疾流露出“了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生”的悲叹，林则徐发出了“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的呐喊。就连隐逸遁世的陶渊明也未能全然忘怀天下，正如朱熹所言：“隐者多是带性负气之人为之，陶（指陶潜）欲有为而不能者也。”[7]（P3327）这些都是儒家文化传统对古代文学创作的影响，投射到中国电影中也不例外。

如果说儒家的入世精神在20世纪一、二十年代电影初创时期体现出来的是浓厚的教化意味与社会改良的主题的话，那么，1931年的“九一八”事变直接打破了影人们对社会现实的美好幻想。他们纷纷投入左翼电影运动之中，用影像直接干预现实，因为他们充分意识到“电影负着时代前驱的责任”[8]。纵观这一时期的电影创作，我们可以从《大路》《风云儿女》《十字街头》中感受到编导呼吁人们团结一心抵御外侮的慷慨激昂，也可以从《压岁钱》《城市之夜》《马路天使》《都会的早晨》中感受到对尖锐阶级矛盾和巨大贫富差异的忿恨与批判，更能从《渔光曲》《万家灯火》《一江春水向东流》中感受到整个时代的悲哀。这些难道不都是儒家“自任以天下之重”的积极入世精神在当时影人身上的真实写照吗？

图1  费穆《城市之夜》海报（1933）

20世纪三、四十年代以费穆、孙瑜等人为代表的影人都是将西学智识与中国传统文化融会贯通的集大成者。以费穆为例，长久以来他都被认为是中国文人电影的开创者，其作品如《孔夫子》《小城之春》并不具备现实主义电影的表征。然而费穆在1940年那个特殊的年代选择拍摄这部看似陈旧的历史题材电影——《孔夫子》，不仅表达了他对儒家文化的理解与推崇，其借古喻今之意也是显而易见的。费穆是这样理解孔子的：“生于忧患，长于忧患，一生凄凄惶惶，而忧患无已。孔子常自认为是一个失败者，但从不肯放弃他的工作。他是入世的，绝不像当时一般所谓‘避世的贤者，只是独善其身。”影片中阳货被拘时问：“阳货何罪？”一个画外音严厉地斥责道：“卖国之罪！”将批判的矛头直指汪伪当局，足以见得导演批判现实、警醒世人的良苦用心。再如《小城之春》，一片颓败景象之下，表现的不正是当时知识分子入世不能而郁郁不得志之心吗？

综上所述，20世纪30～40年代的电影具有高度一致的社会批判性主题，而这种电影主题与社会现实紧密结合的现象，正是儒家积极入世精神与忧患意识的集中体现。

三、“泛爱众”：

“仁”之民本思想与人物形象塑造

《论语·学而》：“子曰：弟子，入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”笔者认为，这句话集中体现了孔子“仁道”内在的思想蕴涵与精髓。由此，“泛爱众”成为儒家的一个主导思想而代代相传。《孟子·尽心下》提出“民为贵，社稷次之，君为轻”的民本思想;《荀子·王制》也提到：“君者，舟也;庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟。”这些思想家不约而同地都将关注的目光投向了老百姓身上，在某种程度上说，这与意大利新现实主义“还我普通人”的口号是不谋而合的。在距今一千多年以前的唐朝，伟大的现实主义诗人杜甫就已经发出了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”的呼吁，足以见出儒家“泛爱众”的思想对中国文学艺术产生了多么深刻的影响。

以此来观照20世纪三、四十年代的中国电影，我们可以清晰地发现，编导在人物选择视点上的相似性，即影片中正面人物多为备受压迫的社会底层民众，平民视角、现实关怀更加凸显了这一时期电影的现实主义特征。可以说，数千年传承下来的这种儒家仁道思想、仁者情怀与当时流行的马克思主义现实主义文艺观念有着一定的契合，影人们也是着力刻画“典型环境中的典型人物”，共同构成了这一时期电影在人物形象塑造方面的现实主义景观。为了更直观地展现这一景观，笔者特意选取了几部代表性荧屏中的人物形象，具体如表1所示：

需要指出的是，儒家的仁爱思想与墨家所谓的“兼爱”、基督教所提倡的“博爱”有着本质性的不同，它是一种由“孝悌”观念出发，进而达到与人“忠”“信”，再上升到普遍的人类之爱。也就是说，“泛爱众”是一种从自己、家庭推至社会层面的仁爱。因此，我们也可以从这一时期的电影中归纳出另一种普遍现象，就是许多影片在批判社会现实残酷性的同时，更习惯于以家庭为单位，从一个家庭的遭遇鸟瞰整个社会和时代的变迁。如：作为四十年代的冷峻现实主义之作，《万家灯火》用一种朴素的写实风格，在不动声色中展现了主人公胡智清一家由本来和睦到矛盾重重再到互相理解的过程，影片致力于通过真实的生活场景叠加和人物关系变化，形象地反映了当时物价飞涨、市民失业等战后国民党统治区的现状。正如有学者指出的：“在这场家庭冲突中，并不是媳妇‘不对，也不是儿子‘不对，更不是婆婆‘不对，而是‘这年头儿的不对！”[9]（P79）再如《一江春水向东流》，通过素芬一家的悲欢离合展现了从战前、战中到战后的历史变迁，同时也通过张忠良这一人物对待母亲、素芬态度的变化，刻画了一个进步青年在时代洪流中堕落的典型形象，可谓发人深省。在这一时期，像这样类似的借家庭视角表现社会变迁的电影不胜枚数，这与儒家由亲至疏、推己及人的仁爱观不无关系。

四、“有我之境”：

“天人合一”观念与艺术创作手法

《庄子·达生》曰：“天地者，万物之父母也。”自古以来，中国各个哲学流派都曾试图探讨“天”与“人”的关系。在道家看来，天属于自然，人是自然的一部分。而儒家内部虽然观点不尽相同，但总体上来看，都更多地赋予天以人的情感色彩。董仲舒可谓是儒家自觉且系统探讨天人关系的第一人，他在《春秋繁露·深察名号》中明确提出“天人之际，合而为一”的观念，认为天与人具有相同的结构，人是天的派生，人事与自然规律相似，故而天人可以相互感应。数千年传承下来，“天人合一”“天人同构”就成为儒家美学的基本原理，也成为中国艺术创作中长盛不衰的美学观念。如绘画：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”（恽格《南田画跋》）;再如词曲：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”（马致远《天净沙·秋思》），如此等等。

与西方绘画有所不同，中国山水画有其独特的表现技巧，它不太重视光线明暗、阴影色彩的变化，而更重视整体环境带给人的主观感受，也就是说，它更注重“意境”的表现与追求。中国早期的电影创作也继承了这一传统，通过对客观物象的渲染传达出编导（影片）的主观情绪。蔡楚生在《渔光曲》中运用了大量的空镜头，为我们展现出如水墨畫般的江南水乡。片中婆婆死去时，镜头语言转向一棵枯树和一群叽叽喳喳的乌鸦，这正是马致远曲中意境的影像化呈现。在片尾小猴死去时，镜头语言转向了波光粼粼的水面与远处的青山，散发着无以言说的哀婉愁绪。再如《一江春水向东流》中反复出现的月亮这一意象，既穿针引线推动叙事，也见证着素芬对张忠良的思念与对这个家庭的坚守，更见证着张忠良是怎样一步步自甘堕落随波逐流的。片尾素芬跳入黄浦江，滚滚逝去的江水正是照应了影片的题目——“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。费穆的电影《小城之春》等更不待言。可以看出，同为现实主义电影，中国与西方的艺术手法也有所不同，中国电影深受儒家“天人合一”观念的影响，自觉沿袭中国书画等古典艺术的创作特色，将客观的物象景观赋予创作者的主观情感，使影片的社会批判意图与现实主义色彩“从场面和情节中自然而然地流露出来”。

总起来看，现实主义电影思潮曾一度是我国电影创作的主流，然而近年来却鲜有突破。客观地说，第六代导演曾在上一世纪90年代集体自觉实践现实主义电影美学，长镜头、手持摄影等艺术创作手法在电影中屡见不鲜，这在一定程度上延续和发展了中国的现实主义电影创作。在之后的很长一段时期，中国电影却陷入了顾影自怜与青春疼痛的泥沼之中，借用李道新教授的观点，中国现实主义电影创作与理论正经历着“隐形消解”的历史时期[10]。放眼当下，娱乐至上、青春荷尔蒙充斥电影市场，具有社会关怀的现实主义电影却陷入了一个瓶颈阶段。再反观上一世纪三、四十年代那个特殊历史时期，电影创作者自觉不自觉地继承了中华民族的传统文化，怀揣着使命感、责任感直指社会问题所在，这对当下身陷桎梏的中国现实主义电影是具有一定参考意义的，这也正是笔者撰写这篇论文的意义所在。

参考文献：

[1][苏]高尔基.谈谈我怎样学习写作[A].高尔基.论文学[C].孟昌，曹葆华，戈宝权译.北京：人民文学出版社，1978.

[2][德]恩格斯.致玛·哈克奈斯[A].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（第四卷）[C].北京：人民出版社，1972.

[3]周涌.被选择与被遮蔽的现实——中国电影的现实主义之路[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.

[4]王一川.当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例[J].社会科学，2012，（12）.

[5][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].徐昭，胡承伟译.北京：中国电影出版社，1982.

[6]牟钟鉴.新儒家的历史贡献与理论难题[A].郑家栋，叶海烟主编.新儒家评论（第一辑）[C].北京：中国广播电视出版社，1994.

[7][宋]黎靖德编.朱子语类[M].王星贤点校.北京：中华书局，1986.

[8]郑正秋.如何走上前进之路[J].明星月报，1933，（1）.

[9]周星等.中国电影艺术发展史教程[M].北京：北京师范大学出版社，2005.

[10]李道新.当代中国电影：现实主义50年（上）[J].电影艺术，1999，（5）.